Roman Honet

1974 -, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

CLASES DE ALQUIMIA NOCTURNA

he fundido el negro de cada ornamento
eso es posible, la humedad que forma bultos autótrofos
en los vestíbulos de los baños, lavazas en las que devino
el tiempo de los males irrecuperables o de las vacaciones. aún
estás ahí, entre las zarzas junto al río
aún brilla tu equipaje,
una sombra —estatua portátil de la sangre—. pienso:
verano que mueve los relojes en los trigales,
bosque subtropical, nunca
jamás te encontraré. oh chispa. oh ironía.
d/retenida en mí para siempre,
cada noche muerta de una forma distinta

RODZAJE NOCNEJ ALCHEMII

z każdej ozdoby wytopiłem czerń,
to jest możliwe, wilgoć tworząca samożywne bryły
w przedsionkach łaźni, pomyje, w które zmienił się
czas bezpowrotnych chorób czy wakacji. jeszcze
tam stoisz, w krzewach ostrężyn przy rzece
błyszczy się jeszcze twój bagaż,
cień — przenośny posąg krwi. myślę:
lato przesuwające zegary w zbożu,
subtropikalny las, nigdy cię
nie spotkam. iskro. ironio.
zatrzymana we mnie na zawsze,
każdej nocy martwa inaczej

Francisco Brines

1932 – 2021, España (Oliva)

La última costa

Había una barcaza, con personajes torvos,
en la orilla dispuesta. La noche de la tierra,
sepultada.
    Y más allá aquel barco, de luces mortecinas,
en donde se apiñaba, con fervor, aunque triste,
un gentío enlutado.
       Enfrente, aquella bruma
cerrada bajo un cielo sin firmamento ya.
Y una barca esperando, y otras varadas.

Llegábamos exhaustos, con la carne tirante, algo seca.
Un aire inmóvil, con flecos de humedad,
flotaba en el lugar.
Todo estaba dispuesto.
La niebla, aún más cerrada,
exigía partir. Yo tenía los ojos velados por las lágrimas.
Dispusimos los remos desgastados
y como esclavos, mudos,
empujamos aquellas aguas negras.
Mi madre me miraba, muy fija, desde el barco,
en el viaje aquel de todos a la niebla.

Fotogramas de El sanatorio de la clepsidra de W. J. Has

Tłum. Ada Trzeciakowska

Ostatni brzeg

Była tam barka, i ponure postaci
na przysposobionym brzegu. Noc na ziemi,
pogrzebana.
     A z tyłu ta łódź, o przyćmionych światłach,
gdzie tłoczył się, gorączkowo, choć ze smutkiem,
żałobny tłum.
      Naprzeciwko, gęsty tuman mgły
ściśnięty pod niebem już bez sklepienia.
I oczekująca łódź, podczas gdy inne osiadły na mieliźnie.

Przybyliśmy wyczerpani, skóra napięta, trochę sucha.
Nieruchome powietrze, z frędzlami wilgoci,
unosiło się w tym miejscu.
Wszystko było już gotowe.
Mgła, coraz szczelniejsza,
domagała się ujścia. Łzy przysłaniały mi oczy.
Chwyciliśmy za obdrapane wiosła
i jak niewolnicy, niemi,
odpychaliśmy czarne wody.
Matka wpatrywała się we mnie z łodzi,
w czasie tej podróży we mgłę nas wszystkich.



Łukasz Jarosz

1978 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

ROTONDA (Rondó)

Agua humeante de la piscina, un ojo de vidrio -la puerta-.
Detrás el cruce y el acero. De este lugar
todavía puedo sacar algo, de esta mirada,
de los árboles que encalvecen: tiraba el balón a los chavales,
columpiaba a los niños risueños, me adhería al viento.
Me propuse no jurar nunca hacer promesas
Como voy a morir, no debo amar.
Como amo, no debo morir.
Ahora observo cómo el tiempo se ablanda, la pantalla sobre el agua
marca cada vez menos grados en el exterior.
En un momento volveremos, nos rodeará el duro aire.
Subiremos al coche mi hija y yo, ella cansada
de tanto empujar el agua pesada, clorada
se quedará dormida a medio camino.

Collage propio

Rondo

Parująca woda basenu, przeszklone oko – drzwi.
Za nimi skrzyżowanie i stal. Z tego miejsca
mogę jeszcze coś wyciągnąć, z tego spojrzenia,
łysiejących drzew: rzucałem piłkę chłopakom,
huśtałem śmiejące się dzieci, przylegałem do wiatru.
Wpajałem sobie, by nigdy się nie zarzekać, nie przysięgać.
Skoro umrę, nie powinienem kochać.
Skoro kocham, nie powinienem umierać.
Teraz patrzę, jak mięknie czas, wyświetlacz nad taflą
wskazuje coraz niższą temperaturę na zewnątrz.
Za chwilę powrócimy, otoczy nas twarde powietrze.
Wejdziemy z córką do auta, która zmęczona
odpychaniem ciężkiej, chlorowanej wody
zaśnie w połowie drogi

Robert Musil

1880- 1942, Austria

Trad. José M. Sáenz

El hombre sin atributos I (cap. 16)

Al comienzo de la edad viril se sintió Ulrich engolfarse en una bonanza universal que, a pesar de pequeños remolinos pasajeros rápidamente sosegados, se mantenía en una calma aburrida y pesada. Hubiera sido difícil decir en qué consistió aquella transformación. ¿Habían disminuido en el mundo las personas de ingenio? ¡Nada de eso! Por otra parte, no importa mucho; las transformaciones de una época no dependen sólo de los hombres; por ejemplo, la carencia de espiritualidad en los años entre los sesenta y los ochenta no pudo impedir el desarrollo de Hebbel y de Nietzsche, así como ninguno de estos dos lograron poner límite a la falta de espiritualidad de sus contemporáneos. ¿Languidecía acaso la vida? No; ¡se había hecho más poderosa! ¿Se daban más contradicciones que antes para impedir el desarrollo? Eran tantas que no podían aumentar en número. ¿Se habían abstenido en el pasado de cometer errores? ¡Incurrieron en muchísimos! Sea dicho esto entre nosotros: gente mediocre consiguió apoyo y hombres de valor quedaron abandonados; imbéciles recibieron cargos gubernativos, y grandes talentos representaron simplemente el papel de tipos originales; el hombre alemán, indiferente a todos los dolores de aquel parto para él exagerados, decadentes y morbosos, leía tranquilo sus revistas ilustradas, y visitaba los palacios de cristal y las casas de artistas con mayor asiduidad que las exposiciones de los secesionistas; el mundo político no se cuidaba ya de las opiniones de los hombres nuevos y de sus revistas, y las instituciones públicas se distanciaban del espíritu nuevo como de la peste. ¿Se puede ahora afirmar tranquilamente que desde entonces ha mejorado todo? Hombres que antes figuraban tan sólo a la cabeza de pequeñas sectas se han transfigurado entretanto en viejas eminencias; editores y comerciantes se han enriquecido; a menudo se funda un movimiento nuevo; el público de todo el mundo visita tanto los palacios de cristal como las muestras de las secesiones y las secesiones de las secesiones; las revistas familiares se han cortado el pelo; los hombres de Estado gustan mostrarse aferrados a las artes de la cultura, y los periódicos escriben historia de la literatura. ¿Qué es, pues, lo que se ha extraviado?
Algo inamovible. Un semáforo. Una ilusión. Como si un imán soltara las limaduras de hierro y de nuevo las atrajera todas revueltas. Como si los hilos se desprendieran del ovillo. Como si se desunieran los vagones de un tren. Como si una orquesta se equivocara a los primeros compases. No se podía señalar una sola cosa que antes no hubiera sido factible, pero todas las relaciones habían cambiado un poco. Ideas, que antes parecían de escasa validez, adquirían consistencia. Personas sin mayor relieve se hacían famosas. La aspereza se pulía, divergencias tornaban a converger, los independientes pactaban con el éxito, el gusto ya definido volvía a hacerse inconstante. Las líneas fronterizas, enérgicamente trazadas, eran borradas en todas partes, y una nueva e indescriptible tendencia a aparentar animaba a gente nueva e inspiraba nuevos conceptos. Éstos no eran malos, de seguro; era solamente que se había mezclado demasiado lo malo con lo bueno, el error con la verdad, la acomodación con el convencimiento. Esta mezcolanza parecía existir en composición con una quinta esencia, con un sucedáneo que, a pesar de su humildad, bastaba para hacer que el genio apareciera verdaderamente genial, y un talento auténtica promesa, así como, según algunos, sólo una cierta dosis de cebada o de achicoria es suficiente para dar al café la verdadera esencia de café. De repente, los más privilegiados e importantes puestos del espíritu quedaron ocupados por gente de tal género, y todo se decidía a su modo. La culpa no la tenía nadie, ni se puede describir cómo había ocurrido todo eso. Sería injusto acusar a personas y atribuirlo a ideas o a determinados fenómenos. No era falta de ingenio ni de buena voluntad, como tampoco de caracteres; era falta tanto de todos como de nadie; se diría que la sangre o el aire se había mudado, una enfermedad misteriosa había destruido la pequeña genialidad de un principio, pero todo resplandecía con nuevo fulgor y, al final, no se sabía si el mundo había empeorado realmente o más bien había envejecido. En ese momento empezó por fin una nueva era.
Así cambiaron los tiempos, como un día que comienza teñido de azul y poco a poco se va cubriendo de nubes; aquéllos no habían tenido la cortesía de esperar a Ulrich. Él recompensó por eso a su siglo calificando de vulgar estupidez la causa de las misteriosas alteraciones que engendraron la enfermedad destruyendo el genio. Por descontado que lo hizo sin intención de ofender. Pues si la necedad no fuera internamente semejante al talento ni se confundiera con él, si por fuera no apareciera encarnada en el genio, en el progreso, en la esperanza y en el perfeccionamiento, nadie querría ser necio, y la necedad no existiría. Al menos, sería muy fácil de combatir. Pero desgraciadamente posee un algo simpático y natural. Si se advierte, por ejemplo, que una oleografía es una producción más artística que un cuadro pintado a mano, esto encierra también una verdad, y es de más fácil demostración que la grandeza pictórica de Van Gogh. Por lo mismo resulta muy sencillo y grato ser un dramaturgo más persuasivo y conmovedor que Shakespeare, o un narrador más equilibrado y armónico que Goethe; y en un auténtico lugar común se encuentra siempre más humanidad que en un nuevo descubrimiento. No existe una sola idea importante de la que la necedad no haya sabido servirse; ésta es universal y versátil, y puede ponerse todos los vestidos de la verdad. La verdad, en cambio, tiene un solo traje y un único camino para cada vez, y acarrea siempre desventaja.

Fotografías de André Kertész

Tłum. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski, Janina Zeltzer

Człowiek bez właściwości I (rozdz. 16)

Wydało mu się, że na początku swych męskich lat dostał się w atmosferę bezwietrznej ciszy, która pomimo przygodnych, szybko uspokajających się wiatrów stopniowo nabierała coraz bardziej beznamiętnego, przerywanego tętna. Trudno określić, na czym ta zmiana polegała. Czyżby naraz było mniej wybitnych ludzi? Bynajmniej! A zresztą wcale nie o nich chodzi. Poziom jakiejś epoki wcale nie od nich zależy, jak na przykład brak polotu u ludzi z sześćdziesiątych-osiemdziesiątych lat zeszłego wieku nie zdołał przeszkodzić wybiciu się Hebbla i Nietzschego, choć i oni nie potrafili przezwyciężyć braku polotu u swych współczesnych. Czyżby życie ogółu utknęło na martwym punkcie? Przeciwnie, jego siła znacznie się wzmogła. Czyż było więcej obezwładniających sprzeczności niż uprzednio? Chyba nie mogło być ich więcej. Czy przedtem nie popełniano błędów? Masami! Między nami mówiąc, przejmowano się losem ludzi słabych, a nie zważano na mocnych. Zdarzało się, że głupcy odgrywali rolę wodzów, a wielcy ludzie uchodzili za dziwaków. Przeciętny Niemiec, nie zważając na bóle porodowe nowej epoki, które nazywał schyłkowymi i chorobliwymi ekscesami, czytał dalej swe „czasopisma rodzinne” i odwiedzał w nieporównanie większych tłumach szklane pałace i salony sztuki niż wystawy secesji. Tym bardziej politycy nie zwracali uwagi na poglądy nowych ludzi oraz na wydawane przez nich periodyki, a oficjalne instytucje były nadal otoczone niby kordonem sanitarnym przed wszystkim, co nowe, jak przed dżumą. Czyż nie można więc po prostu powiedzieć, że od tego czasu wszystko się polepszyło? Ludzie, którzy dawniej przewodzili tylko drobnym sektom, stali się teraz sławnymi autorytetami. Wydawcy i handlarze obrazów wzbogacili się. Ciągle zakłada się coś nowego. Wszyscy odwiedzają zarówno szklane pałace, jak i wystawy niezależnych oraz proklamujących się niezależnymi od niezależnych. „Czasopisma rodzinne” dały sobie przystrzyc włosy na krótko. Mężowie stanu chełpią się znawstwem w sprawach kultury i sztuki, a gazety uprawiają historię literatury. Ale coś się jednak zatraciło.
Coś nieuchwytnego. Jakiś znak. Jakieś złudzenie. Jak gdyby magnes tracił siły przyciągania i cząsteczki żelaza znowu się rozpraszały. Jak gdyby nici wysnuwały się z kłębka. Jak gdyby pochód się rozwiązał lub orkiestra zaczęła fałszować. Ostatecznie nie dałoby się wykazać żadnych ścisłych szczegółów, które nie byłyby możliwe i przedtem, ale wszystkie proporcje nieco się przesunęły. Pojęcia, których znaczenie było dawniej skąpe, nabrzmiały. Osoby, które dawniej nie były uznawane za pełnowartościowe, stały się sławne. Co było szorstkie, wygładziło się. Co było rozłączone, znów się łączyło. Niezależni szli na kompromis z tymi, co ich oklaskiwali. Wyrobiony smak stał się znów niepewny. Wszędzie zatarły się ostre granice i jakaś nowa, trudna do opisania zdolność do spowinowacenia się podciągała wzwyż nowych ludzi i nowe idee. Idee te nie były złe, na pewno nie. Ale trochę za wiele tandety było domieszane do tego, co dobre, omyłek do prawdy, a oportunizmu do tego, co miało rzeczywiste znaczenie. Zdawało się, że istnieje w tej mieszance optymalny procent, który dawał największe osiągnięcia, drobna, ale wystarczająca domieszka surogatu, która powodowała, że geniusz dopiero wyglądał genialnie, a talent obiecująco, tak jak ściśle określona domieszka cykorii lub kawy figowej zdaniem niektórych ludzi nadaje dopiero kawie pełną wartość. I naraz wszystkie uprzywilejowane i ważne stanowiska w dziedzinie intelektualnej dostały się takim ludziom i wszystkie rozstrzygnięcia zapadały po ich myśli. Nie da się zrzucić odpowiedzialności za to na kogokolwiek. Nie da się też powiedzieć, w jaki sposób to wszystko się stało. Nie można walczyć ani przeciwko poszczególnym osobom, ani ideom czy określonym zjawiskom. Nie brakowało ani talentów, ani dobrej woli, ani nawet charakterów. Tylko że tak samo można było powiedzieć, iż nie brak niczego, jak i że wszystkiego brak. Jakby krew czy powietrze się odmieniły, a jakaś tajemnicza choroba zżarła zarodki genialności poprzedniej epoki, choć wszystko lśni jak nowe, i w końcu nie wiemy już, czy świat istotnie stał się gorszy, czy tylko myśmy się zestarzeli. Po czym definitywnie nastały nowe czasy.
I tak czasy się zmieniły jak dzień, który zaczyna się błękitnie i promiennie, a potem zasnuwa się powoli mgłą. No i nie były na tyle uprzejme, aby zaczekać na UIricha. Odpłacił on im za to twierdząc, że przyczyną tajemniczych zmian, które stanowiły chorobę wyniszczającą genialność, była zwykła głupota, chociaż wcale nie w obraźliwym znaczeniu tego słowa. Gdyby głupota od wewnątrz nie była do złudzenia podobna do talentu, a z zewnątrz nie mogła uchodzić za postęp, genialność, nadzieję i ulepszenie, nikt chyba nie zgodziłby się być głupi i głupota w ogóle by nie istniała. A w każdym razie byłoby nad wyraz łatwo ją zwalczać. Niestety jednak głupota ma w sobie coś niezwykle zniewalającego i naturalnego. Kiedy na przykład ktoś uważa, że oleodruk jest kunsztowniejszym osiągnięciem od namalowanego ręcznie obrazu, jest w tym coś z prawdy i łatwiej tę opinię udowodnić niż to, że van Gogh był wielkim artystą. Również jest rzeczą nader łatwą i opłacalną być dramaturgiem, bardziej dynamicznym od Szekspira lub powieściopisarzem bardziej wyrównanym od Goethego. Prawdziwy komunał jest mimo wszystko bardziej ludzki niż jakieś nowe odkrycie. Nie ma chyba żadnego pomysłu, o większym znaczeniu, którego by głupota nie potrafiła wykorzystać. Umie poruszać się we wszystkich kierunkach i przywdziać każdą szatę prawdy. Prawda natomiast ma zawsze tylko jedną szatę i jedną jedyną drogę i dlatego znajduje się zawsze w sytuacji mniej korzystnej.

Der Mann Ohne Eigenschaften I (Kap. 16)

Es kam Ulrich vor, daß er beim Beginn der Mannesjahre in ein allgemeines Abflauen geraten war, das trotz gelegentlicher, rasch sich beruhigender Wirbel zu einem immer lustloseren, wirren Pulsschlag verrann. Es ließ sich kaum sagen, worin diese Veränderung bestand. Gab es mit einemmal weniger bedeutende Männer? Keineswegs! Und überdies, es kommt auf sie gar nicht an; die Höhe einer Zeit hängt nicht von ihnen ab, zum Beispiel hat weder die Ungeistigkeit der Menschen der Sechziger- und Achtziger jähre das Werden Hebbels und Nietzsches zu unterdrücken vermocht, noch einer von diesen die Ungeistigkeit seiner Zeitgenossen. Stockte das allgemeine Leben? Nein; es war mächtiger geworden! Gab es mehr lähmende Widersprüche als früher? Es konnte kaum mehr davon geben! Waren früher keine Verkehrtheiten begangen worden? In Mengen! Unter uns gesagt: Man warf sich für schwache Männer ins Zeug und ließ starke unbeachtet; es kam vor, daß Dummköpfe eine Führer- und große Begabungen eine Sonderlingsrolle spielten; der deutsche Mensch las unbekümmert um alle Geburtswehen, die er als dekadente und krankhafte Übertreibungen bezeichnete, seine Familienzeitschriften weiter und besuchte in unvergleichlich größeien Mengen die Glaspaläste und Künstlerhäuser als die Sezessionen; die Politik schon gar kehrte sich nicht im geringsten an die Anschauungen der neuen Männer und ihrer Zeitschriften, und die Öffentlichen Einrichtungen blieben gegen das Neue wie von einem Pestkordon umzogen. — Könnte man nicht geradezu sagen, daß seither alles besser geworden sei? Menschen, die früher bloß an der Spitze kleiner Sekten gestanden haben, sind inzwischen alte Berühmtheiten geworden; Verleger und Kunsthändler reich; Neues wird immer weiter gegründet; alle Welt besucht sowohl die Glaspaläste wie die Sezessionen und die Sezessionen der Sezessionen; die Familienzeitschriften haben sich die Haare kurz schneiden lassen; die Staatsmänner zeigen sich gern in den Künsten der Kultur beschlagen, und die Zeitungen machen Literaturgeschichte. Was ist also abhanden gekommen?
Etwas Unwägbares. Ein Vorzeichen. Eine Illusion. Wie wenn ein Magnet die Eisenspäne losläßt und sie wieder durcheinandergeraten. Wie wenn Fäden aus einem Knäuel herausfallen. Wie wenn ein Zug sich gelockert hat. Wie wenn ein Orchester falsch zu spielen anfängt. Es hätten sich schlechterdings keine Einzelheiten nachweisen lassen, die nicht auch früher möglich gewesen wären, aber alle Verhältnisse hatten sich ein wenig verschoben. Vorstellungen, deren Geltung früher mager gewesen war, wurden dick. Personen ernteten Ruhm, die man früher nicht für voll genommen hätte. Schroffes milderte sich, Getrenntes lief wieder zusammen, Unabhängige zollten dem Beifall Zugeständnisse, der schon gebildete Geschmack erlitt von neuen Unsicherheiten. Die scharfen Grenzen hatten sich allenthalben verwischt, und irgendeine neue, nicht zu beschreibende Fähigkeit, sich zu versippen, hob neue Menschen und Vorstellungen empor. Die waren nicht schlecht, gewiß nicht; nein, es war nur ein wenig zu viel Schlechtes ins Gute gemengt, Irrtum in die Wahrheit, Anpassung in die Bedeutung. Es schien geradezu einen bevorzugten Prozentsatz dieser Mischung zu geben, der in der Welt am weitesten kam; eine kleine, eben ausreichende Beimengung von Surrogat, die das Genie erst genial und das Talent als Hoffnung erscheinen ließ, so wie ein gewisser Zusatz von Feigen- oder Zichorienkaffee nach Ansicht mancher Leute dem Kaffee erst die rechte gehaltvolle Kaffeehaftigkeit verleiht, und mit einemmai waren alle bevorzugten und wichtigen Stellungen des Geistes von solchen Menschen besetzt, und alle Entscheidungen fielen in ihrem Sinne. Man kann nichts dafür verantwortlich machen. Man kann auch nicht sagen, wie alles so geworden ist. Man kann weder gegen Personen noch gegen Ideen oder bestimmte Erscheinungen kämpfen. Es fehlt nicht an Begabung noch an gutem Willen, ja nicht einmal an Charakteren. Es fehlt bloß ebensogut an allem wie an nichts; es ist, als ob sich das Blut oder die Luft verändert hätte, eine geheimnisvolle Krankheit hat den kleinen Ansatz zu Genialem der früheren Zeit verzehrt, aber alles funkelt von Neuheit, und zum Schluß weiß man nicht mehr, ob wirklich die Welt schiechter geworden sei oder man selbst bloß älter. Dann ist endgültig eine neue Zeit gekommen.
So hatte sich also die Zeit geändert, wie ein Tag, der strahlend blau beginnt und sich sacht verschleiert, und hatte nicht die Freundlichkeit besessen, auf Ulrich zu warten. Er vergalt es seiner Zeit damit, daß er die Ursache der geheimnisvollen Veränderungen, die ihre Krankheit bildeten, indem sie das Genie aufzehrten, für ganz gewöhnliche Dummheit hielt. Durchaus nicht in einem beleidigenden Sinn. Denn wenn die Dummheit nicht von innen dem Talent zum Verwechseln ähnlichsähe, wenn sie außen nicht als Fortschritt, Genie, Hoffnung, Verbesserung erscheinen könnte, würde wohl niemand dumm sein wollen, und es würde keine Dummheit geben. Zumindest wäre es sehr leicht, sie zu bekämpfen. Aber sie hat leider etwas ungemein Gewinnendes und Natürliches, Wenn man zum Beispiel findet, daß ein Öldruck eine kunstvollere Leistung sei als ein handgemaltes Ölbild, so steckt eben auch eine Wahrheit darin, und sie ist sicherer zu beweisen als die, daß van Gogh ein großer Künstler war. Ebenso ist es sehr leicht und lohnend, als Dramatiker kräftiger als Shakespeare oder als Erzähler ausgeglichener als Goethe zu sein, und ein rechter Gemeinplatz hat immerdar mehr Menschlichkeit in sich als eine neue Entdeckung. Es gibt schlechterdings keinen bedeutenden Gedanken, den die Dummheit nicht anzuwenden verstünde, sie ist allseitig beweglich und kann alle Kleider der Wahrheit anziehen. Die Wahrheit dagegen hat jeweils nur ein Kleid und einen Weg und ist immer im Nachteil.

Durs Grünbein

1962 – , Alemania

Hace años, me encontré en Nueva York con el cuadro de Malevich «Blanco sobre blanco», la última y más consistente pieza de su serie de cuadrados. Con toda lógica, mi primera reacción fue una sonrisa. Para acentuar su contraste con el fondo blanco, el Cuadrado Blanco estaba ligeramente inclinado. Parecía balancearse un poco, como si hubiera bebido una gota de vodka de más. Me sorprendió ver las pequeñas pinceladas que formaban el «blanco». Además, el barniz estaba ahora lleno de surcos como la frente de un anciano. Sentí lástima por el cuadro, con su tristes grietas y fragilidad. Había imaginado que su efecto sería como una especie de ceguera, una revelación de lo absoluto. Pero así es el arte: cuanto más envejece, más humano se vuelve. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de «Weiße Verben» [Verbos blancos]. Unas pocas líneas, olvidadas en un cuaderno, perdidas en lo intransitivo – me acordé de ellas ahora, y completé las líneas. (Durs Grünbein, 2017)

Wiele lat temu natknąłem się w Nowym Jorku na obraz Malewicza „Białe na białym” – ostatni, najbardziej spójny obraz z jego cyklu kwadratów. Logicznie rzecz biorąc, moją pierwszą reakcją był uśmiech. Aby podkreślić kontrast z białym tłem, Biały Kwadrat został lekko pochylony. Zdawało się, że lekko się kołysze, jakby wypił o jedną kroplę wódki za dużo. Zaskoczyło mnie, jak małe pociągnięcia pędzlem tworzyły „biały”. Poza tym werniks był pomarszczony jak czoło starca. Żal mi było tego obrazu, z jego smutnym spękaniem i kruchością. Wyobrażałem sobie, że jego skutki będą jak rodzaj ślepoty, objawienia absolutu. Ale tak jest z każdą sztuką – im dłużej się starzeje, tym bardziej staje się ludzka. Wtedy właśnie wpadłem na pomysł „Weiße Verben” [białych czasowników]. Kilka linijek, zapomnianych w zeszycie, zagubionych w niebycie – przypomniały mi się teraz i dokończyłem je. (Durs Grünbein, 2017)

Trad. Ada Trzeciakowska

Verbos blancos

Todos los verbos blancos son invisibles,
Giran en torno a acciones que no se aprenden.
Significan: desaparecer, apagarse, perecer
Y conducen a territorios desiertos.
Imperceptiblemente se deslizan por el espacio.
 
Significan: desintegrarse, disiparse. Borran
con un gesto de su mano lo que una vez existió.
Envuelven la mente en una nube de nieve, en niebla,
Y comienzan como una línea de tiza en la pizarra.
Empujan la lengua hacia la recta final.
 
Nevar es uno de esos verbos, congelarse.
Otro es envejecer o desesperar, fallecer.
Saben cortar el nudo de la sabiduría.
Existen como puntos ciegos errantes.
Existen en el borde de cada psique.
 
Los verbos blancos apenas hacen ruido.
Trabajan con solidez y se puede confiar en ellos.
Existen, como existe el amor.
Operan en secreto
y avanzan en silencio al amparo de los sustantivos.
Apuntan a horizontes que nada alcanza.

Bujías (2017)

Fragmentos del libro de VERONIKA SCHÄPERS que indagan en la idea del poema. Fotogramas de la última película de Nuri Bilge Ceylan About Dry Grasses (2023)

Białe czasowniki

Wszystkie białe czasowniki są niewidzialne,
Krążą wokół czynności, których się nie uczymy.
Znaczą: zniknąć, zgasnąć, sczeznąć
I prowadzą na obszar bezludny.
Niepostrzeżenie, skradając się, pokonują przestrzeń.
 
Znaczą: rozpaść się, rozwiać. Widmowym ruchem
Dłoni wykreślają to, co było kiedyś.
Spowijają myśl w tuman śnieżny, w mgłę,
A zaczynają się jako kredowa kreska na tablicy.
Popychają język ku ostatniej prostej.
 
Zaśnieżyć to jeden z tych czasowników, zamarznąć.
Innym jest starzeć się lub zwątpić, skonać.
Potrafią przeciąć węzeł mądrości.
Istnieją jako wędrująca ślepa plamka.
Istnieją na skraju każdej psyche.
 
Białe czasowniki raczej nie cieszą się rozgłosem.
Pracują solidnie, można na nich polegać.
Istnieją, tak jak istnieje miłość.
Prowadzą tajne operacje
I cicho posuwają się naprzód pod osłoną rzeczowników.
Ich celem są horyzonty, do których nic nie dociera.

Świece zapłonowe (2017) w Powroty z księżyca


Years ago, I encountered Malevich’s painting ‘White on White’ in New York – the last, most consistent piece in his series of squares. With perfect logic, my first reaction was a smile. In order to emphasize its contrast with the white background, the White Square was slightly tilted. It seemed to sway a bit as if it had downed one drop of vodka too many. I was surprised to see the small brushstrokes that made up the “white.” Also, the varnish was now furrowed like the forehead of an old man. I felt sorry for the picture, with its sad craquelé and its frailty. I had imagined its effect would be like a kind of blindness, a revelation of the absolute. But that is the way of all art – the longer it ages, the more human it becomes. That was when I had the idea for “Weiße Verben” [White Verbs]. A few lines, forgotten in a notebook, lost in the intransitive – I was reminded of them now, and I completed the lines. (Durs Grünbein, 2017)

White Verbs

The white verbs are all invisible.
They circle around activities that are not learned.
They are disappear, extinguish, perish
they lead to deserted territory.
They creep through the room unnoticed

They are disintegrate, scatter. Their
Ghostly hand crosses out anything that once existed.
They wrap our thinking in snowfall, a fog,
And start as a line of chalk on the blackboard.
They give language its sense of finality.

To snow is one of these verbs, to freeze
To age is another, to despair, to pass away.
They can cut through the knot of wisdom.
They are a traveling blind spot.
They are at the edges of every psyche.

The white verbs hardly make a stir.
They are thorough, they can be relied upon. They exist as love exists.
They operate in secret
And silently advance under cover of the main words.
They aim at horizons that nothing can reach.

weißen Verben

Die weißen Verben sind alle unsichtbar.
Sie kreisen um Tätigkeiten, die man nicht lernt.
Sie heißen verschwinden, verlöschen, verenden
Und führen in menschenleeres Gebiet.
Unmerklich schleichen sie durch den Raum.

Sie heißen zerfallen, verwehen. Sie streichen
Mit Geisterhand aus, was je existierte.
Sie hüllen das Denken in Schneefall ein, Nebel,
Und fangen als Kreidestrich auf der Schultafel an.
Sie geben der Sprache den Zug ins Finale.

Schneien ist eins dieser Verben, gefrieren.
Altern ein anderes, verzagen, entschlafen.
Sie können die Knoten der Weisheit durchschlagen.
Es gibt sie als wandernde blinde Flecke.
Es gibt sie am Rand aller Psychen.

Die weißen Verben machen kaum von sich reden.
Sie arbeiten gründlich, auf sie ist Verlaß.
Es gibt sie, wie es die Liebe gibt.
Sie operieren verdeckt
Und rücken still im Schutz der Hauptwörter vor.
Sie zielen auf Horizonte, die nichts erreicht.

 Zündkerzen. Gedichte (2017)

Marzanna Bogumiła Kielar

1963- , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

***

Fragua un hueco para anidar
en el nudo de la noche
-la memoria de alas oscuras­­­­-

de Lobos (2023)

Fotograma de Exile (2016) de Rithy Panh

***

Wykuwa dziuplę lęgową
w pniu nocy —
pamięć, ciemnoskrzydła

z tomiku Wilki (2023)

Łukasz Jarosz

1978 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Caso (Casualidad)

Ya hace demasiado frío para leer. Cierro los ojos
frente este lugar, un mundo gobernado por
gente fea y desconocida, me acerco al radiocasete
y bajo la música. No puedo sentirme feliz
porque no puedo estar en otro lugar que no sea éste.
Que estoy enfermo, me di cuenta cuando
me desperté junto a la ventanilla del autobús en que
recorría por las noches de punta a punta esta ciudad
que respira silenciosamente, oscura como el hígado.

Przypadek

Jest już za zimno, żeby czytać. Zamykam oczy
nad tym miejscem, światem, którym rządzą
brzydcy, obcy mi ludzie, podchodzę do magnetofonu
i ściszam muzykę. Nie mogę czuć się szczęśliwy,
bo nie potrafię być w innym miejscu niż tu.
Że jestem chory, uświadomiłem sobie, gdy
przebudziłem się przy szybie autobusu, którym
wieczorami jeździłem z końca w koniec tego cicho
oddychającego, ciemnego jak wątroba miasta.

Durs Grünbein

1962 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

LUMIÈRE

Este tren negro que escupe nubes
blancas de vapor, aún corre
hacia los espectadores. Dicen
que algunos saltaron asustados,
porque la catástrofe era inevitable.

La luz en la pared de esta sala, luz
de un día que encarna el verano, distinta
de la de fuera, a la misma hora
en las plazas de Paris, en sus bulevares
inundaba a la gente sentada en la oscuridad.

Hubo pánico, quizás también preocupación
por el niño de la mano de la vieja dama
(Madame Lumière, como sabemos ahora),
tambaleándose tan cerca del borde del andén.

Preocupación quizás, también asombro,
pero aún no el horror
ante todos los trenes impasibles
que han surcado el siglo, ante
las filas de vagones sellados, sin fin.

Las vías corrían directamente hacia ellos,
pasando por delante y fuera del encuadre.
Y fantasmal —como el humo de la chimenea,
las sombras de los que esperan inquietos,
como la propia película— permaneció
la mortífera locomotora del tiempo.

Collage propio

LUMIÈRE

Ten czarny pociąg, co wyrzuca białe
obłoczki pary, wciąż jeszcze pędzi
prosto na widzów. Podobno niektórzy
zrywali się przerażeni, że zaraz
niechybnie nastąpi katastrofa.
 
Światło na ścianie w tej sali, światło
prawdziwie letniego dnia, inne
niż tamto na zewnątrz, na placach Paryża,
o tej samej porze, na bulwarach,
zalewało siedzących w ciemności.
 
Panika, a może to była troska
o dziecko u boku starszej damy
(madame Lumière, jak już wiemy),
które się kolebie na skraju peronu.
 
Troska może, a także szok,
ale jeszcze nie zgroza
z powodu tych obojętnych pociągów,
co przemierzały stulecie, z powodu
ciągu zaplombowanych wagonów, bez końca.
 
Szyny biegły prosto na nich,
a minąwszy ich, poza ekran.
I widmowy, jak dym z komina,
niespokojne cienie oczekujących,
jak sam film, był niezmiennie
ów śmiercionośny parowóz – czas.

Ekwidystans (2022) w Powroty z księżyca

LUMIÈRE

This black train, puffing out
clouds of white smoke, still
races towards the viewers.
They say some
jumped up in fright,

thinking the catastrophe was about to occur.
The light on the wall of the salon, light
from an incarnate summer’s day—so different
from the Paris light at the same moment,
outside on the squares, the Boulevards—
flooding over them as they sat in the dark.

Perhaps it was panic, maybe also concern
for the child on the hand of the elderly lady
(Madame Lumière, as we know now),
toddling so close to the edge of the platform.

Concern perhaps, also shock,
but not yet horror
at all the implacable trains
that have crisscrossed the century,
the endless rows of sealed trucks.

The tracks heading straight towards them,
past them and out of the frame.
And like the smoke from the chimney,
the shadows of those waiting impatiently,
like the film itself, ghostly,
the fatal locomotive of time.

LUMIÈRE

Immer noch rast dieser schwarze Zug,
weiße Dampfwölkchen ausstoßend,
auf die Zuschauer zu. Es heißt, manche
seien vor Schreck aufgesprungen,
gleich mußte die Katastrophe geschehn.

Das Licht auf der Saalwand, Licht
eines leibhaftigen Sommertages, anders
als zur selben Stunde das Pariser Licht
auf den Plätzen draußen, den Boulevards
überströmte sie, die im Dunkel saßen.

Panik war es, vielleicht auch die Sorge
um das Kind an der Hand der älteren Dame
(Madame Lumière, wie man heute weiß),
das so nah an der Bahnsteigkante tappt.

Sorge vielleicht, auch der Schock,
aber noch nicht das Entsetzen
über all die gleichgültigen Züge
die das Jahrhundert durchquerten,
die endlosen Reihen verplombter Waggons.

Die Schienen liefen direkt auf sie zu,
vorbei an ihnen und aus dem Bild.
Und wie der Rauch aus dem Schornstein,
die Schatten der unruhig Wartenden,
wie der Film selbst, geisterhaft, blieb
die tödliche Lokomotive Zeit.

Äquidistanz. Gedichte (2022)

Anna Kamieńska

1920-1986, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

No te preocupes

No te preocupes aún queda mucho por sufrir
ahora tienes derecho a aferrarte a la manga
de alguna amistad áspera la obligación de ser feliz
que tanto descuidas
negligente usuario del tiempo
arreando días como gansos
hacia el armuelle no te preocupes muchas veces
morirás hasta que justo al final
aprendas por fin a amar la vida

Nie martw się

Nie martw się będzie jeszcze wiele do cierpienia
teraz masz prawo przylgnąć do rękawa
czyjeś szorstkiej przyjaźni obowiązek szczęścia
który tak zaniedbujesz
niesumienny użytkownik czasu
poganiający dni jak gęsi
na lebiodę nie martw się wiele razy
będziesz umierać aż się nauczysz
na samym końcu wreszcie kochać życie

Tadeusz Różewicz

1921-2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Różewicz. El poeta que quería habitar un cuadro*

Różewicz no quería matricularse en Filología Polaca porque temía la rutina de los estudios. Prefería seguir siendo independiente. De ahí que eligiera Historia del Arte, un campo que le intrigaba, sobre el que ambos sabíamos poco en aquel momento porque no habíamos visto demasiado en nuestra vida; cinco años se los había tragado la guerra. Y como en Historia del Arte, en Cracovia, Tadeusz encontró a gente que se interesaba por el arte contemporáneo, empezaron los contactos con la joven comunidad de artistas modernos, nacieron las amistades, y entró en aquel entorno como uno más.

En una conversación con Kazimierz Braun, Różewicz se describe a sí mismo como un «turista estético» cuya obra se nutre de imágenes (y esto incluye tanto las obras maestras de la pintura depositadas en los museos europeos, como también elementos, al parecer, insignificantes o susceptibles de pasar desapercibidos de la iconosfera contemporánea). «Una serie de equivalentes poéticos de imágenes percibidas», como sostiene convincentemente Robert Cieslak, «es para Różewicz un método de construcción de su propia estética […] un método totalmente supeditado a los principios del funcionamiento de las referencias intertextuales». Tanto más importante que «en las imágenes Tadeusz Różewicz ve la salvación. La voluntad de poder del poeta se revela en el sentido de la vista […] Mirar e interpretar lo que se ve son la fuente de la poesía, son un ‘juego con las posibilidades’ que implica asimismo un juego con la estética». Esta actitud queda confirmada con las palabras del poeta cuando declara que su ideal de contacto con el arte (pero no sólo) es:

Estar sentado durante horas no en un banco frente a un cuadro, sino habitar en el interior de la pintura…. Durante estas peregrinaciones mías por los museos. Desde el Uffizi, pasando por el Prado, el Kunsthistorisches Museum, la Alte Pinakothek, el Louvre, todos los grandes museos europeos…. mundiales… Todo ello influyó en mi taller poético. [Tengo una caja de técnico-mecánico con la que recorro estos museos. Durante horas miro a los futuristas o a los cubistas…. Hasta el arte minimalista, el arte conceptual, el arte pop, el op art…. No eran los placeres de un turista. Eran «mis universidades». Lo que no me dieron mis estudios en la Universidad Jaguelónica , […] me lo dieron estos museos y estos cuadros…

Los componentes de la iconosfera asimilados, analizados, discutidos y reelaborados por Różewicz en sus textos adquieren un significado rotundo. Como él mismo admitió, «no soy yo quien filosofa en ellos, sino las imágenes que contienen. Estos poemas filosofan, yo estoy oculto tras ellos. […] La poesía filosofa -y esto es lo fundamental- de manera distinta a como lo hace la filosofía». Dicho de otro modo, en la obra de Różewicz la imagen es una de las herramientas clave de construcción, tanto en el plano formal como en el semántico. No se trata, como cabe suponer, de una estrategia aislada. La especificidad del texto de Różewicz reside en algo muy distinto, concretamente en una especie de dialéctica de la imaginería. Su poesía -como él mismo admite explícitamente- se basa en la imagen y al mismo tiempo quiere trascender esa imagen, combatirla. Por tanto, se puede tener la impresión de que se vuelve en contra de ella misma. Este mecanismo es inherente a muchas de las transformaciones del arte del siglo XX. Różewicz es perfectamente consciente de esta paradoja.

A menudo caigo en la tentación de hacerme daño a mí mismo como poeta, aislándome de todo lo que otorga a una obra poética su belleza y su luz, su encanto. En apariencia, se diría que la poesía se ha vuelto contra sí misma. No sé si es posible que la poesía prescinda de la imagen […] pero yo sigo intentándolo una y otra vez y atacando a la imagen por todos lados, queriendo eliminarla como elemento decorativo, superfluo. A mi entender, la lírica contemporánea debe ser el resultado de un choque entre el sentimiento y el fenómeno, el sentimiento y la cosa.

Fotograma de Elogio del amor de J.-L. Godard

Różewicz. Poeta, który chciał zamieszkać w obrazie*

Różewicz nie chciał się zapisać na polonistykę, bo bał się tego rutynowego trybu studiowania. Wolał zachować samodzielność. Stąd wybór historii sztuki, intrygującej go dziedziny, o której obaj niewiele wtedy wiedzieliśmy, bo niewiele w życiu zdążyliśmy zobaczyć; pięć lat życia zjadła nam wojna. A ponieważ na krakowskiej historii sztuki Tadeusz znalazł ludzi, którzy się interesowali sztuką współczesną, więc zaczęły się kontakty ze środowiskiem młodej plastyki, narodziły się przyjaźnie, wszedł w to środowisko jak swój człowiek[1].

W rozmowie z Kazimierzem Braunem Różewicz określa siebie mianem „turysty estetycznego[2]”, którego twórczość karmi się obrazami (i chodzi tu zarówno o najsłynniejsze arcydzieła malarskie zdeponowane w europejskich muzeach, jak i o całkiem, wydawałoby się, nieistotne czy łatwo pomijane elementy współczesnej ikonosfery). „Seria poetyckich ekwiwalentów postrzeganych obrazów – jak przekonująco dowodzi Robert Cieślak – to dla Różewicza metoda budowania własnej estetyki […] metoda w całości uzależniona od zasad funkcjonowania nawiązań intertekstualnych”[3]. Jest ona tym istotniejsza, że „w obrazach Tadeusz Różewicz widzi ocalenie. W zmyśle wzroku ujawnia się wola mocy poety […] Patrzenie i interpretacja tego, co widziane, są źródłem poezji, są «grą z możliwościami» implikującą grę z estetyką”[4]. Postawa ta znajduje potwierdzenie w słowach poety, gdy przekonuje on, że jego ideałem kontaktu ze sztuką (ale nie tylko) jest:

Siedzenie godzinami nie na ławce przed obrazem, ale zamieszkanie we wnętrzu obrazu… W trakcie tych pielgrzymek moich po muzeach. Od Uffizich, poprzez Prado, Kunsthistorisches Museum, Alte Pinakothek, Luwr, wszystkie większe muzea europejskie… światowe… To wpływało na mój warsztat. […] Mam taką skrzynkę technika–mechanika, z którą chodzę po tych muzeach. To gapienie się godzinami na futurystów czy kubistów… Aż do minimal art, sztuki konceptualnej, pop–art, op–art… To nie były przyjemności turysty. To były „moje uniwersytety”. To, czego mi nie dały studia na UJ–cie, […] to dały mi te muzea i te obrazy[5].

Przyswajane, analizowane, dyskutowane i przepracowywane przez Różewicza w jego tekstach składniki ikonosfery zyskują donośne znaczenie. Jak przyznał „nie ja filozofuję w nich, ale obrazy w nich zawarte. Te poematy filozofują, ja jestem za tym ukryty. […] Poezja filozofuje – i to jest podstawowa rzecz – inaczej, niż filozofuje filozofia”[6]. Mówiąc inaczej, w twórczości Różewicza obraz stanowi jedno z kluczowych narzędzi konstrukcyjnych, zarówno w warstwie formalnej, jak i semantycznej. Nie jest to, jak łatwo się można domyślać, strategia odosobniona. Specyfika Różewiczowskiego tekstu polega na czymś zgoła innym, a mianowicie na swego rodzaju dialektyce obrazowości. Otóż jego poezja – co sam explicite przyznaje – opiera się na obrazie i równocześnie pragnie ów obraz przekroczyć, zwalczyć[7]. Odnieść więc można wrażenie, że zwraca się w ten sposób przeciw samej sobie. Mechanizm ten właściwy jest również dla wielu spośród przemian XX wiecznej sztuki[8]. Różewicz doskonale zdaje sobie sprawę z zaistniałego paradoksu.

Jestem często wodzony na pokuszenie, aby wyrządzić sobie jako poecie krzywdę przez odcięcie się od tego wszystkiego, co daje utworowi poetyckiemu urodę i światło, piękno. Pozornie wygląda to tak, że poezja zwróciła się przeciwko sobie samej. Nie wiem, czy możliwe jest, aby poezja zrezygnowała z obrazu […] ale ciągle ponawiam próby i atakuję obraz ze wszystkich stron, pragnąc go usunąć jako element dekoracyjny, zbędny. W moim rozumieniu liryka współczesna byłaby wynikiem zderzenia uczucia i zjawiska, uczucia i rzeczy[9].

[1] M. Porębski, Rok 2002. Komu potrzebna jest sztuka (trzy rozmowy z Tomaszem Fiałkowskim), w: tenże, Krytycy i sztuka, Kraków 2004, s. 218.
[2] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 118.
[3] R. Cieślak, Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999, s. 74.
[4] Tamże, strona tytułowa.
[5] K. Braun, T. Różewicz, dz. cyt., s. 119.
[6] Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław2011, s. 189.
[7] „Moja poezja opiera się więc na zasadniczym elemencie, na metaforze, na obrazie. Sprawa jednak się komplikuje i widzę w całej twórczości zmaganie się z obrazem. Jest to ciągłe dążenie do odrzucenia obrazu-metafory” [T. Różewicz, Proza III, Wrocław 2005, s. 151].
[8] Zob. A. Książek, Sztuka przeciw sztuce. Z teorii awangardy XX wieku, Warszawa 2001.
[9] T. Różewicz, Utwory Zebrane. Proza III, Wrocław 2005, s. 152.

*Fragment artykułu Karola Hryniewicza

Tomasz Różycki

1970 – , Polonia

Recientemente galardonado con El Premio Wisława Szymborska al mejor libro de poesía publicado en 2022.

Trad. Ada Trzeciakowska

ZENTRALER OMNIBUSBANHOF

Se te parte el corazón. En un momento
el autobús arranca y tú giras la cabeza
para que no puedan ver cómo
los rasgos de tu rostro se hunden en la ruina.

Ya se podrá reparar. Dentro sólo caerán
más y más cristales del mundo
y de la sal gruesa. De hecho, cabrá allí
todo aquel mundo junto con sus afueras

y los autobuses con sus horarios
e impreso en las arrugas alrededor de los ojos
un intrincado mapa de conexiones. Y en cada
uno de ellos te marcharás. Pero de eso no quería

hablar, no. Simplemente se te parte el corazón.
Y nada, nada. Nada más.

de La mano del apicultor, 2022

ZENTRALER OMNIBUSBANHOF

Po prostu pęka ci serce. Za chwilę
autobus rusza, a ty się odwracasz,
żeby nie było widać, jak się właśnie
rysy twej twarzy osuną w ruinę.

Już się nie poskleja. Będą tam wpadać
tylko coraz nowe kryształy świata
i grubej soli. Właściwie to zmieści
się tam cały ów świat razem z przedmieściem

i autobusy z ich rozkładem jazdy
i z wdrukowaną w zmarszczki wkoło oczu
misterną mapą połączeń. A w każdym
z nich ty odjeżdżasz. Ale ja nie o tym

chciałem, nie. Po prostu pęka ci serce.
I nic, nic. Nic więcej

z Ręka pszczelarza, 2022

Yehuda Amijai

1924-2000, Alemania/Israel

Trad. Raquel García Lozano

ES MI DESTINO

Miro con prismáticos
al hombre que me mira con prismáticos:
-es mi enemigo.

Muchas veces pienso en los pensamientos
de la mujer que piensa en mí
junto a otro año.
Es mi amada

El color de su deseo es como el color de mi sangre oscura.
El aspecto de mis sueños es el aspecto de sus caderas.
Es nuestra alianza.

Precisamente la última tarde descubrí
un atajo a través de campos y zarzas,
en lugar del camino principal por el que siempre iba hacia ella.
Es mi destino.

Collage propio (a partir de la imagen de Paul Haviland)

Tłum. T. Korzeniowski

Mój los

Patrzę przez lornetkę
na człowieka patrzącego na mnie przez lornetkę:
to mój wróg.

Często rozmyślam o myślach
kobiety myślącej o mnie
obok kolejnego roku.
To moja kochanka.

Kolor jej snu ma barwę mojej ciemnej krwi.
Krąg moich snów to krągłość jej bioder.
To nasze przymierze.

Dopiero ostatniego wieczora odkryłem
drogę na skróty przez podwórza i ciernie,
zamiast szerokiej drogi, którą zawsze szedłem ku niej.
To mój los.

Pär Lagerkvist

1891-1974, Suecia

Trad. Axel von Greiff

UN DÍA SERÁS TÚ

Un día serás tú uno de aquellos que vivieron hace mucho tiempo.
La tierra te recordará como recuerda al prado y a los bosques,
a las hojas secas.
Como se recuerda el mantillo
y como la montaña recuerda el viento.
Tu paz será infinita como el mar.

Fotogramas de Sol Rojo de Lois Patiño

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pewnego dnia będziesz

Pewnego dnia będziesz jednym z tych, którzy żyli dawno temu.
Ziemia zapamięta cię tak, jak pamięta trawy i lasy,
rozkadające się liście.
Tak jak pamięta ściółkę
i jak góry pamiętają wiatr.
Twój spokój będzie nieskończony jak morze.

En gång skall du

En gång skall du vara en av dem som levat för längesen.
Jorden skall minnas Dig så som den minns gräset och skogarna,
det multnade lövet.
Så som myllan minns och så som bergen minns vindarna.
Din frid skall vara oändlig så som havet.

Daniel Samoilovich

1949, Argentina

A UN POETA PERUANO

Te tomaste el trabajo de juntar
cada sustantivo con un adjetivo
adecuado, poético: “lánguido follaje”,
“veredas solitarias” y hablando
de los chicos “jilgueros traviesos”.
No quedó nada opaco, nada inútil,
nada que se resista a la interpretación.
Si Dios hubiera fabricado el mundo
con tu sistema, hubiera demorado
más del doble y el resultado no valdría
ni la mitad.
Y sin embargo, de tus versos malos
algo me queda en la cabeza:
el modo de crujir, machacar
el tiempo real cuando caminan.

Fotografías de Anna Cabrera & Ángel Albarrán

Tłum. Ada Trzeciakowska

DO PERUWIAŃSKIEGO POETY

Zadałeś sobie wiele trudu, by połączyć
każdy rzeczownik z odpowiednim
poetyckim przymiotnikiem: «wiotkie listowie»,
«samotne ścieżyny» a mówiąc o
o chłopcach «płoche szczygły».
Nic nie pozostało nieprzejrzyste, nic niepotrzebne,
nic, co oparłoby się interpretacji.
Gdyby Bóg stworzył świat
zgodnie z twoim systemem, trwałoby to
dwa razy dłużej, a rezultat nie wart byłby
nawet połowy.
A jednak, z twoich złych wersów
coś pozostanie mi w głowie:
sposób w jaki trzeszczy, kruszy się
realny czas, w miarę jak się przesuwają.

Denise Levertov

1923-1997, Inglaterra/Estados Unidos

Trad. Ada Trzeciakowska

La respiración

Una absoluta
paciencia.
Los árboles
hasta las rodillas en
niebla. La niebla
fluye lentamente
cuesta arriba.
Blancas
telarañas, la hierba
inclinada donde los ciervos
han buscado manzanas.
Los bosques
desde el arroyo hasta donde
la cima de la colina se asoma
sobre la niebla, no mandan
ni un solo pájaro.
Tan absoluta, no es
otra cosa que
la felicidad misma, una respiración
demasiado silenciosa para oírla.

Fotografías propias. Kyushu,  Prefectura de Kumamoto.

Tłum. Czesław Miłosz

Oddychanie

Absolutna
cierpliwość,
drzewa stoją
po kolana
we mgle.
Mgła powoli
wpełza na pagórek.
Białe
pajęczyny, trawa
pochylona tam, gdzie jelenie
szukały jabłek.
Lasy,
od strumyka
aż po szczyt pagórka wyglądające zza mgły,
nie posyłają nam
żadnego ptaka.
Tak absolutna,
że jest samym szczęściem, oddychaniem
zbyt spokojnym, żeby było słyszalne.

The Breathing

An absolute
patience.
Trees stand
up to their knees in
fog. The fog
slowly flows
uphill.
White
cobwebs, the grass
leaning where deer
have looked for apples.
The woods
from brook to where
the top of the hill looks
over the fog, send up
not one bird.
So absolute, it is
no other than
happiness itself, a breathing
too quiet to hear.

Antonio Gamoneda

1931 – , España (León)

nota a «Último poema de junio»*

Para saludar lo invisible hay que cerrar los ojos. En ti vive un animal de luz. No tiene nombre. Nada bajo tu piel y, a veces, baja a la pena arterial. Blanca, sé cauta: lo invisible está dentro de la luz, pero algo más arde dentro de lo invisible. Arde lo que no existe. Todo se perfecciona en la desaparición. De igual manera vive en tu corazón quien no ha nacido y, sin embargo, puede morir: la bestia que se repliega en el olvido y está despierta en ti cuando tú duermes. Contradicción, contradicción: metales entre tu pensamiento y tu deseo. Entramos indecisos en un bosque de espinas y yo siento rumor de uñas en la eternidad.

*»Último poema de junio» de Blanca Varela. Texto forma parte del epílogo a Donde todo termina abre las alas. Poesía reunida (1949-2000) de Blanca Varela

Fotograma de Godland de Hlynur Pálmason 

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nota do «Ostatni wiersz czerwca»*

Aby poznać to, co niewidzialne, trzeba zamknąć oczy. W tobie żyje zwierzę ze światła. Nie ma ono imienia. Dryfuje pod twoją skórą i czasami spływa do głównej żyły żalu. Blanko, bądź ostrożna: niewidzialne kryje się wewnątrz światła, ale coś jeszcze płonie wewnątrz niewidzialnego. Płonie to, co nie istnieje. Wszystko doskonali się w znikaniu. W ten sam sposób żyje w twoim sercu ten, który się nie narodził, i mimo to, może umrzeć: bestia, która usuwa się w zapomnienie i czuwa w tobie, gdy śpisz. Sprzeczność, sprzeczność: metale między myślami a pragnieniami. Wchodzimy niepewni w ciernisty las, a ja czuję chrobot paznokci w wieczności.

*Ostatni wiersz czerwca» autorstwa Blanki Vareli. Tekst został zamieszczony w epilogu Gdzie wszystko się kończy, rozłóż skrzydła. Poezje zebrane (1949-2000) Blanki Vareli.

Anna Kamieńska

1920-1986, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

cuaderno de notas 1973-1979

Durante mucho tiempo he vivido como si intentara recordar algo olvidado. No sé lo que es, pero seguramente he perdido algo, he dejado algo atrás, debería volver a algún momento para recuperarlo. Pero, ¿es posible volver al pasado?


En esta inquietud y búsqueda, hay que escribir algo, darle forma a algo. Sea lo que sea, tal vez surja de ello alguna propuesta de sentido y de orden. Cualquier situación puede llegar a ser un punto de partida. Conocer la vida no tiene principio ni fin. Es como la tierra; cada punto en su superficie puede convertirse en un principio y en un centro.
Cada punto de la vida puede ser aquel a partir del cual comienza algo importante.
Es importante recordarlo cuando la vida se pone muy difícil y cuando el curso de lo cotidiano ya nos resulta demasiado despiadado.


Teóricamente, una «nueva vida» la podemos empezar desde cualquier punto, así que ¿por qué no lo hacemos? Arrastramos a cuestas a nuestro «yo», una marioneta que es ridícula y en cualquier momento queda obsoleta, falsa.


Dejar de esperar.
Pero inmediatamente empezamos a esperar otra cosa. No hay manera de salir de este bucle: excepto la muerte del alma o del cuerpo. (…)


Julio

La sensación de que todo carece de sentido nace cuando el hombre no está lo suficientemente arraigado en el mundo humano. Cuando vive casi como en la naturaleza, porque vegeta.
Sólo cuando uno está «implicado», por ejemplo, en salvar vidas humanas (como en la catástrofe en la mina), aporta un sentido al esfuerzo. Pero estos momentos dramáticos escasean en la vida. Y por eso tenemos que escuchar música, refugiarnos en objetos inservibles, escuchar nuestro propio cuerpo y sus caprichos.
«Rayuela» de Julio Cortázar es precisamente un libro sobre la alienación. El hombre debe sentir que su esfuerzo es imprescindible, no aparente. De hecho, necesitamos constantemente salvar alguna existencia o su percepción de sentido. Se ven amenazadas a cada momento.
La amistad, el amor, también son saltos al abismo, al precipicio. O muero yo o nos salvamos los dos. Siempre se esconde en ello una cierta determinación y obediencia a algo que nos empuja al uno hacia el otro.
Uno no debe resistirse a la voz que le dice que corra para salvar vidas.


Hay personas, las llamadas decentes, que colaboran con la vida en lugar de luchar contra ella.


Cuando nos quedamos de brazos cruzados, a veces nos sentimos como condenados que esperan su ejecución. Y en realidad es un sentimiento legítimo. Nos inventamos todo tipo de cosas para olvidar que somos convictos.

Fotografías de Lee Friedlander (1934, EE.UU)

Notatnik 1973-1979

Od dłuższego czasu żyję tak, jakbym starała się przypomnieć sobie coś zapomnianego. Nie wiem, co to jest, ale na pewno coś zgubiłam, zostawiłam, powinnam wrócić do jakiegoś momentu, aby to odzyskać. Ale czy można wrócić w przeszłość?


W tym niepokoju i poszukiwaniu trzeba coś pisać, coś kształtować. Cokolwiek to będzie, może wyrazi się w tym jakaś propozycja sensu i ładu. Każda sytuacja może stać się punktem wyjścia. Wiedza o życiu nie ma początku ani końca. Jest jak ziemia; każdy punkt na niej może stać się początkiem i środkiem.
Każdy punkt życia może być tym, od którego coś ważnego się rozpocznie.
Trzeba o tym pamiętać, gdy jest bardzo ciężko i gdy bieg powszedniości jest już zbyt bezlitosny.


Teoretycznie od każdego punktu można zacząć „nowe życie», Czemuż więc tego nie robimy? Wleczemy za sobą swoje „ja», kukłę śmieszną i w każdej chwili już przestarzałą, nieprawdziwą.


Przestać oczekiwać.
Ale natychmiast zaczynamy oczekiwać czegoś innego. Nie ma wyjścia z tego kręgu – prócz śmierci dla duszy albo dla ciała.


Lipiec

Poczucie bezsensu wszystkiego rodzi się tam, gdzie człowiek nie jest dostatecznie zakorzeniony w ludzkim świecie. Gdzie żyje prawie jak w naturze, wegetuje.
Dopiero „zaangażowanie» np. w ratowanie życia ludzkiego (jak w czasie katastrofy kopalni) budzi poczucie sensu wysiłków. Lecz te dramatyczne chwile są w życiu rzadkie. I dlatego musimy słuchać muzyki, grzebać się w śmieciach przedmiotów, nasłuchiwać własnego ciała i jego zachcianek.
,,Gra w klasy» Julio Cortazara to książka właśnie o wyobcowaniu. Człowiek musi czuć, że jego trud jest konieczny, nie pozorny. Właściwie ciągle trzeba nam ratować jakieś zagrożone istnienie albo poczucie jego sensu. Ono w każdej chwili jest zagrożone.
Przyjaźń, miłość – to także skoki w przepaść, w głębię. Albo zginę, albo uratujemy się we dwoje. Jest w tym zawsze jakaś determinacja i posłuszeństwo czemuś, co nas pcha ku sobie.
Nie wolno się opierać głosowi, który każe biec na ratunek życia.


Są ludzie tzw. porządni, którzy kolaborują z życiem, zamiast z nim walczyć.


Gdy siedzimy bezczynnie, mamy czasem poczucie skazańców oczekujących egzekucji. I to jest właściwie słuszne samopoczucie. Wymyślamy sobie różne rzeczy, aby zapomnieć o tym, że jesteśmy skazańcami.

Roman Honet

1974 -, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

sobre lo que hemos perdido

y después por la noche recordé,
cómo nos iban las cosas, cuando gritabas en sueños: cairo, cairo,
pero yo no te oía en absoluto,

y nuestras manos a través del temblor de la hierba
no se abrieron paso jamás. Y estaba dios,
noté su presencia en el lago,
sentado bajo la superficie

jugaba con las algas,
pero yo no veía nada, sin cesar: cairo, cairo,
y entonces salió del agua,
para que creyéramos que se había burlado de la muerte,

pero no de la carne ni de la sangre, si es que vivió una vez.

Fotogramas de Tarde para morir joven de Dominga Sotomayor; El verano de los peces voladores de Marcela Said; fotografía de Juan Millas.

o tym, co utraciliśmy

a później w nocy przypomniałem sobie,
jak kiedyś było z nami, kiedy wołałaś przez sen – kair, kair,
ale ja ciebie nie słyszałem wcale,

a nasze ręce poprzez drżenie trawy
nie przedarły się nigdy. i był bóg,
czułem jego obecność w jeziorze,
siedział pod powierzchnią

i bawił się wodorostami,
ale nic nie widziałem, ciągle – kair, kair,
i wtedy wyszedł z wody,
abyśmy uwierzyli, że zakpił ze śmierci,

ale nie z krwi i ciała, jeżeli sam żył

z tomiku Żal, może on (2022)

Vladimír Holan

1905-1980, República Checa

Trad. Clara Janés

Hoy

Tú que vas perfumando la pradera
y antes del beso te humedeces secretamente
los labios agrietados,
mira con qué póstuma suavidad
la mariposa que se posó en tu mano
encoge y extiende las alas
como pulmones de las mismas flores
que hoy has arrancado.

Fotografías de Kira Sheker, Wayne Maser, Charles Hippolyte Aubry – Poppies, 1864.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Dziś

Ty, która perfumujesz łąkę
i przed pocałunkiem ukradkiem zwilżasz
spierzchnięte wargi,
patrz, z jaką pośmiertną miękkością
motyl, który usiadł ci na dłoni
kurczy i rozpościera skrzydła
niczym płuca tych samych kwiatów,
które dziś zerwałaś.




Blanca Andreu

1959 – , España

ESCUCHA, ESCÚCHAME                                          

Escucha, escúchame, nada de vidrios verdes o doscientos días
de historia, o de libros
abiertos como heridas abiertas, o de lunas de Jonia y cosas así,
sino sólo beber yedra mala, y zarzas, y erizadas anémonas
parecidas a flores.

Escucha, dime, siempre fue de este modo,
algo falta y hay que ponerle nombre,
creer en la poesía, y en la intolerancia de la poesía, y decir niña
o decir nube, adelfa,
sufrimiento,
decir desesperada vena sola, cosas así, casi reliquias, casi lejos.

Y no es únicamente por el órgano tiempo que cesa y no cesa,
por lo crecido, para lo sonriente,
para mi soledad hecha esquina, hecha torre, hecha leve notario,
hecha párvula muerta,
sino porque no hay otra forma más violenta de alejarse.

Fotografías: Volta, retrato de  Isobel Álvarez;

Tłum. Ada Trzeciakowska

słuchaj, słuchaj mnie

Słuchaj, słuchaj mnie, żadnych zielonych szkieł ani dwustu dni
historii, czy książek
otwartych jak otwarte rany czy księżyców z Jonii i tym podobnych,
lecz wypić trzeba trujący bluszcz, i cierniste krzewy, i najeżone ukwiały
kwiatom podobne.

Posłuchaj i powiedz mi, że było tak zawsze,
czegoś brakuje i trzeba to nazwać,
wierzyć w poezję i w nietolerancję poezji, i powiedzieć dziewczyna
lub powiedzieć obłok, oleander,
cierpienie,
powiedzieć zrozpaczona sama wena, tego typu rzeczy, prawie relikwie, prawie daleko.

I to nie tylko kwestia organu czasu, który ustaje i nie ustaje,
kwestia tego, co urosło, dla tego, co się uśmiecha,
dla mojej samotności zmienionej w kąt, w wieżę, w słabego skrybę,
w martwe dziecko,
lecz dlatego, że nie ma innego, gwałtowniejszego sposobu by oddalić się.