Abraham Gragera

1973 – , España

A LA ALTURA, A MEDIDA

En museos, en libros de arte, trato de adivinar siempre en qué cuadros les gustaría vivir a las personas que admiro, los seres que amo, aquellos que recuerdo por soñar

todavía. A veces los descubro entre la multitud, en ceremonias campesinas, y a veces los convierto en ciudadanos de una ciudad ideal, la pincelada viva de una naturaleza

muerta, o unas simples figuras en un paisaje simple, cuyo único deseo es quedarse un poco más ahí, de pie, frente a los campos vacíos, como si el hombre fuese

sólo la forma humana del tiempo, y no la forma temporal del hombre el tiempo que los ha soñado así, a la altura de la siembra, a medida de la siega.

Cuadros de Ann Magill y Jules Breton

Tłum. Ada Trzeciakowska

NA WYSOKOŚĆ, NA MIARĘ

W muzeach, malarskich albumach, zawsze próbuję zgadnąć, które obrazy wybraliby do życia ludzie, których podziwiam, osoby, które kocham, ci, którzy, jak pamiętam, nadal mają

marzenia. Czasem odkrywam ich wśród tłumu, w wiejskich sceneriach, czasem zmieniam ich w mieszkańców idealnego miasta, żywe pociągnięcie pędzla martwej

natury, lub proste postacie na tle skromnego pejzażu, których jedynym pragnieniem jest pozostać tam na dłużej, stojąc na wprost opustoszałych pól, tak jakby człowiek był tylko

ludzkim uosobieniem czasu, a nie czas przemijającą wcieleniem człowieka, który ich wyśnił ich tej samej wysokości co plony, gotowych do żęcia.

Cuadros de Johanna Harmon, Gustave Courbet, Jules Breton.

Transl. Judith Nantell

THIS SIZE, THIS HEIGHT

In museums, in art books, I always try to guess which paintings the people I look up to, or those ones whom I love or the ones I realize having not yet dreamt of, would choose to live in.

Sometimes I find them amongst the crowd in a pastoral scene, other times I turn them into the dwellers of an ideal city, into the moving brushstrokes of a still life,

or into simple figures in a simple landscape whose sole ambition is to stay there for a little longer, standing before the empty fields, as if man were simply

the human embodiment of time instead of time being the transient form of man that it dreamt of this way, just the same size as the crop, the perfect height for harvest.

Andréi Tarkovski

1932-1986, Rusia

Trad. Enrique Banús Irusta

Esculpir en el tiempo

Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje

El ritmo, en el cine, se transmite a través de la vida del objeto, visible, fijada en el plano. Así, del movimiento de los juncos se puede reconocer el carácter de la corriente del río, la presión del agua. Del mismo modo, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo.
El director demuestra su individualidad sobre todo por su sensibilidad de cara al tiempo, por medio del ritmo. El ritmo adorna su obra con características de estilo. El ritmo no se construye pensando arbitrariamente ni de forma meramente especulativa. En el cine, el ritmo surge orgánicamente, en correspondencia al sentimiento de la vida que tiene el propio director, en correspondencia a su «búsqueda del tiempo». Yo tengo la impresión de que, en una toma, el tiempo tiene que discurrir de forma independiente y con su propia dignidad. Únicamente entonces las ideas encuentran un sitio en él, sin presurosa intranquilidad. La sensibilidad del ritmo es lo mismo que —por ejemplo— la sensibilidad de la palabra exacta en la literatura. Una palabra inexacta en determinada obra literaria destroza el carácter verídico de ésta, de la misma manera que un ritmo impreciso lo hace en la obra cinematográfica.
Pero aquí se llega a uña dificultad natural. Supongamos que quiero que en una toma el tiempo discurra con su propio valor y de forma independiente, para que no se dé al espectador la impresión de ser forzado a algo, para que voluntariamente se entregue a ser «prisionero» del artista, percibiendo el material de la película como su propio material, adoptándolo como una experiencia nueva, absolutamente suya. Sin embargo aquí hay una aparente contradicción. Porque el sentimiento del tiempo del director en cualquier caso supone forzar al espectador. Del mismo modo se le impone el mundo interior del director. O bien el espectador «cae» en tu propio ritmo (en tu mundo) y se convierte en tu aliado o bien no lo hace, lo que significa que no se llega a comunicación alguna. Por eso hay espectadores afines y otros absolutamente extraños, lo que para mí no sólo es absolutamente natural, sino también —desgraciadamente— inevitable.
Por ello considero que forma parte de mi trabajo, como profesional, el crear un flujo de tiempo propio, individual, reproducir en las tomas mi propio sentimiento del tiempo, que puede ir desde un ritmo de movimientos perezosos y de ensueño, hasta otro en rebeldía, desaforadamente rápido. El modo de estructurar el montaje perturba el flujo del tiempo, lo interrumpe y le concede una nueva cualidad. La transformación del tiempo es una forma de su expresión rítmica.  

Fotogramas de bellísma La mano de Dios de Paolo Sorrentino (2021)

Tłum. Seweryn Kuśrnierczyk

Czas utrwalony

O RYTMIE, CZASIE i MONTAŻU

Rytm filmu ujawnia się przez życie przedmiotu widoczne w ujęciu. Tak jak po kołysaniu się wodorostów można określić siłę nurtu rzeki, tak o przepływie czasu informuje proces życiowy i odtworzona w ujęciu jego płynność.
Reżyser filmowy przejawia swoją indywidualność przede wszystkim przez odczucie czasu i przez rytm, który decyduje o stylistyce dzieła. Rytmu nie można stworzyć w sposób teoretyczny. Powstaje w filmie organicznie, zgodnie z immanentnym, właściwym reżyserowi odczuwaniem życia i jego osobistym «poszukiwaniem czasu». Wydaje mi się, że czas powinien płynąć w ujęciu niezależnie i majestatycznie – idee mogą wówczas rozmieścić się w nim łagodnie, bez łoskotu i pośpiechu. Odczucie rytmiczności ujęcia bliskie jest… wyczuciu właściwego słowa w Iiteraturze. Niewłaściwe słowo w literaturze i niewłaściwy rytm w filmie jednakowo naruszają istotę dzieła. (Pojęcie rytmu ma zastosowanie także w odniesieniu do prozy, jednak w zupełnie innym sensie).
W tym momencie ujawnia się w pełni naturalna zależność. Załóżmy, że chciałbym, aby czas płynął w ujęciu dostojnie i niezależnie, tak by widzowie nie odczuwali presji wywieranej na swój odbiór, aby dobrowolnie oddawali się w niewolę artyście i zaczynali odczuwać tworzywo filmu jako własne, przyswajali je sobie w charakterze nowego, swojego doświadczenia. Rodzi się tu pozorna sprzeczność. Odczucie czasu przez reżysera jest bowiem zawsze formą nacisku na widza – podobnie jak jest nią narzucanie widzowi swojego świata wewnętrznego. Widz albo wpada w mój rytm (mój świat) – i wówczas jest moim widzem, albo nie – wtedy kontakt między nami się nie nawiązuje. W ten sposób dokonuje się podział na moich widzów i widzów, którzy są mi obojętni. Wydaje mi się, że jest to proces nie tylko naturalny, lecz także – niestety – nieunikniony.
Swoje zadanie zawodowe widzę w stworzeniu indywidualnego potoku czasu przekazywanego w ujęciu przez moje odczucie ruchu – od leniwego i sennego do narastającego i gwałtownego. I niech go każdy jak chce rozumie, widzi, słyszy… Montaż narusza i przerywa przepływ czasu, tworząc równocześnie jego nową jakość. Zniekształcenia czasu – to sposób jego rytmicznego wyrażania.



Tomasz Pułka

1988-2012, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Billete (calando)

– ¿En qué estás pensando?
que mi sueño tiene la forma de fibra óptica de ahí que
sea tanto una estación de tren como un guante un lazo
o una manzana fragmento de naturaleza muerta con tu
mirada porque no estás en el exterior sino dentro de mí
– ¿Estoy ahí?
eres como un hambre sagrada ligada a la muerte
como la necesidad de dar vueltas a la definición de la luz
y como un puñado de simples palabras volcadas sobre el vidrio
cuando la composición de los labios les impone un cambio.
– ¿Y eso es bueno?
Sin ofender, convendría crear la impresión del vacío
tan austero en contenido que incluso la premonición del fin
haría temer por la relatividad de las ideas que despiertan
tu espalda desnuda y el susurro desnudo sobre la piel.
– Pues, a dormir ya, cariño.

Jacek Malczewski El artista y la quimera (1906)


Bilet (calando)

– O czym myślisz?
że mój sen jest kształtem światłowodu więc jest
i dworcem rękawiczką kokardką lub jabłkiem
fragmentem martwej natury z twoim spojrzeniem
bo nie ma cię na zewnątrz więc tylko we mnie
– Jestem tam?
jesteś jak sakralny głód spokrewniony ze śmiercią
jak konieczność krążenia wokół definicji światła
i jak garść prostych słów podprowadzona na szkle
pod konieczność zmian dla kompozycji warg
– To dobrze?
bez obrazy ale dobrze byłoby stworzyć wrażenie
pustki tak oszczędnej w treści że nawet przeczucie
końca napawałoby lękiem o względność wyobrażeń
jaki dają twoje nagie plecy i nagi szept na skórze
– Więc śpijmy już kochanie.



Milan Kundera

1929 – , República Checa/ Francia

Trad. Fernando de Valenzuela

La Inmortalidad

«Depuis huit jours, j’avais déchiré mes bottines aux cailloux des chemins…».  «Hacía ya ocho días que destrozaba mis botas contra las piedras del camino…», escribe Rimbaud.
 Camino: franja de tierra por la que se va a pie. La carretera se diferencia del camino no sólo porque por ella se va en coche, sino porque no es más que una línea que une un punto a otro. La carretera, no tiene su sentido en sí misma; el sentido sólo lo tienen los dos puntos que une. El camino es un elogio del espacio. Cada tramo del camino tiene sentido en sí mismo y nos invita a detenernos. La carretera es la victoriosa desvalorización del espacio, que gracias a ella no es hoy más que un simple obstáculo para el movimiento humano y una pérdida de tiempo.
 Antes de que los caminos desaparecieran del paisaje, desaparecieron del alma humana: el hombre perdió el deseo de andar, de caminar con sus propias piernas y disfrutar de ello. Ya ni siquiera veía su vida como un camino, sino como una carretera: como una línea que va de un punto a otro punto, del grado de capitán al grado de general, de la función de esposa a la función de viuda. El tiempo de la vida se convirtió para él en un simple obstáculo que hay que superar a velocidades cada vez mayores.
 El camino y la carretera son también dos concepciones diferentes de la belleza. Cuando Paul dice que en tal o cual lugar hay un paisaje hermoso, eso significa: si paras el coche verás un hermoso castillo del siglo xv y junto a él un parque; o: hay allí un lago y, por su brillante superficie, que se extiende a lo lejos, navegan los cisnes.
 En el mundo de las carreteras un paisaje hermoso significa: una isla de belleza unida por una larga línea a otras islas de belleza.
 En el mundo de los caminos la belleza es ininterrumpida y constantemente cambiante; a cada paso nos dice:
 «¡Detente!».
 El mundo de los caminos era el mundo del padre. El mundo de las carreteras era el mundo del marido. Y la historia de Agnes se cierra como un círculo: del mundo de los caminos al mundo de las carreteras y ahora otra vez de vuelta. Porque Agnes se va a vivir a Suiza. Ya está decidido y éste es el motivo por el que en las dos últimas semanas se siente ininterrumpida y locamente feliz.

Fotos propias.

Tłum. Marek Bieńczyk

Nieśmiertelność

“Już tydzień temu rozdarłem trzewiki o przydrożne kamienie…” – pisze Rimbaud.
Droga: pasmo ziemi, po którym chodzi się pieszo. Szosa różni się od drogi nie tylko tym, że przemierza się ją samochodem, lecz również tym, że jest zwykłą linią łączącą jeden punkt z drugim. Sama w sobie szosa nie ma żadnego sensu: mają go tylko oba punkty, które łączy. Droga jest hołdem wobec przestrzeni. Każdy odcinek drogi obdarzony jest sensem i zachęca nas do postoju. Szosa tryumfalnie pozbawia przestrzeń wartości; dzisiaj przestrzeń to już tylko utrudnienie dla człowieka, który się porusza, zwykła strata czasu.
Wcześniej niż z krajobrazu, drogi zniknęły z ludzkiej duszy: człowiek nie pragnie już wędrować po drogach i z wędrówki czerpać rozkoszy. Swego życia również nie spostrzega jako drogi, lecz jako szosę: jako linię prowadzącą od jednego punktu do drugiego, od stopnia kapitana do stopnia generała, od stanu małżeńskiego do owdowienia. Czas życia stał się zwykłą przeszkodą, którą należy pokonywać z wciąż rosnącą szybkością.
Droga i szosa to również dwa odmienne pojęcia piękna. Gdy Paul mówi, że w tym miejscu jest pięknie, znaczy to: jeśli zatrzymasz tu samochód, zobaczysz piękny zamek z XVII wieku, otoczony parkiem; albo: tu jest jezioro i łabędzie pływają po błyszczącej powierzchni, która ginie w oddali.
W świecie szosy piękny pejzaż znaczy: oto wysepka piękna, powiązana długą linią z innymi wysepkami piękna.
W świecie dróg piękno jest ciągle i wciąż zmienne; za każdym krokiem mówi nam “Zatrzymaj się!”.
Świat dróg był światem ojca. Świat szosy był światem męża. I historia Agnes domyka się jak pierścień: od świata dróg do świata szosy, a teraz ponownie do punktu wyjścia. Bo Agnes będzie mieszkała w Szwajcarii. Podjęła już decyzję i dlatego czuje się od dwóch tygodni tak ciągle, tak szaleńczo szczęśliwa.


Nicolás Guillén

1902-1989, Cuba

Palma sola

La palma que está en el patio
nació sola;
creció sin que yo la viera,
creció sola;
bajo la luna y el sol,
vive sola.

Con su largo cuerpo fijo,
palma sola;
sola en el patio sellado,
siempre sola,
guardián del atardecer,
sueña sola.

La palma sola soñando,
palma sola,
que va libre por el viento,
libre y sola,
suelta de raíz y tierra,
suelta y sola,
cazadora de las nubes,
palma sola,
palma sola,
palma.

Trad. Ada Trzeciakowska

Samotna palma

Palma rosnąca na patio,
narodziła się samotna,
rosła przeze mnie niezauważona ,
wyrosła samotna;
W świetle księżyca i słońca,
żyje samotna.

Ze swym długim nieruchomym ciałem
samotna palma.
samotna na zaplombowanym patio,
 zawsze samotna,
strażniczka zmierzchu
śni samotna.

Samotna palma śni,
samotna palma,
że kroczy wolna pod wiatr,
wolna i samotna.
Uwolniona od korzeni i ziemi
uwolniona i samotna,
łowczyni obłoków
samotna palma,
samotna palma,
palma.

Ewa Demarczyk, ángel negro de la música polaca se nos ha ido esta tarde. Nos deja decenas de poemas (entre otros de Lorca y Gabriela Mistral en español) en su asombrosa interpretación: vestida de riguroso negro, con el escenario pintado de negro, con la cara inmóvil de una máscara griega. Permitiendo a las palabras florecer y a la música llover.

Octavio Paz

1914-1998, México

Agua nocturna

La noche de ojos de caballo que tiemblan en la noche,
la noche de ojos de agua en el campo dormido,
está en tus ojos de caballo que tiembla,
está en tus ojos de agua secreta.

Ojos de agua de sombra,
ojos de agua de pozo,
ojos de agua de sueño.

El silencio y la soledad,
como dos pequeños animales a quienes guía la luna,
beben en esos ojos,
beben en esas aguas.

Si abres los ojos,
se abre la noche de puertas de musgo,
se abre el reino secreto del agua
que mana del centro de la noche.

Y si los cierras,
un río, una corriente dulce y silenciosa,
te inunda por dentro, avanza, te hace oscura:
la noche moja riberas en tu alma.

Mi videopoema adaptación de Agua nocturna de Octavio Paz.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nocna woda

Noc o oczach konia, który drżą nocą,
noc o oczach wody na uśpionych polach,
jest w twych oczach konia, który drży,
jest w oczach twoich sekretnej wody.

Oczy cienistej wody,
oczy studzianej wody,
oczy sennej wody.

Cisza i samotność,
jak dwa zwierzątka prowadzone przez księżyc,
piją z tych oczu,
poją się u tych wód.

Jeśli otwierasz oczy,
otwiera się noc omszałą bramą,
otwiera się tajemnicze królestwo wody,
które tryska ze środka nocy.

A jeśli je zamykasz,
rzeka, strumień słodki i cichy,
wypełnia cię od środka, prze dalej, ciemniejesz:
noc omywa brzegi twojej duszy.

Fotograma de mi videopoema Agua nocturna

Abraham Gragera

1973 – , España

***

Nos hacemos mayores,
llegamos tarde a encuentros
fortuitos, reconocemos íntimos temores
en la cadencia de cualquier refrán.

El temor a vivir más que tú,
mientras huelo tu ropa,
y la doblo y la dejo
sobre la cama.

El temor a vivir menos que tú,
quedarme solo, en la mitad
no humana del amor, como tu ropa
esta mañana.

Trabajo de Denise Grünstein 

Tłum. Ada Trzeciakowska

Starzejemy się,
spóźniamy się na przypadkowe
spotkania, wychwytujemy intymne lęki
w kadencji jakiegokolwiek przysłowia.

Lęk, że będę żył dłużej niż ty,
podczas gdy wącham twoje ubrania,
składam je i kładę
na łóżku.

Lęk, że będę żył krócej niż ty
że zostanę sam, w nieludzkiej
połowie miłości, jak twoje ubrania
dzisiejszym rankiem.

Abraham Gragera

1973 – , España

Correspondencia de mirada: József Attila

***

No sé quién soy, qué tengo
para darte,
pero si vienes a vivir conmigo
pondré mi mesa junto a la ventana
para verte llegar
cada tarde

porque me gusta verte
doblar la esquina,
cruzar la plaza,
de lejos, en silencio y preguntarme
cómo estuve contigo tanta muerte,
cómo pude volver y recordarte.

Fotografías de Saul Leiter

Tłum. Ada Trzeciakowska

***

Nie wiem kim jestem, co mogę
ci dać,
lecz jeśli zamieszkasz ze mną
postawię przy oknie stół
by patrzeć jak wracasz
co dzień

bo lubię patrzeć
jak zakręcasz,
przechodzisz przez plac,
z daleka, w ciszy i pytać się
jak przeżyłem z tobą tyle śmierci,
jak mogłem wrócić i pamiętać cię.

Nicolás Guillén

1902-1989, Cuba

Canción
Monica Vitti

¡De qué callada manera
se me adentra usted sonriendo,
como si fuera
la primavera!
(Yo, muriendo.)

Y de qué modo sutil
me derramó en la camisa
todas las flores de abril.

¿Quién le dijo que yo era
risa siempre, nunca llanto,
como si fuera
la primavera?
(No soy tanto.)

En cambio, ¡qué espiritual
que usted me brinde una rosa
de su rosal principal!

¡De qué callada manera
se me adentra usted sonriendo,
como si fuera
la primavera!
(Yo, muriendo.)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pieśń

W jaki to dyskretny sposób
pani we mnie zagłębia się uśmiechając,
jakby była pani
wiosną! (Ja, umierając)

W jaki to subtelny sposób
rozsypała pani na mej koszuli
te wszystkie kwietniowe kwiaty.

Któż pani powiedział, że śmiechem
jestem zawsze a nigdy płaczem,
jakbym był
wiosną? (Aż tyle nie znaczę.)

Więc jakże to szlachetne,
że ofiaruje mi pani różę
z pani najpiękniejszego krzewu!

W jaki to dyskretny sposób
pani we mnie zagłębia się uśmiechając,
jakby była pani
wiosną! (Ja, umierając)