Julia Fiedorczuk

1975 , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

***[Camino. Salida]

Nosotros, los infectados, debemos renovar sin cesar la llamada.
Si no, desapareceremos.
Nos va a engullir la noche oscura de erizos y hormigas.
Nos saldrá el moho.
Y nos absorberá la tierra.

Nosotros, los infectados, debemos renovar sin cesar la llamada.
Dejar que este mortífero mar penetre en nosotros.
Porque cuesta creer en un vacío que nadie puede ver.
Cuesta no buscar. Aunque sólo sea a ciegas.
Seas quien seas, dame tu voz.

Seas quien seas, dame tu cuerpo de la lengua
y el día. Extiende tus manos, por favor.
Te voy a tocar leve como el tiempo.

Seas quien seas dame tu cuerpo de la noche.
Voy a lamer la sal de tus párpados fríos.

Y verás el mundo.

Nosotros, los infectados, debemos empezar todo de nuevo.
Así que déjame amar tus tinieblas.
Lo que crece en ti, que florezca en mí.
Y la fruta de estas flores que te sacie.

Seas quien seas, te llevo conmigo.
Vámonos.
Si no, desapareceremos.
Mira, aquí hay un camino.

Y aquí no hay mapas.

Foto, hecha por mi hermana Olga.

*** [Droga. Wyjście]

My, zarażeni, musimy stale ponawiać wezwanie.
Inaczej znikniemy.
Wchłonie nas ciemna noc jeży i mrówek.
Przerośniemy pleśnią.
I wsiąkniemy w grunt.

My, zarażeni, musimy stale ponawiać wezwanie.
Wpuszczać w siebie to zabójcze morze.
Bo trudno uwierzyć w pustkę, której nikt nie widzi.
Trudno nie szukać. Choćby po omacku.
Kimkolwiek jesteś podaj mi swój głos.

Kimkolwiek jesteś podaj mi swoje ciało języka
i dnia. Proszę, wyciągnij dłonie.
Dotknę cię lekko jak czas.

Kimkolwiek jesteś podaj mi swoje ciało nocy.
Zliżę sól z twoich chłodnych powiek.

I zobaczysz świat.

My, zarażeni, musimy wszystko zaczynać od nowa.
Więc pozwól, że ukocham twój mrok.
Co w tobie rośnie, niech we mnie zakwita.
A owoce tych kwiatów niech ciebie nasycą.

Kimkolwiek jesteś biorę cię ze sobą.
Chodźmy.
Inaczej znikniemy.
Popatrz, tu jest droga.

A tu nie ma mapy.




Clara Janés

1940 – , España

***Hermoso tronco

Jirí Orten

Hermoso tronco,
talado en el albor,
entre astil y viento
 tu voz prosigue
en el silbido del zorzal
y viajan las nubes todavía
sobre las alambradas
como gasas de oro,
cuidosos paños
para la nieve dura
del corazón humano.
Abracémonos
en lo invisible,
estrechemos los lazos
inmarcesibles del poema,
que a nada ajenos somos
aunque la nada
semeje nuestra calma:
amor que permanece
son tu canto y el mío,
y sé que no estás vivo
ni estoy viva.

Fotografía propia (Lago Negro en Wloclawek)

Tłum. Ada Trzeciakowska

***Piękny pniu

Jirí Orten

Piękny pniu,
ścięty o świcie,
między żerdzią a wiatrem,
twój głos wciąż wybrzmiewa
w gwizdach drozda,
a chmury nadal płyną
nad kolczastym drutem
jak złota gaza,
staranny opatrunek
na twardy śnieg ludzkiego serca.
Obejmijmy się
w tym, co niewidzialne,
zacieśnijmy niesłabnące więzy wiersza,
bo nic nie jest nam obce,
nawet jeśli nicość
przypomina nasz spokój:
miłość, która pozostanie,
to twoja pieśń i moja,
choć wiem, że nie żyjesz
ani ja nie jestem żywa.

Julia Fiedorczuk

1975 , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

[imagino]

que estás dando tus primeros pasos
sobre las patitas de ternero
delgadas y temblorosas como briznas de sauce

levantas la pesada cabeza del loto
despliegas las hojas
echas raíces

vas rompiendo con tu pico la oscura cáscara
hacia la luz
y entonces mis madres

reanimalizan y replantan al mundo

Fotograma de Lazzaro Feliz (2018) de Alice Rohrwacher

[wyobrażam sobie]

że akurat teraz stawiasz pierwsze kroki
na cielęcych nóżkach
cienkich i drżących jak wierzbowe witki

podnosisz ciężką głowę lotosu
rozpościerasz liście
zapuszczasz korzenie

wydziobujesz się z ciemnej skorupki
na światło
a wtedy moje matki

zazwierzęcają zaroślinniają świat


Clara Janés

1940 – , España

Arcángel de silencio

También bajo la tierra brota amor,
la verme blanca y la mosca azul
que a los huesos cortejan,
dando paso a un gemido
que acuna las raíces.
Y en la sumisa mansedumbre
del despojo la mutación se inicia.
Vosotros, los que mi voz
ajena a vuestra voz considerasteis,
vedla emerger ahora vegetal,
como yo veo la leve niebla
debajo de los párpados cerrados;
ved cómo nace en las madreselvas
el néctar que un día
entregó mi boca al poema
y me torno amoroso silencio
en su perfume.

Collage propio

Tłum. Ada Trzeciakowska

Archanioł ciszy

Pod ziemią też kiełkuje miłość,                 
biały nicień i niebieska mucha,                 
które adorują kości,                       
przeistaczają się w jęk   
kołyszący korzeniami.                   
I w potulnej uległości
rozbioru rozpoczyna się mutacja.                            
Wy, którzy poważaliście mój głos
głosowi waszemu obcy,               
patrzcie, jak roślinny teraz wschodzi,                     
jak ja pod przymkniętymi powiekami
widzę delikatną mgłę;
wy patrzcie jak w wiciokrzewach rodzi się                            
nektar, który kiedyś                       
oddał moje usta wierszom                         
a ja staję się miłosną ciszą
w ich woni.

Joseph Brodsky/Czesław Miłosz/Irena Grudzińska-Gross

1940-1996, Rusia/EE. UU

Fragmento del libro de profesora en la Facultad de Lenguas Eslavas en Princeton, Irena Grudzińska-Gross, titulado Milosz y Brodsky. Campo magnético. Este retrato íntimo de la amistad entre dos iconos de la poesía del siglo XX, Czeslaw Milosz y Joseph Brodsky, pone de relieve las vidas paralelas de los poetas como exiliados que viven en Estados Unidos y son premios Nobel de literatura. Para crear esta obra profundamente original, Irena Grudzinska -Gross recurre a poemas, ensayos, cartas, entrevistas, discursos, conferencias y sus propios recuerdos personales como confidente de Milosz y Brodsky. El doble retrato de estos poetas y la elucidación de sus actitudes hacia la religión, la historia, la memoria y el lenguaje arrojan una nueva luz sobre las convulsiones del siglo XX. Gross también incorpora notas sobre las relaciones de ambos poetas con otras figuras literarias clave, como W. H. Auden, Susan Sontag, Seamus Heaney, Mark Strand, Robert Haas y Derek Walcott.

Trad. Ada Trzeciakowska

Milosz Y Brodsky. Campo magnético.

Brodsky, por su parte, admitió que el inglés influyó en su uso del ruso y en la forma de escribir sus poemas (por ejemplo, en una entrevista con Bengt Jangfeldt), lo cual era muy evidente. Esto no le gustaba a Milosz, quien rechazaba las «modas extranjeras» y de plegarse a las que parecía acusar a Brodsky. No le gustaba su «dogmatismo» poético, su sobrestimación del papel de la poesía y del lenguaje, su absolutización de la forma, su extremismo, su falta de moderación. Pero, probablemente, lo que más le disgustaba eran los poemas que Brodsky escribía en inglés: era, según Milosz, una especie de «hermafroditismo». En Deberes personales, sostiene que los escritores que absorben a la perfección una lengua extranjera, como Conrad o Nabokov, tienen «alguna tara secreta». El mismo enfoque del bilingüismo fue adoptado por Hannah Arendt, quien después de la guerra no regresó de su exilio en Estados Unidos a su Alemania natal. Estaba orgullosa de su acento alemán en inglés, de que su idioma principal siguiera siendo hasta el final el Muttersprache. Los que se han pasado al inglés hablan, según ella, una lengua en la que «un cliché persigue a otro, porque la productividad de la que uno es capaz en su propia lengua se ha extinguido por completo al olvidarse ésta». Jacques Derrida, que cita esta afirmación de Hanna Arendt, la contrasta con el concepto muy diferente que tenía Emmanuel Lévinas del lenguaje, quien empleaba múltiples idiomas. «Pocas son en él, me parece, las referencias solemnes a la lengua materna, no hay ninguna seguridad extraída de ella […] [hay] en cambio gratitud hacia el francés, la lengua del país anfitrión». La diferencia radica, comenta Derrida, en «la desconfianza de Lévinas ante el apego a una cierta sacralidad de las raíces». Esta misma contraposición describe bien la diferencia entre Milosz y Brodsky. Milosz reafirma mediante su escritura y su vida que el lenguaje de la infancia resulta fundamental, lo hace con un apego romántico y mickiewicziano a las raíces. Brodsky siente gratitud ante la amabilidad y la hospitalidad de «la lengua del país de acogida». Milosz fue fiel al lenguaje que es la memoria. Brodsky buscaba constantemente un idioma para sí mismo, fiel a lo que él llamaba Lenguaje.
Me parece que esta diferencia -los dos polos de la lealtad- no es una cuestión de libre elección. Volvamos a lo que escribí en el capítulo dedicado a sus historias familiares. Milosz estaba mejor, más cómodamente instalado, tanto en el mundo como en su lengua; todos los cambios que sufrió se produjeron dentro de esta homeostasis. El pasado, la familia, la historia le brindaron fuerza. A Brodsky, una total devoción por el idioma ruso sólo podía debilitarlo. Quedó irremediablemente desvinculado de su historia familiar —de la lengua y la cultura judías—. El resentimiento hacia esta historia está inscrito en ruso, empezando por la palabra Yevrei. Era una palabra -que lo definía a él mismo, después de todo- y que le resultaba difícil de pronunciar. Tal vez lo percibiera como un recordatorio de la desconexión, como una carencia inconsciente que le empujaba a una búsqueda constante. Estaba lastrado, por utilizar la frase de Derrida, por «el monolingüismo del otro», encerrado en un habla que es la única, y por tanto amada -lengua de la infancia- y, a la vez, lo distancia de sus tradiciones ancestrales. Derrida escribió sobre esta «carencia» al analizar su propia devoción incondicional al francés y al pensar en la asimilación de los judíos del Magreb de los que provenía. Quería escribir un texto titulado Los judíos del siglo XX. El monolingüismo del huésped. En él, hablaría del proceso de la asimilación en el país de acogida, de «la amorosa y desesperada apropiación de la lengua». Al pasarse, aunque sea parcialmente, al inglés, Brodsky se convierte en un «huésped» del mundo.
Se trata, pues, de dos estrategias diferentes de la «desobediencia lingüística». Milosz, quien, al principio, fue un despatriado tradicional, un solitario separado de su lector, eligió ser fiel a su lengua familiar y oponerse a la de su anfitrión». Brodsky ya no asume el papel del exiliado; en una época de migraciones masivas, de conexiones globales en la tierra, en la dimensión subterránea y en el éter, el papel del despatriado estaba agotado. Milosz era todavía un «exile«, Brodsky era ya solamente un «inmigrant«. Y decidió entrar en la nueva lengua tal y como estaba, con un estilo y un acento de inmigrante. A la pregunta «cómo tiene que cambiar la personalidad de una persona para que pueda escribir poesía en una lengua distinta a la materna», Brodsky respondió: «La personalidad de uno no tiene que cambiar, basta con amar la lengua en la que se escribe». Escribir poesía es, como la capacidad de hablar, una habilidad inherente e independiente de la lengua en la que se hace. La plasmación de este talento en su forma lingüística concreta es siempre fruto de un arduo trabajo, tanto si se trata de la lengua de la madre como de la de la nueva patria. Este idioma hay que aprenderlo, cultivarlo y cuestionarlo. Y amarlo. Así que yo invertiría el orden de la afirmación de Brodsky. No basta con «amar la lengua en la que se escribe», hay que «escribir en la lengua que se ama». Y, de la misma forma que Dante es el patrón de los poetas en el exilio, Brodsky y Milosz deberían ser nombrados patrones de los poetas inmigrantes. Aquellos cuyo rostro no sólo se dirige hacia la abandonada Florencia, ya que también ven el árbol que crece junto a su ventana. Y por eso escriben poesía con acento.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Miłosz i BRODSKI. Pole Magnetyczne.

Brodski natomiast przyznawał, ze angielski wpłynął na jego użycie rosyjskiego i sposób pisania wierszy (m.in. w wywiadzie z Bengt Jangfeldt), co było zresztą bardzo widoczne. Nie podobało się to Miłoszowi, który odrzucał „mody cudzoziemskie», o podporządkowanie którym zdawał się oskarżać Brodskiego. Nie podobał mu się jego dogmatyzm» poetycki, przecenianie roli poezji i języka, absolutyzowanie formy, ekstremalność, brak umiaru. Ale najbardziej chyba nie podobały mu się wiersze, które Brodski pisał po angielsku: był to według Miłosza rodzaj „obojnactwa». W Prywatnych obowiązkach twierdzi, że pisarze, którzy doskonale absorbują obcy język, jak Conrad czy Nabokov, mają „jakąś sekretną skazę». Tak samo do kwestii dwujęzyczności podchodziła Hannah Arendt, która po wojnie nie wróciła z emigracji w Stanach Zjednoczonych do swych rodzinnych Niemiec. Dumna była ze swego niemieckiego akcentu w angielskim, z tego, że jej głównym językiem pozostaje do końca Muttersprache. Ci, którzy się na język angielski przestawili, mówią według niej językiem, w którym „jedno cliché goni za drugim, ponieważ produktywność, do jakiej jest się zdolnym w swym własnym języku, wygasała bez reszty w miarę, jak ten język zapominano». Jacques Derrida, który cytuje tę wypowiedź Hanny Arendt, przeciwstawia ją zupełnie innemu podejściu do języka Emmanuela Lévinasa, który posługiwał się wieloma językami. „Mało u niego, jak mi się wydaje, uroczystych odniesień do języka macierzystego, nie ma żadnej czerpanej z tegoż języka pewności […] [jest natomiast wdzięczność wyrażana francuszczyźnie, językowi gospodarza». Różnica polega, komentuje Derrida, na nieufności Lévinasa wobec „przywiązania do pewnej sakralności korzeni». To samo przeciwstawienie opisuje dobrze różnicę między Miłoszem a Brodskim. Miłosz potwierdza swą praktyką pisarską i życiową fundamentalność języka dzieciństwa – romantyczne, mickiewiczowskie przywiązanie do korzeni. Brodski odczuwa wdzięczność wobec przyjacielskości i gościnności „języka gospodarza». Miłosz był wierny językowi, który jest pamięcią. Brodski ciągle szukał dla siebie języka, wierny pozostając temu, co nazywał Językiem.
Wydaje mi się, że ta różnica – dwa kierunki wierności – nie jest kwestią wolnego wyboru. Sięgnąć należy do tego, o czym pisałam w rozdziale poświęconym ich historiom rodzinnym. Miłosz był lepiej, wygodniej osadzony, zarówno w świecie, jak i w swoim języku; wszystkie zmiany, jakim się poddawał, zachodziły wewnątrz tej homeostazy. Przeszłość, rodzina, historia dodawały mu siły. Brodskiego całkowite oddanie się rosyjskiemu mogło tylko osłabić. Był nieprzekraczalnie odcięty od swej historii rodzinnej od języka i kultury żydowskiej, Niechęć wobec tej historii jest zapisana w rosyjskim, poczynając od słowa Jewriej. Było to słowo – określające przecież jego samego – które trudno mu było wymówić. Być może odczuwał to jako przypomnienie odcięcia, jako nieuświadomiony brak, który popychał go do ustawicznych poszukiwań. Obciążony był, by użyć sformułowania Derridy, „jednojęzycznością innego», zamknięciem w mowie, która jest jedynym, a zatem kochanym, językiem dzieciństwa, a jednocześnie odcina od tradycji przodków. Derrida pisał o tym „braku», analizując swe własne bezwarunkowe oddanie francuszczyźnie i myśląc o asymilacji Żydów maghrebskich, z których pochodził. Chciał napisać tekst, który nazywałby się Żydzi dwudziestego wieku. Jednojęzyczność gościa. Mówiłby w nim o asymilowaniu się w kraju osiedlenia, o «miłosnym, zrozpaczonym przywłaszczaniu sobie języka». Przechodząc, chociażby częściowo na angielski, Brodski staje się «gościem» świata.
Są to więc dwie różne strategie „językowego nieposłuszeństwa». Miłosz, który był z początku tradycyjnym wygnańcem, samotnikiem oddzielonym od swego czytelnika, wybrał wierność swej mowie rodzinnej i sprzeciw wobec mowy gospodarza». Brodski roli wygnańca już nie podjął, w dobie masowych migracji, globalnych połączeń na ziemi, pod ziemią i w eterze, rola egzula się wyczerpała. Miłosz był jeszcze „exile«, Brodski był już tylko „immigrant«. I postanowił wejść w nowy język tak jak stał, z emigrancką przebojowością i akcentem. Na pytanie, jak musi się zmienić osobowość człowieka, by był w stanie pisać poezję w języku innym niż ojczysty, Brodski odpowiedział: «Nie musi się zmieniać osobowość, wystarczy jedynie pokochać język, w którym się pisze». Pisanie poezji jest, tak jak umiejętność mówienia, zdolnością niezależną od języka, w jakim się to odbywa. Wcielenie tego talentu w jego konkretną formę językową jest zawsze wynikiem ogromnej pracy, bez względu na to, czy jest to język matki czy nowej ojczyzny. Trzeba ten język zdobywać, pielęgnować, podważać. I kochać. Odwróciłabym więc porządek tego, co powiedział Brodski. Nie wystarczy «pokochać język, w którym się pisze», trzeba „pisać w języku, który się kocha». I, jak Dante jest patronem poetów wygnańców, tak Brodski i Miłosz powinni zostać obrani patronami poetów emigrantów. Tych, których oblicze nie jest zwrócone wyłącznie w kierunku opuszczonej Florencji, bo widzą także drzewo rosnące tuż za oknem. I dlatego piszą poezję z akcentem.

Jakub Sajkowski

1985 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Perlas

Tiene encima un préstamo educativo, pero le compra perlas
o más bien » Pearl milk tea «,
(Té con leche al estilo taiwanés,
con bolas de tapioca negras dentro). Si los padres se enteran,
le prohibirían a su hija salir con ese pordiosero
sin coche y sin apartamento en alguna gran ciudad.
El chico le dice que no pasa nada, que trabajará duro.
Lee autobiografías de gente rica
y sus discursos motivadores. Luego ven juntos una película
donde las perlas de tapioca son lo más dulce del mundo
y todo comienza con ellas.

(De Ilha Formosa*, 2021)

*Ilha Formosa: nombre de Taiwán en la época colonial

Fotogramas de Millenium mambo de Hou Hsiao-Hsien

Perły

Ma kredyt studencki na głowie, ale kupuje jej perły
czy też raczej „Pearl milk tea”,
(herbata z mlekiem w stylu tajwańskim,
w niej czarne kulki z tapioki). Jakby rodzice się dowiedzieli,
zakazaliby córce spotykać się z tym dziadem
bez samochodu i mieszkania w dużym mieście.
Chłopak mówi jej, że nic nie szkodzi, będzie ciężko pracował.
Czyta autobiografie bogatych ludzi
i ich przemówienia motywacyjne. Potem ogląda z nią film,
w którym perły z tapioki są najsłodsze na świecie
i wszystko się od nich zaczyna.

(z Ilha Formosa*, 2021)

*Ilha Formosa – port. „piękna wyspa”, kolonialna nazwa Tajwanu.

Lars Gustafsson

1936-2016, Suecia

Trad. Francisco J. Úriz

Inscripción en una piedra

«Me convierto en piedra y mi dolor permanece.»
Traducir. Pero, ¿a qué idioma? Y ¿cómo?

Me piden que traduzca. Algo pide ser traducido,
como si no estuviese ya escrito. ¿Hay otras palabras?

Todo está ya escrito. Y con la misma escritura.

Piedras rúnicas y monumentos a los vikingos caídos

Tłum. Zbigniew Kruszyński

Napis na kamieniu

„Zamieniony w kamień odczuwam ból”.
Przetłumaczyć. Na jaki język? Jak?

Mam to przetłumaczyć. Prosi o tłumaczenie,
jakby nie było już napisane. Czy są inne słowa?

Wszystko jest już napisane. Tym samym pismem.

autor: Jerry Uelsmann

Transl. John Irons

Inscription on a stone

‘I turn into stone and my pain remains.’
To translate. But into which language? And how?

I am asked to translate. It is asking to be translated,
as if it were not already written. Do other words exist?

Everything then is already written. And in the same writing.

Inskription på en sten

»Jag förvandlas till sten och min smärta förblir.«
Att översätta. Men till vilket språk? Och hur?

Man ber mig översätta. Det ber om at bli översatt,
som om det inte redan vore skrivet. Finns det andra ord?

Så är ju allting redan skrivet. Och med samma skrift.

Agnes Obel

1980 – , Dinamarca/Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

Familiar

¿Puedes caminar sobre el agua si yo, si tú y yo?
Ya que tu sangre corre fría fuera de la realidad familiar
¿Puedes caminar sobre el agua si yo, si tú y yo?
O no apartes la vista del camino y vive entre lo familiar, sin tú y yo
Que brilla con puertas de oro a la vida real

Para nuestro amor es un fantasma que los demás no pueden vislumbrar
Un peligro
Cada sombra de nosotros la atenúas para que mantenga en secreto
y oscuridad quiénes somos
(Oh lo que me haces)
Este amor será la muerte de mí
Un peligro
Ya que nuestro amor es un fantasma que los demás no pueden vislumbrar

Dimos un paseo a la cima de noche, tú y yo
Para quemar un agujero en el viejo agarre de la realidad familiar
Y la oscuridad se abría de par en par, hazlo o muérete
Bajo una máscara de dominantes bermejos ojos

Tłum. Ada Trzeciakowska

To co znajome

Czy potrafisz chodzić po wodzie jeśli ja, jeśli ty i ja?
Bo twoja krew płynie zimna poza znajomą codziennością
Czy potrafisz chodzić po wodzie jeśli ja, jeśli ty i ja?
Albo nie spuszczaj oczu z drogi i żyj wśród tego co znajome, bez ciebie i mnie
które pobłyskuje złotymi bramami do prawdziwego życia

Dla naszej miłości jest duchem którego inni nie dostrzegają
Niebezpieczeństwem
Każdy cień nas czynisz bledszym by utrzymać w tajemnicy
i ciemności czym jesteśmy
(Och, co mi robisz)
Ta miłość stanie się śmiercią mnie
Niebezpieczeństwem
Bo nasza miłość to duch, którego inni nie mogą dostrzec

Wspięliśmy się na szczyt nocą, ty i ja
By wypalić dziurę w starym uścisku znajomej codzienności
A ciemność rozwarła się na oścież, zrób to lub giń
Pod maską z cynobru rzędy oczu

Familiar

Can you walk on the water if I, you and I?
Because your blood’s running cold outside the familiar true to life
Can you walk on the water if I, you and I?
Or keep your eyes on the road and live in the familiar without you and I
It glows with gates of gold to true life

For our love is a ghost that the others can’t see
It’s a danger
Every shade of us you fade down to keep
them in the dark on who we are
(Oh what you do to me)
This love is gonna be the death of me
It’s a danger
Cause our love is a ghost that the others can’t see

We took a walk to the summit at night, you and I
To burn a hole in the old grip of the familiar true to life
And the dark was opening wide, do or die
Under a mask of vermilion ruling eyes

Agnes Obel, fotografías de su pareja Alex Brüel Flagstad. Artículo sobre su música en Babelia

Jakub Sajkowski

1985 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Traductor de Google

Tie a red red red red ribbon
Love is a many splintered thing
Tie a red red red red ribbon
Just walk on in
(Flowers on a razor wire)

Sisters of Mercy

Íbamos a vernos, pero otra vez te paró la gente
que tenía para ti algo más substancial

que esa nada que te habría dicho yo (solamente me reiría
del conejito blanco y grotesco
cosido sobre tu negro bolso. Derrame de sangre

a lo Monty Python). Hace falta ponerlo todo en paréntesis.
“Wire” significa para ti “alambre” y yo no consigo deshacerme de asociaciones,

de que “wire” es un vórtice de elementos afilados
que taja las frases de nuestros enunciados. Brota un flujo

como el de Traductor de Google, un banco de asustados
y exóticos peces del poema moderno: dicen

que el “amor” es una cinta del color de la sangre, un poliquet,
un invertebrado mudo con un penacho rojo.

Google Translator


Tie a red red red red ribbon
Love is a many splintered thing
Tie a red red red red ribbon
Just walk on in
(Flowers on a razor wire)

Sisters of Mercy

Mieliśmy się spotkać, ale znowu zatrzymali cię ludzie,
którzy mieli dla ciebie coś istotniejszego

niż to nic, które bym ci powiedział (tylko pośmiał się
z groteskowego, białego króliczka,
naszytego na twoją czarną torbę. Rozlew krwi

jak u Monty Pythona). Wszystko trzeba wziąć w nawias.
„Wire” oznacza dla ciebie „drut”, ja nie mogę opędzić się od skojarzeń,

że „wire” to wir ostrych jak brzytwa elementów,
który tnie zdania naszych wypowiedzi. Powstaje potok

jak z Google Translatora, ławica przestraszonych
egzotycznych ryb ze współczesnego wiersza: mówią

że „miłość” to wstążka w kolorze krwi, wieloszczet,
bezgłośny bezkręgowiec z czerwonym pióropuszem.