Pascal Quignard

1948 – , Francia

Discurso de aceptación del Premio Formentor de las Letras 2023 (por su diálogo con la mejor tradición literaria), el 22 de septiembre de Canfranc. Discurso completo fue publicado por WMagazin.

Mowa dziękczynna wygłoszona przez Pascala Quignarda po otrzymaniu Nagrody Formentora, 22 września 2023.

Trad. Manuel Arranz

El muro de Babel

Es increíble lo exigente que puede llegar a ser la obra. No pueden hacerse una idea de lo que te exige. Te despierta en plena noche. De pronto se te ocurre una idea. Una idea no es más que una frase, una entonación a la que acompaña otra. No hay noche en que no te despierten, una u otra, o la tercera. Como ráfagas. A las dos de la madrugada, a las cuatro de la madrugada. Si vuelves a acostarte, ella hace que te levantes. Oyes todos los pájaros. La obra acompaña a los pájaros.
Desde hace más de cincuenta años, te atormenta, te atenaza. Exigente, no se aparta de tu lado. Está al acecho, como una fiera. Como una fiera al acecho de cualquier cosa que pase.
Sin destinatario.
Como una leona que va a beber a un manantial de repente y que levanta la cabeza, al acecho.
Observa a su alrededor el vacío.
No responde a ningún requerimiento. A ningún encargo. A ningún editor. Nada la recompensa. Ninguna tirada. Ninguna crítica. Ninguna opinión. Ningún premio — ¡excepción hecha del Premio Formentor!—. Esa excepción es un breve mail de Basilio Baltasar.
Pero, aparte de todos esos honores, todos esos semblantes de repente, el arte no se dirige a nadie.
Tan sin destinatario como las cornamentas enmarañadas y magníficas que lucen en sus cabezas los ciervos en el bosque.
Un trozo de tela roja cuelga de la mandíbula de un león a la orilla de un manantial.
¡Un rojo intenso! Un rojo carmesí.
¡Un rojo casi negro! Como la noche.
Los descendientes de Noé, después de abandonar el arca y ofrecer en holocausto a Dios los animales y los pájaros más hermosos, construyeron una torre para llegar hasta el cielo. Se cuenta en el onceavo libro del Génesis. Cocieron la tierra al fuego e hicieron ladrillos. Se sirvieron de ladrillos como si se tratara de piedras. Con el betún hicieron mortero y levantaron la torre que traspasaba las nubes.
Pero, antes de que Babel se derrumbase en la llanura de Senaar, las murallas se agrietaron.
Ovidio, en el libro cuarto de sus Metamorfosis, cuando evoca Babel, refiere que una delgada grieta se había abierto en la muralla. A través de esta grieta, una muchacha y un joven se dirigían palabras de amor. Píramo amaba a Tisbe. Tisbe amaba a Píramo.
Un muro separa al hombre de la mujer.
«De la grieta en la pared de ladrillos que os separaba, hicisteis —escribe maravillosamente Ovidio— un camino de voz».
Vocis iter fecistis.
La ciudad de Babilonia era muy antigua. La torre era muy alta. El cemento entre los ladrillos cocidos poco a poco volvía a ser arena.
En la pared que separaba a Tisbe de Píramo se había abierto, con el paso del tiempo, una especie de grieta.
A través de la grieta de barro cocido que poco a poco había ido resquebrajándose pasaban sus susurros de amor.
La cita nocturna estaba convenida: sería a la sombra de la morera blanca, fuera de las murallas de Babilonia, en la llanura de Senaar.
«Amor mío, antes hay que abandonar Babel. Hay que abandonar el discurso. Hay que conquistar el silencio. Nos reuniremos allí donde se levanta la tumba de Nino. Citémonos junto a la zarza de moras. Donde está la zarza de moras hay un manantial. Encontrémonos bajo esa sombra. Nos besaremos oyendo el canto de ese manantial».
Tisbe, en medio de las tinieblas y procurando hacer el menor ruido posible, hace girar la puerta en su quicio. Se desliza bajo la bóveda de ladrillos. Se aleja de las murallas de Babel. Llega la primera a la fuente, ve la morera encima de la tumba, ve los frutos completamente blancos a la pálida luz de la luna: se reflejan en el agua oscura del manantial.
Tisbe escucha unos pasos en la sombra. Entonces ve a la leona que se acerca sigilosamente al agua para beber.
Tisbe no puede refrenar un sobresalto. Hace ademán de huir. La zarpa de la leona alcanza su espalda. En su prisa por huir deja caer su velo. Su carne está herida. Huye a todo correr.
Píramo llega unos instantes después.
Nadie.
A sus pies ve el velo abandonado en la arena. Se agacha de pronto. Estudia las huellas que ha dejado allí la leona. Descubre las manchas de sangre que lo salpican. Sus mejillas se vuelven todavía más pálidas que los cuernos de la luna en el cielo. Besa la tela que las zarpas han desgarrado, saca su espada, se inclina sobre su punta, deja caer su peso sobre la hoja, se la clava hasta la guarnición, muere.
«Eran pequeñas sacudidas —sigue escribiendo Ovidio— como el sonido de un tubo de plomo que revienta».
Scinditur et tenui stridente foramine longas, ejaculatur aquas.
Por un estrecho agujero, con un ruido estridente, el agua rasga el aire.
Tisbe, prudentemente, en las tinieblas, vuelve sobre sus pasos, descubre a su amado con la espada en el vientre. Ve la arena en torno a él que bebe la sangre que la herida proyecta todavía gota a gota con un ruido apenas silbante. Qué pálido está, está pálido como la luna que lo ilumina, ella se inclina, él está casi frío, empieza a estar frío, ella llora.
«Píramo, respóndeme. ¡Es tu Tisbe quien te llama!».
Silencio.
Suelta los dedos de su amado, coge en su mano la guarnición de su espada y la saca, la clava en la arena, se tumba sobre el hierro, deja caer su peso sobre la hoja, la atraviesa, muere.
Mezcla su sangre con su sangre.
Hace un tiempo las moras eran blancas en su mata silvestre. A partir de aquel día, en la llanura de Babel, se vuelven rojas en las sangres que se mezclan a sus pies.
Luego negras como la noche en que las almas se confunden.
Siempre hay un felino merodeando cerca de nuestro manantial, que acompaña a nuestra especie, que habita en nuestras moradas.
Siempre hay un gato junto a la ventana. Un león junto a la fuente.
Siempre un velo desgarrado. Siempre una obra rueda por la arena.
Siempre unas manchas de sangre inexplicables en el polvo del camino.
El arte es la grieta en lo simbólico.
La literatura es ese camino de voz en la muralla de Babel.

Thisbe de Edwin Long y John William Waterhouse. Fotogramas de Godland y de Marvin ou la belle éducation

Tłum. Ada Trzeciakowska

Mury BabelU

To niesamowite, jak wymagająca może być ta praca. Nie mają Państwo pojęcia, czego od nas wymaga. Budzi cię w środku nocy. Nagle pojawia się idea. Idea to nic innego jak tylko zdanie, intonacja, której towarzyszy inna. Nie ma nocy, podczas której nie obudziłoby cię jedno, drugie bądź trzecie. Jak seria gwałtownych rozbłysków. O drugiej nad ranem, o czwartej nad ranem. Jeśli wrócisz do łóżka, ona zmusi cię do wstania. Słychać wówczas wszystkie ptaki. Sztuka wtóruje ptakom.
Od ponad pięćdziesięciu lat dręczy cię, torturuje. Wymagająca, nie odstępuje cię na krok. Czai się jak dzika bestia. Jak dzika bestia czyhająca na cokolwiek, co się nadarzy.
Bez adresata.
Jak lwica, która nagle idzie się napić do źródła i podnosi głowę, na polowaniu.
Przygląda się pustce wokół siebie.
Nie odpowiada na żadne wezwanie. Na żadne zlecenie. Na żadnego wydawcę. Nic jej nie satysfakcjonuje. Żaden nakład. Żadna krytyka. Żadna opinia. Żadna nagroda — z wyjątkiem nagrody Formentor. Ten wyjątek to krótki e-mail od Basilio Baltasara.
Ale oprócz tych wszystkich zaszczytów, nagle tych wszystkich twarzy, sztuka nie jest adresowana do nikogo.
Równie pozbawiona adresata, jak splątane i majestatyczne poroża na głowach jeleni w lesie.
Kawałek czerwonej tkaniny zwisa z paszczy lwa na brzegu źródła.
To głęboka czerwień! Czerwień karmazynowa.
Czerwień niemalże czarna! Jak noc.
Po tym, jak potomkowie Noego opuścili arkę i złożyli Bogu w całopalnej ofierze najpiękniejsze zwierzęta i ptaki, zbudowali wieżę, by dostać się do nieba. Opowiada o tym jedenasta księga Księgi Rodzaju. Wypalili glinę w ogniu i zrobili cegły. Posłużyli się cegłami tak, jakby były kamieniami. Z smoły zrobili zaprawę i zbudowali wieżę, która przeszyła chmury.
Ale zanim Babel zawaliła się na równinie Szinear, w murach pojawiły się pęknięcia.
Owidiusz, w czwartej księdze Przemian, kiedy wspomina Babel, mówi, że w murach otworzyła się cienka szczelina. Przez tę szczelinę dziewczyna i młody mężczyzna szeptali do siebie miłosne wyznania. Pyram kochał Tysbe. Tysbe kochała Pyrama.
Mur oddziela mężczyznę od kobiety.
„Z pęknięcia w ceglanym murze, który was rozdzielił, stworzyliście – przepięknie pisał Owidiusz – drogę głosu».
Vocis iter fecistis.
Miasto Babilon było bardzo stare. Wieża była bardzo wysoka. Cement między wypalonymi cegłami stopniowo zamieniał się w piasek.
W ścianie oddzielającej Tysbe od Pyrama z czasem pojawiło się pęknięcie.
Przez szczelinę w wypalonej glinie, która pękała powoli, przenikały ich miłosne szepty.
Uzgodnili, że ich nocna schadzka będzie miała miejsce w cieniu białego drzewa morwy, poza murami Babilonu, na równinie Szinear.
„Ukochana, najpierw trzeba porzucić Babel. Trzeba porzucić mowę. Trzeba podbić ciszę. Spotkajmy się tam, gdzie stoi grób Ninosa. Spotkajmy się przy krzaku ostrężyn. Tam, gdzie rośnie jeżyna, jest źródełko. Spotkajmy się w jej cieniu. Będziemy się całować, słuchając śpiewu źródełka».
Tysbe, w ciemnościach i starając się robić jak najmniej hałasu, obraca drzwi na zawiasach. Prześlizguje się pod ceglanym sklepieniem. Oddala się od murów Babel. Najpierw dociera do źródła, widzi drzewo morwy na szczycie grobowca, widzi owoce zupełnie białe w bladym świetle księżyca: odbijają się w ciemnej wodzie źródła.
Tysbe słyszy kroki w cieniu. Potem dostrzega lwicę skradającą się bezgłośnie do wody, by się napić.
Tysbe nie może opanować przerażenia. Zrywa się jakby zamierzała uciec. Lwi pazur dosięga jej pleców. W szale ucieczki upuszcza szal. Ma poranione ciało. Pędem ucieka.
Pyram zjawia się kilka chwil później.
Nie zastaje nikogo.
U swoich stóp dostrzega upuszczony na piasek szal. Nagle kuca. Przygląda się śladom pozostawionym przez lwicę. Odkrywa plamy krwi, która pochlapała szal. Jego policzki stają się bledsze niż rogi księżyca na niebie. Całuje rozdartą przez pazury tkaninę, dobywa miecza, opiera się na jego czubku, opada całym ciężarem na ostrze, wbija je aż po gardę, umiera.
„Były to małe wstrząsy, kontynuuje Owidiusz, jak dźwięk pękającej ołowianej rury”.
Scinditur et tenui stridente foramine longas, ejaculatur aquas.
Przez wąski otwór, z przenikliwym hałasem, woda rozrywa powietrze.
Tysbe, ostrożnie, w ciemnościach, powraca po swoich śladach, odkrywa ukochanego z mieczem w podbrzuszu. Widzi piach wokół niego pijący krew, którą wciąż tryska rana, kropla po kropli z ledwie słyszalnym sykiem. Jakże jest blady, blady jak księżyc, który go oświetla, ona pochyla się, on jest prawie zimny, zaczyna być zimny, ona woła.
«Pyramie, odezwij się, to ja, twoja Tysbe cię wołam!».
Cisza.
Puszcza palce ukochanego, bierze w dłoń rękojeść miecza i dobywa go, wbija w piasek, kładzie się na żelazie, opada całym ciężarem na ostrze, przebija je, umiera.
Miesza jego krew ze swoją krwią.
Dawno, dawno temu jeżyny były białe na swych dzikich krzewach. Począwszy od tego dnia, na równinie Babel, czerwienieją od krwi, która zmieszała się u ich korzeni.
A potem czernieją jak noc, w której zlewają się dusze.
W pobliżu naszego źródła zawsze krąży kot, towarzyszący naszemu gatunkowi, zamieszkujący nasze domostwa.
Zawsze jest jakiś kot przy oknie. Lew przy źródle.
Zawsze rozdarty szal. Zawsze toczy się jakieś dzieło po piachu.
Zawsze niewytłumaczalne plamy krwi w kurzu drogi.
Sztuka jest pęknięciem w tym, co symboliczne.
A literatura jest drogą głosu w murach Babelu.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Trad. Miguel Morey

Butes

¿Quién no permanece en silencio ante la mar que se repite, que se yergue, que se vuelve y que avanza y que por avanzar regresa? ¿Quién no permanece incluso en estupor antes que en silencio, en enstasis antes que en éxtasis, del lado de las olas tan increíblemente ruidosas, con los pies en los últimos pequeños rompientes, los pies sobre las navajas, en los canales del agua que vuelven enseguida entre los dedos de pie, que los lamen cuando se retiran, entre las conchas muertas, los prados abiertos, las recaídas de la espuma blanquecina (aphros), viejo hueso de jibia rota, granos de arena que se deshacen, huellas húmedas que aspiran, ramas de estrellas de mar muertas, girones de algas negras?
Planteo que la repetición sonora cumple la función de continente en el interior del tiempo.
De este modo la música es el islote temporal patético en medio del surgimiento del tiempo y de la repetición continua de la Historia.

A Visitor to a Museum (1989) de Konstantin Lopushanskiy (fue discípulo de Andréi Tarkovsky, asistente de producción de la película Stalker)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Butes

Kto nie stoi pogrążony w milczeniu przed morzem, które się powtarza, które się wznosi, które zawraca i płynie naprzód, a płynąc naprzód powraca? Kto nie stoi pogrążony bardziej w oszołomieniu niż w ciszy, raczej w enstazie niż w ekstazie, obok fal tak niewiarygodnie hałaśliwych, ze stopami na ostatnich skalnych progach, stopami na brzytwach małż nożeńców, w kanałach wody, które powracają natychmiast między palcami stóp, które liżą je, gdy się wycofują, wśród martwych muszli, otwartych promenad, nawrotów białawej piany (aphros), starych połamanych mątwich kości, rozsypujących się ziarenek piasku, mokrych śladów stóp, które zasysają wodę, gałęzi martwych rozgwiazd, wirów czarnych alg?
Uważam, że powtarzalność dźwiękowa spełnia funkcję kontynentu we wnętrzu czasu.
Tak więc muzyka jest żałosną czasową wysepką pośród wyłaniającego się czasu i nieustannej powtarzalności Historii.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Trad. Encarna Castejón

Vida secreta (cap. XXIII)

Yo que fui mucho tiempo depresivo, durante varias décadas no comprendí uno de los versos más bellos que haya escrito Jean de La Fontaine Comprendía el principio en su literalidad: J’aime le jeu, l’amour, les livres. la musique…, pero no admitía que se pudiera incluir: Jusqu’au sombre plan sir d’un coeur mélancolique. Hacer para sí un «bien soberano» de la angustia me parecía un preciosismo, una charlatanería, un epigrama de salón, una afectación cortesana. Hasta una complacencia en el horror, o un insulto a angustias más auténticas. No me parecía que se pudiera gozar del mordisco aterrador del pánico. Que pudiera resultar vivificante la proximidad del abismo, que uno se pudiera acercar a ella sin discreción. por así decirlo. He estado agrietado. Constantemente deseaba apresurar mi muerte; aguzaba los dientes, los colmillos, las defensas, el cuerno del animal salvaje; afilaba sus garras hasta volverlas cada vez más dolorosas y desgarradoras. Ahora comprendo lo siguiente: sin duda la melancolía no es una descarga repentina como la risa, pero es una risa. Una risa silenciosa. Es una voluptuosidad más lenta que reír a carcajadas. Es una risa sin carcajadas. Es un goce paralelo, pero tal vez se extienda más que cualquier otra alegría.
Es una alegría de perspectiva. La aspillera del lenguaje.
“No sin placer, pese a la tristeza terrible que acababa de experimentar, aún se abandonó unos instantes a la melancolía…”

*

II. La experiencia del adiós como tal, en la medida en que se opone a la experiencia del hasta la vista, en la medida en que hace fructificar lo que ya no será del orden de la vista en la visión, es inherente a esta otra relación la experiencia de lo invisible opuesta a la de lo revisible.

*

III. El sentimiento de evidencia está vinculado al pasado. Como el panorama se remonta a la retrospección. Como el sueño deriva del deseo. Evidentia quiere decir la vista entera. La vista entera es mucho más que la percepción. No puede ser focal. Es la fascinación animal: el rompecabezas entero donde el fragmento de lo visto encaja solo y completo en la forma que lo ve. Es la impronta que regresa a través de la mirada y la concluye panorámicamente. (Es un ver pasivo, no es una observación ni un acecho de cazador ni una escena de mirón.) La evidencia es la sensación del pasado. La evidencia es el órgano de la situación pasada que regresa. Su surgimiento hace que la fantasía abandone, disuelve la alucinación: es cuando lo real surge del mismo modo que la situación antigua. Es cuando toda la historia personal se hunde en el paraíso antiguo que hace poco la absorbía (antaño se opone a hace poco como lo originario se opone a la impronta). Es la ósmosis reencontrada; es la ausencia de las percepciones que entonces aún no estaban ahí, que regresa en la sensación tan singular de su contingencia, es refundirse en la fusión. Es la melancolía misma, la melancolía que no ha renunciado, la melancolía que sabe que es el único sentimiento humano que no ha renunciado a la dicha, a la antigua voluptuosidad, al goce total.
La melancolía se define así: la alegría de la que se puede morir en el reencuentro imprevisible.
El fascinado muere cada vez en el rostro de su reencuentro. Confunde su vista en él .
Lo característico de la evidencia que pone al lenguaje en la situación anteriormente descrita es que puede ser olida, vista, oída, pero nunca puede ser dicha. Es una vivencia en la que encaja el momento, y no algo decible que se aprende. La fascinación no atrae hacia lo que se ha adquirido: es la huella que llama de lejos a aquello que ha impreso. Ignora el tiempo, puesto que lo precede. No puede soportar la distancia, ni conformarse con la división, dado que es fusión que regresa y que confunde.

Fotograma de Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (roz. XLIX)

W przeciągłej depresji, przez wiele dziesiątków lat, nie rozumiałem najpiękniejszych wersów Jeana de La Fontaine’a. Początek pojmowałem dosłownie: „Lubię grę, lubię miłość, książki, muzykę…», nie rozumiejąc, dlaczego napisał: „a ciemna radość wypełnia serce melancholią».
Nazwać się „suwerennym władcą trwogi» – to wydawało mi się ozdóbką, przechwałką, epigramem salonowym, dworskim. Nawet kokieteria wobec grozy, znieważaniem prawdziwej rozpaczy. Wydawało mi się, że nie można igrać z przeraźliwym ukąszeniem. Ze można pożywiać się bliskością otchłani, że można do niej przystępować, by tak rzec, bez umiaru. Byłem popękany. Chciałem przy spieszyć nadejście śmierci. Ostrzyłem zęby, kły, rogi dzikiej bestii, zdzierałem pazury, aż do bólu. Teraz już rozumiem: melancholia nie jest nagłą salwą, jak śmiech, melancholia jest śmiechem. Milczącym śmiechem. To radość powolna, znacznie mniej niż śmiech, w wybuchach. To śmiech bez wybuchów. To radość poboczna, która jest, być może, radością najbardziej rozpowszechnioną.
To radość w perspektywie.
Morderczyni mowy.
„Pomimo straszliwego smutku, nie bez przyjemności oddał się na kilka chwil melancholii…»

***

II. Doświadczenie adieu różni się od „do-widzenia» tym, że wydobywa to, co nigdy nie pojawi się w zasięgu wzroku, i wiąże się nieuchronnie z doznawaniem niewidzialnego, które przeciwstawia się zjawialnemu [ponownie].

***

III. Poczucie oczywistości wiąże się z przeszłością. Tak jak panorama z retrospekcją. Jak sens z pożądaniem. Evidentia znaczy: widok całości. Widok całości przekracza percepcję. Nie może mieć ogniskowej. To fascynacja zwierzęca: całe puzzle, w których kawałki widzianego układają się w całość, przylegającą zupełnie do widzianej formy. To odcisk odciskający się w spojrzeniu, rozwijalny panoramicznie. (To widzenie pasywne, to nie jest ani obserwacja, ani czaty, ani podglądanie).
Oczywistość jest poczuciem przeszłości. W oczywistości powraca to, co się zdarzyło. Oczywistość przegania fantazmat, rozwiewa halucynację: oczywistość jest zjawą realną, to, co było, powraca i realnie jest. Tak się dzieje, kiedy cała historia prywatna wstępuje do dawnego raju, wydostając z „niedawności». (Dawne różni się od niedawnego, jak oryginał od odcisku). Oczywistość to odnaleziona osmoza: oczywistość to nieobecność percepcji, punktów widzenia, których po prostu „wtedy jeszcze nie było”, osobliwe przekonanie, że poszczególne punkty widzenia są najzupełniej przypadkowe, stopienie na nowo stopu. Oto melancholia, melancholia, która się samej siebie nie wyrzeka, melancholia, która wie, że jest jedynym uczuciem ludzkim, które nie wyrzekło się szczęścia, dawnej rozkoszy, powszechnej radości. Definicja melancholii: radość, od której można umrzeć, odnalazłszy to, czego nie dało się przewidzieć.
Zafascynowany umiera za każdym razem, widząc twarz odnalezionego. Wikła w niej spojrzenie.
Oczywistość: sytuacja przed-mowna, oczywistość pachnie, widzi, słyszy, ale nigdy nie może być wypowiedziana. Oczywistość otwiera moment wieczny, przeżywany, lecz niewymowny. Fascynacja, która nie obezwładnia: odcisk przywołuje odciśnięte. Oczywistość nie zna czasu, ponieważ czas poprzedza. Nie zna dystansu, nie zna rozdwojenia, bo łączna, łączy powtórnie i zadziwia.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Trad. Silvio Mattoni

Retórica especulativa

Lo imaginario no hace más que herir el tiempo, mientras que el sueño lo ignora. Para que haya un mundo imaginario (mundo-que-no-existe), es preciso en verdad que el país desterrado desgarre el tiempo sin ofrecerle un flanco a la incredulidad.

Stendhal consideraba que al escribir se dedicaba a reparar desgarramientos imposibles en el tiempo y en el espacio. Sus libros están repletos de los destellos maravillosos debidos a esos cortocircuitos. Al mismo tiempo que se aboca a volver incicatrizable la llaga, e inconsolable la sexuación, cura y consuela entre los muertos.

Fotogramas de The Fall de Tarsem Singh

Tłum. Ada Trzeciakowska

Retoryka spekulatywna

To, co wyobrażone może jedynie ranić czas, podczas gdy sen go ignoruje. Aby świat wyobrażony (świat-który-nie-istnieje) mógł istnieć, ten opuszczony kraj musi rozerwać czas na strzępy, nie wystawiając przy tym żadnej flanki na niedowierzanie.
Stendhal uważał, że pisząc zajmuje się naprawianiem niemożliwych do załatania rozdarć i wyrw w czasie i przestrzeni. Jego książki pełne są cudownych przebłysków tych spięć. W tym samym czasie, gdy czyni ranę niezagajalną a a upłciowienie nieznośnym, uzdrawia i niesie pociechę wśród zmarłych.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Vida secreta (cap. XXIII)

Trad. Encarna Castejón

Uno tiene que aceptar ser hijo de sus sueños si quiere llegar a habitar las moradas de los sueños. Aquellos cuya voluntad rige la conducta, los que se presentan como los padres de los días que gobiernan, los que se jactan de dominar sus decisiones, ignoran la impresión que viene del mundo que los precede y que los ha sometido a sus influencias y a sus modas. Negándose a ser los siervos de impulsos ridículos, se sustraen poco a poco a cualquier contacto con la vida que los rodea y que prosigue cada vez menos dentro de ellos y, para acabar, ya no saben cuál es el camino y dejan de estar vivos y se deslizan en la muerte aunque el hálito aún los anime y la sangre los siga irrigando.
Son los fantasmas.

***

La vida de cada uno de nosotros no es una tentativa de amar. Es el único intento.

***

¿Qué lazo existe entre los seres que hablan? Solo la nada, el sentido, la esperanza semántica, la melancolía.
¿Qué lazo hay entre los seres vivos sexuados, que nacen y mueren, que se renuevan mediante la muerte personal y a través de una escena que no es visible para ellos? Ni la palabra sola, que los convertiría en fantasmas, ni la muerte sola, que los convertiría en cadáveres, ni el goce masculino del apareamiento, que los convertiría en animales.
Queda el amor. Eso es el amor: ese resto indecible que no puede mostrarse. De ahí vienen los dos tabúes del lenguaje y de la luz.
Indecible: el lenguaje está prohibido.
Que no puede mostrarse: lo visible es tabú.

***

Argumento V.
El individuo no es un estado ni un origen. No hay una identidad atómica en el fondo del ser. No podemos suponer ninguna psicología en esta tierra. Llegar a ser individual es desear, volverse conflictivo, convertirse en infinitamente divisible, sin descanso. Es llegar a estar cada vez más desgarrado.
Lo individual es la fascinación desgarrada.
No mitigada: desgarrada.

Masao Yamamoto

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (roz. XXIII)

Trzeba przyjąć, że jest się synem snów, jeśli pragnie się w nich rozgościć i godziwie w nich zamieszkać. Ci, którzy kierują się wolą, ci, którzy samych siebie przedstawiają jako rodzicieli życia, ci, którzy pysznią się panowaniem nad podejmowanym i decyzjami nie wiedzą, z jak wielką siłą działa na nich świat, skąd przyszli, świat poprzedni, który wycisnął na nich swoje piętna i swoje pozostawił w nich tropy. Ci, którzy nie potrafią się przyznać, że są niewolnikami śmiesznych impulsów, stopniowo coraz bardziej tracą kontakt z żywym życiem, coraz ospałej się w nich toczącym, aż w końcu zupełnie gubią drogę. Przestają żyć żywym życiem, ześlizgują się w śmierć, chociaż nadal wdychają powietrze w płuca, krew krąży, usta oddychają.
To upiory.


***

Życie każdego z nas nie jest pokusą miłości. Jest jej jedyną próbą.

***

Jaka więź łączy dwie osoby mówiące? Nic więcej niż nic, sens, nadzieja znacząca, melancholia.
Jaka więź łączy dwie osoby żyjące obdarzone organami płciowymi, rodzące się i umierające, odnawiające się przez osobniczą śmierć i schodzące ze sceny, której nigdy nie zobaczą? Nie tylko mowa, bo czyni z nich upiory. Nie tylko śmierć, bo czyni z nich trupy. Nie tylko krycie, bo czyni z nich zwierzęta.
Pozostaje miłość. Oto czym jest miłość: całą resztą niewymowną i niepokazywalną.
Niewymowną: mowa jej zakazana.
Niepokazywalną: widzialne jest dla niej tabu.

***

Argument V
Osobnik nie jest ot tak. Osobnik nie jest z rodu. Nie ma w nas tożsamości stałej. Stać się sobą: pożądać, popadać w konflikty, dzielić się i dzielić znowu, bez końca, tchnienia. Stawać się coraz bardziej rozdartym.
Bycie osobnikiem osobnym: fascynacja rozdzierająca.
Nie kojąca – rozdzierająca.

James Joyce

1882-1941, Irlanda

Trad. Eduardo Chamorro

Los muertos (en Dublineses)

Ella estaba profundamente dormida.
Gabriel, apoyado en el codo, vacío de resentimiento, miró unos instantes su enmarañado cabello y su boca entreabierta, escuchando su profunda respiración. De modo que había habido aquel romance en su vida: un hombre había muerto por ella. Ahora apenas le dolía pensar en el escaso papel que le había tocado desempeñar, como marido, en su vida. La contempló mientras dormía como si ella y él jamás hubieran vivido juntos como marido y mujer. Sus ávidos ojos descansaron en su rostro y en su cabello; y, entonces, pensando en lo que debía de haber sido aquella su primera belleza juvenil, su alma se sintió invadida por una extraña piedad amistosa. No se hubiera dicho ni siquiera a sí mismo que su rostro ya no era hermoso, pero sabía que ya no era el rostro por el que Michael Furey desafió a la muerte.
Quizá no le había contado toda la historia. Sus ojos se movieron hasta la silla en la que ella había tirado algo de ropa. Una cinta de la enagua colgaba del asiento. Una bota se mantenía en pie, con la caña mustia; su pareja yacía a su lado. Se preguntó por sus tumultuosas emociones de una hora antes. ¿De dónde habían salido? De la cena de sus tías, de su propio y estúpido discurso, del vino y del baile, de las bromas al despedirse en el vestíbulo, del agradable paseo por la nieve a lo largo del río. ¡Pobre tía Julia! Ella, también, sería pronto una sombra con la sombra de Patrick Morkan y su caballo. Él había percibido durante un instante ese aspecto macilento en su rostro cuando cantaba Ataviada para la boda.
Pronto, quizá, se vería él sentado en el mismo salón, vestido de negro, con su sombrero de seda sobre las rodillas. Se habrían echado las persianas y la tía Kate se sentaría junto a él, llorando y sonándose la nariz y contándole cómo había muerto Julia. Él buscaría en su mente palabras que le sirvieran de consuelo, y las que encontrase resultarían inútiles y romas. Sí, sí: eso ocurriría muy pronto. El aire de la habitación le heló los hombros. Se estiró cuidadosamente bajo las sábanas y descansó junto a su mujer. Uno por uno convertidos en sombras. Mejor pasar temerariamente a ese otro mundo, en plena gloria de alguna pasión, que decaer y ajarse funestamente con la edad. Pensó en cómo la que yacía junto a él había guardado en el corazón aquella imagen de los ojos de su amante al decirle que no deseaba vivir.
Lágrimas generosas colmaron los ojos de Gabriel. Jamás había sentido algo parecido hacia mujer alguna, pero sabía que tal sentimiento había de ser amor. Las lágrimas se hicieron más espesas en sus ojos, y en la penumbra imaginó que veía la imagen de un joven bajo un árbol goteante. Había otras formas cercanas. Su alma había alcanzado esa región en la que moran las vastas huestes de los muertos. Era consciente de ello pero incapaz de aprehender sus aviesas y vacilantes existencias. Su propia identidad se disolvía en un mundo gris intangible: el mismísimo sólido mundo en el que esos muertos se habían erguido y donde habían vivido, se borraba y consumía.
Unos roces en el cristal le hicieron volverse hacia la ventana. Había comenzado de nuevo a nevar. Contempló somnoliento los copos, plateados y oscuros, cayendo oblicuamente contra la luz de la farola. Había llegado el momento de que emprendiera el viaje hacia el oeste. Sí, los periódicos tenían razón: nevaba de igual modo sobre toda Irlanda. La nieve caía sobre todos los lugares de la oscura llanura central, sobre las colinas sin árboles, caía dulcemente sobre el Pantano de Allen y, más hacia el oeste, caía suavemente en las oscuras olas amotinadas del Shannon. Caía también sobre todos los lugares del solitario cementerio en la colina donde Michael Furey yacía enterrado. Yacía apelmazada en las cruces y lápidas torcidas, en las lanzas de la pequeña cancela, en los abrojos estériles. Su alma se desvaneció lentamente al escuchar el dulce descenso de la nieve a través del universo, su dulce caída, como el descenso de la última postrimería, sobre todos los vivos y los muertos.

Magnífica película de John Houston, adaptación del relato de Joyce. Monólogo final.

Tłum. Zbigniew Batko

Zmarli (Dublińczycy)

Usnęła głęboko.
Gabriel wsparty na łokciu patrzył bez urazy w sercu na jej potargane włosy i półotwarte usta, wsłuchując się w jej głęboki oddech. Zatem tamten romans był w jej życiu: jakiś mężczyzna zginął z jej powodu. Teraz zaledwie go bolała myśl o skromnej roli, którą wypadło mu odegrać, jako mąż, w jej życiu. Przyglądał się jej podczas gdy spała jakby ani ona, ani on nigdy nie byli razem jako mąż i żona. Jego wygłodniałe oczy spoczęły na jej twarzy i na włosach; i wówczas, rozmyślając nad tym jaka musiała być jej uroda w czasach pierwszej młodości, jego dusza poczuła się przepełniona dziwnym pełnym zrozumienia współczuciem. Nawet nie przyznałby przed samym sobą, że z tej twarzy znikła już uroda, ale wiedział, że to już nie była ta twarz, dla której Michael Furey oddał życie, żeby móc na nią spojrzeć.
Może nie opowiedziała mu całej historii. Wzrok jego padł na krzesło, na którym leżało jej ubranie. Tasiemka od halki zwisała na podłogę. Jeden z bucików stał prosto, z cholewką przekrzywioną w dół, drugi leżał na boku. Gabriel zastanawiał się nad podnieceniem, jakie czuł przed godziną. Co się na to złożyło? Kolacja u ciotek, jego własne, głupie przemówienie, wesoła rozmowa w hallu przed wyjściem, urok spaceru po śniegu. Biedna ciotka Julia! Wkrótce i ona stanie się cieniem, tak jak Patrick Morkan i jego koń. Pochwycił błędny wyraz, jaki przez chwilę pojawił się na jej twarzy, kiedy śpiewała: «W stroju weselnym». Może wkrótce będzie siedział w tym samym salonie, w czarnym ubraniu, z cylindrem na kolanach. Żaluzje będą spuszczone i ciotka Kate usiądzie przy nim, zapłakana, i wycierając co chwila nos, będzie opowiadać mu o tym, jak odeszła Julia. On będzie szukał słów pociechy, ale znajdzie tylko frazesy, nieudolne i puste. Tak, to nastąpi już wkrótce.
W pokoju było chłodno i dreszcz przebiegł mu po plecach. Ostrożnie wsunął się pod kołdrę, obok żony. Wszyscy, jeden za drugim staną się cieniami. Lepiej śmiało przekroczyć progi tamtego świata, w pełnym rozkwicie jakiejś namiętności, niż więdnąć i schnąć bez nadziei, w miarę jak płyną lata. Myślał o tym, że ta, która w tej chwili leży obok niego, przechowała w swym sercu przez tyle lat wyraz oczu swego kochanka, gdy powiedział jej, że nie chce żyć. Łzy szlachetnego wzruszenia napłynęły do oczu Gabriela. Sam nigdy nie doznał podobnego uczucia w stosunku do żadnej kobiety, ale wiedział, że to uczucie jest miłością.
Łzy napływały coraz obficiej.W półmroku wydało mu się, że widzi postać młodego człowieka stojącego pod drzewem w strugach deszczu. Obok stali inni. Dusza jego zbliżała się do granicy tego miejsca, gdzie mieszkali zmarli. Wyczuwał ich drżący, złudny byt, nie mogąc go zrozumieć. Jego własna osobowość pogrążała się w szarym, nieuchwytnym świecie; świat dotykalny, w którym zmarli niegdyś wzrastali i żyli, rozpływał się i ginął.
Usłyszał leciutkie uderzenia w szybę i zwrócił głowę do okna. Znów zaczął padać śnieg. Sennym wzrokiem przyglądał się srebrnym i ciemnym gwiazdeczkom, które padały z góry, ukośnie przecinając smugę światła latarni. Tak, nadeszła już pora podróży na zachód. Tak, gazety miały rację: śnieg pada w całej Irlandii. Okrywa każdą piędź równiny centralnej, nagie pagórki, miękko spływa na bagniska Allen, a dalej, na zachodzie, w ciemne i groźne fale Shannonu. Obsypał także samotny cmentarz na wzgórzu, gdzie leży Michel Furey, sutą okiścią srebrzy pochylone krzyże i nagrobki, pręty niskiego ogrodzenia, nagie, bezlistne krzaki. Słyszał śnieg cicho spływający na wszechświat i dusza jego zamierała z wolna, jakby nadeszła ostatnia godzina dla wszystkich żyjących i zmarłych.

The Dead (in Dubliners)

She was fast asleep.
Gabriel, leaning on his elbow, looked for a few moments unresentfully on her tangled hair and half-open mouth, listening to her deep-drawn breath. So she had had that romance in her life: a man had died for her sake. It hardly pained him now to think how poor a part he, her husband, had played in her life. He watched her while she slept, as though he and she had never lived together as man and wife. His curious eyes rested long upon her face and on her hair: and, as he thought of what she must have been then, in that time of her first girlish beauty, a strange, friendly pity for her entered his soul. He did not like to say even to himself that her face was no longer beautiful, but he knew that it was no longer the face for which Michael Furey had braved death.
Perhaps she had not told him all the story. His eyes moved to the chair over which she had thrown some of her clothes. A petticoat string dangled to the floor. One boot stood upright, its limp upper fallen down: the fellow of it lay upon its side. He wondered at his riot of emotions of an hour before. From what had it proceeded? From his aunt’s supper, from his own foolish speech, from the wine and dancing, the merrymaking when saying good-night in the hall, the pleasure of the walk along the river in the snow. Poor Aunt Julia! She, too, would soon be a shade with the shade of Patrick Morkan and his horse. He had caught that haggard look upon her face for a moment when she was singing Arrayed for the Bridal. Soon, perhaps, he would be sitting in that same drawing-room, dressed in black, his silk hat on his knees. The blinds would be drawn down and Aunt Kate would be sitting beside him, crying and blowing her nose and telling him how Julia had died. He would cast about in his mind for some words that might console her, and would find only lame and useless ones. Yes, yes: that would happen very soon.
The air of the room chilled his shoulders. He stretched himself cautiously along under the sheets and lay down beside his wife. One by one, they were all becoming shades. Better pass boldly into that other world, in the full glory of some passion, than fade and wither dismally with age. He thought of how she who lay beside him had locked in her heart for so many years that image of her lover’s eyes when he had told her that he did not wish to live.
Generous tears filled Gabriel’s eyes. He had never felt like that himself towards any woman, but he knew that such a feeling must be love. The tears gathered more thickly in his eyes and in the partial darkness he imagined he saw the form of a young man standing under a dripping tree. Other forms were near. His soul had approached that region where dwell the vast hosts of the dead. He was conscious of, but could not apprehend, their wayward and flickering existence. His own identity was fading out into a grey impalpable world: the solid world itself, which these dead had one time reared and lived in, was dissolving and dwindling.
A few light taps upon the pane made him turn to the window. It had begun to snow again. He watched sleepily the flakes, silver and dark, falling obliquely against the lamplight. The time had come for him to set out on his journey westward. Yes, the newspapers were right: snow was general all over Ireland. It was falling on every part of the dark central plain, on the treeless hills, falling softly upon the Bog of Allen and, farther westward, softly falling into the dark mutinous Shannon waves. It was falling, too, upon every part of the lonely churchyard on the hill where Michael Furey lay buried. It lay thickly drifted on the crooked crosses and headstones, on the spears of the little gate, on the barren thorns. His soul swooned slowly as he heard the snow falling faintly through the universe and faintly falling, like the descent of their last end, upon all the living and the dead.

Fragmento más amplio y subtitulado.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Vida secreta (cap. XV Fascina)

Trad. Encarna Castejón

Argumento XII. En el instante en que muere un hombre, su mirada se une a la mirada donde todo muere. Entonces, tanto quien mira como lo mirado desaparecen. El mundo en el que vive todavía también se extingue en parte con su muerte. Los seres que le rodean también se extinguen en parte con su muerte. La mirada del moribundo no es la única que ya no puede retener todo lo que ve. Lo que ve se pierde en parte con él. Hay algo en la visión que pertenece a la pérdida. Se dice que la invención de la mirada bifocal corresponde a la epifanía de los depredadores. Algo deja de atrapar por un momento mientras mira, y se fascina. Algo, al morir, da.

***

Begreifen was uns ergreift, decía Staiger. Atrapar lo que nos atrapa. Volver sobre lo que somos. Ésta era la experiencia del arte. De la ciencia. Porque también era la experiencia del hambre. Es decir, de la fascinación.
La experiencia es viaje. Erfahrung es Fahrt. Extraño círculo donde lo ya conocido se convierte en realidad repentina. Donde el pasado histórico se convierte en renacimiento. Todo ser de este mundo es el pasado absoluto que vuelve a empezar. En 1935, Marina Tsvetaeva escribió de pronto en Saint Cloud, en las afueras de París:
Pues cada recuerdo tiene su pre-recuerdo,
Su recuerdo antepasado, su recuerdo ancestro
.

***

Los hombres son los animales enfermos de un olvido insuficiente.
Es su misteriosa gravedad.
Misteriosas reminiscencias se aferran a todas partes. La naturaleza es una reminiscencia que acecha como un remordimiento cualquier cosa cultivada. Pero en el remorder del remordimiento, lo que acecha en el mal sigue siendo una mandíbula. Sigue siendo una ristra de dientes.

Texto original de Marina Tsvietáieva

Arno Rafael Minkkinen

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (roz. XV Fascina)

Przesłanka XII. Spojrzenie w chwili, gdy umiera człowiek, spotyka się ze spojrzeniem, w którym wszystko umiera. Niknie ten, kto ogląda, i to, co oglądane. Świat, w którym umierający żyje, częściowo umiera wraz z nim. Istnienia wokół niego częściowo przestają istnieć razem z nim. Nie tylko spojrzenie umierającego nie potrafi już więcej zatrzymać tego, co widzi. To, co widzi, gubi się częściowo wraz ze zanikającym spojrzeniem. W widzeniu tkwi coś, co przeznaczone zostało na straty. Powiada się, że widzenie dwuogniskowe łączy się z pojawieniem drapieżników. W spojrzeniu coś nagle zamiera i fascynuje (się). Coś wystawia i umiera.
Begreifen was uns ergreift -powiadał Staiger. Schwycić to, co nas chwyta.
Powrót do nas samych. Doświadczenie sztuki. Nauki. Także doświadczenie głodu. To znaczy – fascynacja.

***

Doświadczenie jest podróżą. Erfahrung jest Fahrt.
Dziwny krąg: dobrze znane odkrywa się nagle jako nowa prawda. Przeszłość – ponownymi narodzinami. Każde istnienie na tym świecie jest przeszłością absolutną zaczynającą się od nowa. Marina Cwietajewa napisała w roku 1935, w podparyskiej miejscowości Saint- Cloud, znienacka:
Bo każde wspomnienie ma swe pra-wspomnienie,
Swego przodka i swego naddziada
.

***

Ludzie są zwierzętami chorymi na niewydolność zapominania.
Na tym polega ich tajemnica.
Tajemnicze wspomnienia powracają bezustannie. Natura jest wspomnieniem tropiącym jak wyrzut sumienia. Wyrzutem wyrzutów, bolesnym utrapieniem jest szczęka. Zagroda zębów.

Laurie Anderson

1947 – , Estados Unidos

Recomiendo lectura de este artículo y entrevista

Trad. Ada Trzeciakowska

El origen de la memoria

Hay una historia en una antigua obra sobre pájaros llamada Los pájaros
Y es una breve historia del tiempo anterior al comienzo del mundo
De un tiempo en el que no existía la Tierra, ni el suelo.
Solo aire y pájaros en todas partes.
Pero el problema consistía en que faltaba el lugar para aterrizar.
Porque no había suelo.
Entonces los pájaros simplemente daban vueltas y vueltas.
Porque esto ocurría antes de que el mundo comenzara.
Y el sonido fue ensordecedor. Los pájaros cantores estaban en todas partes.
Miles de millones y miles de millones de aves.
Una de estas aves fue una alondra y un día su padre murió.
Eso supuso un gran problema porque ¿qué deberían hacer con el cuerpo?
No había lugar para guardar el cuerpo porque no había tierra.
Y finalmente la alondra encontró una solución.
Decidió enterrar a su padre en la parte posterior de su propia cabeza.
Y este fue el nacimiento de la memoria.
Porque antes de esto, nadie podía recordar nada.
Simplemente estaban constantemente volando en círculos.
Constantemente volando en círculos enormes.

https://youtu.be/eoVs24aw9yg

Tłum. Ada Trzeciakowska

Narodziny pamięci

Jest pewna historia w starożytnej sztuce na temat ptaków nazywa się Ptaki
I to jest opowiadanie z czasów poprzedzających powstanie świata.
Z czasów, gdy nie było żadnej Ziemi, ani ziemi.
Wszędzie były jedynie powietrze i ptaki.
Problem polegał na tym, że nie było miejsca, gdzie mogłyby wylądować.
Ponieważ nie było ziemi.
Zatem ptaki zataczały koła i koła.
Ponieważ działo się to zanim świat powstał świat.
Hałas był ogłuszający. Ptaki śpiewające były wszędzie.
Miliardy i miliardy i miliardy ptaków.
Jednym z tych ptaków był skowronek pewnego dnia zamarł jego ojciec.
Stanowiło to naprawdę duży problem nie wiedzieli co zrobić z ciałem?
Nie było miejsca by złożyć ciało, ponieważ nie było ziemi.
Aż w końcu skowronek znalazł rozwiązanie.
Zdecydował się pochować swojego ojca z tyłu swojej głowy.
Tak właśnie narodziła się pamięć.
Ponieważ wcześniej nikt nie mógł nic zapamiętać.
Po prostu w locie zataczano koła.
Wciąż zataczano ogromne koła

Pájaros de William Kentrigde

The Beginning of Memory

There’s a story in an ancient play about birds called The Birds
And it’s a short story from before the world began
From a time when there was no earth, no land.
Only air and birds everywhere.
But the thing was there was no place to land.
Because there was no land.
So they just circled around and around.
Because this was before the world began.
And the sound was deafening. Songbirds were everywhere.
Billions and billions and billions of birds.
And one of these birds was a lark and one day her father died.
And this was a really big problem because what should they do with the body?
There was no place to put the body because there was no earth.
And finally the lark had a solution.
She decided to bury her father in the back if her own head.
And this was the beginning of memory.
Because before this no one could remember a thing.
They were just constantly flying in circles.
Constantly flying in huge circles.

Emil Cioran

1911-1995, Rumanía

Trad. Rafael Panizo

Melancolía

La desproporción entre la infinitud del mundo y la finitud del ser humano es un motivo grave de desesperación; sin embargo, cuando se la considera con una perspectiva onírica —como en los estados melancólicos— deja de ser torturadora, pues el mundo adquiere una belleza extraña y enfermiza. El sentido profundo de la soledad implica una suspensión del hombre en la vida —un hombre atormentado, en su aislamiento, por el pensamiento de la muerte. Vivir solo significa no pedirle ya nada a la vida, no esperar ya nada de ella. La muerte es la única sorpresa de la soledad. Los grandes solitarios no se aislaron nunca con el fin de prepararse para la vida, sino, por el contrario, para esperar, resignados, su desenlace. Imposible traer de los desiertos y de las grutas un mensaje para la vida. ¿Acaso no condena ésta, en efecto, a todas las religiones cuyos orígenes se sitúan en ellos? ¿No hay acaso en las iluminaciones y las transfiguraciones de los grandes solitarios una visión del final y del hundimiento, opuesta a toda idea de aureola y de resplandor?
El significado de la soledad de los melancólicos, mucho menos profunda, llega a adoptar, en ciertos casos, un carácter estético. ¿No se habla de melancolía dulce y voluptuosa? La propia actitud melancólica, por su pasividad y su desapego, ¿no está teñida de esteticismo?
La actitud del esteta frente a la vida se caracteriza por una pasividad contemplativa que goza de lo real según las exigencias de la subjetividad, sin normas ni criterios, y que convierte al mundo en un espectáculo al que el ser humano asiste pasivamente. La concepción «espectacular» de la vida elimina lo trágico y las antinomias inmanentes a la existencia, las cuales, una vez reconocidas y experimentadas, nos hacen aprehender, en un doloroso vértigo, el drama del mundo. La experiencia de lo trágico supone una tensión inconcebible para un diletante, pues nuestro ser se implica en ella total y decisivamente, hasta el punto de que cada instante deja de ser una impresión para convertirse en un destino. Presente en todo estado estético, el ensueño no constituye el elemento central de lo trágico. Ahora bien, lo que de estético hay en la melancolía se manifiesta precisamente en la tendencia al ensueño, a la pasividad y al encanto voluptuoso. Sus aspectos multiformes nos impiden, sin embargo, considerar íntegramente la melancolía como un estado estético. ¿Acaso no es muy frecuente en su forma sombría?
Pero, ¿qué es, en primer lugar, la melancolía suave? ¿Quién non conoce la extraña sensación de placer que se experimenta en las tardes de verano, cuando nos abandonamos a nuestros sentidos olvidando toda problemática definida y el sentimiento de una eternidad serena procura al alma un sosiego extraordinario? Parece entonces que todas las preocupaciones de este mundo y las incertidumbres espirituales son reducidas al silencio, como ante un espectáculo de una belleza excepcional, cuyos encantos volverían todo problema inútil. Más allá de la agitación, de la confusión y de la efervescencia, un ánimo tranquilo saborea, con una voluptuosidad reservada, todo el esplendor del ambiente. Entre los elementos esenciales de los estados melancólicos figuran la tranquilidad, la ausencia de una intensidad particular, la nostalgia, parte integrante de la melancolía, explica también esa ausencia de intensidad específica. Si a veces la nostalgia persiste, nunca tiene, sin embargo, suficiente intensidad para provocar un sufrimiento profundo.

en Las cimas de la desesperación (1934)

Fotogramas de Melancholia de Lars von Trier

Tłum. Ireneusz Kania

Melancholia

Rozziew między nieskończonością świata a skończonością człowieka jest istotnym powodem rozpaczy. Gdy jednak spoglądamy na tę dysproporcję z perspektywy marzenia, jak to się dzieje w stanach melancholicznych, przestaje ona być torturą, świat bowiem ukazuje się ubrany w dziwne, chorobliwe piękno. Głębokie odczucie samotności prowadzi do zawieszenia człowieka w życiu, w tej zaś izolacji nawiedza go niepokojąca myśl o śmierci. Żyć w osamotnieniu znaczy niczego już nie żądać i nie oczekiwać od życia. Jedyną niespodzianką osamotnienia jest śmierć. Wielcy samotnicy nigdy nie usuwali się ze świata, aby przygotować się do życia, lecz by z rezygnacją i skupieniem znosić wygasanie życia w sobie. Z pustkowi i grot nie mogą wychodzić przesłania dla życia. Czyż wszystkie religie, jakie zrodziły się na pustyniach, nie potępiają życia? I czyż w iluminacjach i transfiguracjach wielkich samotników nie ma apokaliptycznych wizji końca i ruiny? Brak w nich za to aureoli blasku i triumfu.
Samotność melancholików ma sens o wiele mniej głęboki; nieraz nosi ona charakter li tylko estetyczny. Czyż nie mówi się o słodkiej melancholii, o melancholii rozkosznej? A czy sama postawa melancholiczna nie ma — skutkiem swej pasywności i dystansu — zabarwienia estetycznego?
Postawa estetyczna wobec życia cechuje się kontemplacyjną pasywnością, która, nie kierując się żadną normą ani kryterium, smakuje z życia wszystko to, co najsubiektywniej jej odpowiada. Świat uważany jest za spektakl, człowiek zaś — za widza, przyglądającego się biernie takim czy innym procesom. Koncepcja życia jako widowiska eliminuje tragizm i antynomie przyrodzone istnieniu, które, gdy je uznasz i odczujesz, chwytają cię w bolesny wir dramatu świata. Doświadczenie tragiczności zakłada napięcie tak wielkie, że postawa estetyczna nawet nie potrafi go przeczuć. W tragiczności intensywne uczestnictwo w całej treści naszego bytu nabiera takiej wagi, że każda chwila staje się kwestią przeznaczenia, podczas gdy w przypadku postawy estetycznej jest to tylko kwestia wrażenia. Tragiczność nie zawiera rozmarzenia jako elementu centralnego, bez którego nie może się obejść żaden stan estetyczny. Aspekt estetyczny melancholii przejawia się w tendencji do pasywności, rozmarzenia i rozkosznych zachwyceń. To, że nie można jej utożsamić bez reszty ze stanem estetycznym, wynika z rozmaitości jej aspektów. Czyż nie spotyka się często czarnej melancholii?
Ale czym przede wszystkim jest słodka melancholia? Któż z nas nie zna dziwnej przyjemności, jaka owłada nami w letnie popołudnie, gdy pozwalamy się ogarniać doznaniom właściwie bezprzedmiotowym i gdy przenika nas odczucie jakiejś pogodnej wieczności, w której ładzą się i godzą wzajemnie najbardziej nieoczekiwane przeciwieństwa? Jest to tak, jak gdyby wszystkie troski tego świata i wszelkie nasze duchowe rozterki nagle oniemiały wobec urzekająco pięknego widowiska, którego czar pozbawia znaczenia wszelkie problemy. Jesteśmy poza wszelkim zamętem, wzburzeniem i rozpłomienieniem, napawamy się w ukojeniu, acz powściągliwie, wspaniałością przepysznego widoku. Zasadniczym rysem stanów melancholicznych jest spokój, brak jakiegoś specjalnego napięcia. Brak ten tłumaczy się również uczuciem żalu, obecnym w strukturze melancholii. Żal, chociaż może być uporczywy, nigdy nie jest tak intensywny, by wywołać głębokie cierpienie.

W Na szczytach rozpaczy (1934)

Cuadro de Z. Beksiński

Transl. Ilinca Zarifopol-Johnston

Melancholy

The disparity between the world’s infinity and man’s finitude is a serious cause for despair; but when one looks at this disparity in states of melancholy, it ceases to be painful and the world appears endowed with a strange, sickly beauty. Real solitude implies a painful intermission in man’s life, a lonely struggle with the angel of death. To live in solitude means to relinquish all expectations about life. The only surprise in solitude is death. The great solitaries retreated from the world not to prepare themselves for life but, rather, to await with resignation its end. No messages about life ever issue forth from deserts and caves. Haven’t we proscribed all religions that began in the desert? All the illuminations and dreams of the great solitaries reveal an apocalyptic vision of downfall and the end rather than a crown of lights and triumphs.
The solitude of the melancholic man is less profound. It even has sometimes an esthetic character. Don’t we talk of sweet melancholy or of voluptuous melancholy? Melancholy is an esthetic mood because of its very passivity.
The esthetic attitude toward life is characterized by contemplative passivity, randomly selecting everything that suits its subjectivity. The world is a stage, and man, the spectator, passively watches it. The conception of life as spectacle eliminates its tragic element as well as those antinomies which drag you like a whirlwind into the painful drama of the world. The esthetic experience, where each moment is a matter of impressions, can hardly surmise the great tensions inherent in the experience of the tragic, where each moment is a matter of destiny. Dreaminess, central to all esthetic states, is absent from tragedy. Passivity, dreaminess, and voluptuous enchantment form the esthetic elements of melancholy. Yet, due to its multifarious forms, it is not purely esthetic. Black melancholy is also fairly frequent.
But first, what is sweet melancholy? On summer afternoons haven’t you experienced that sensation of strange pleasure when you abandon yourself to the senses without any special thought and when intimations of serene eternity bring an unusual peace to your soul? It is as if all worldly worries and all spiritual doubts grow dumb in front of a display of overwhelming beauty, whose seductions render all questions superfluous. Beyond turmoil and effervescence, a quiet existence enjoys the surrounding splendor with discreet voluptuousness. Calm, the absence of intensity of any kind, is essential to melancholy. Regret, also inherent in melancholy, expands its lack of intensity. But though regret may be persistent, it is never so intense as to cause deep suffering.

In On Heights of Despair (1934)

Pascal Quignard

1948 – , Francia

El sexo y el espanto (frag. del cap. XV)

Trad. Silvio Mattoni

Hay que ceder al propio secreto hasta el punto en que la vista no esté impedida de hacerlo. El sueño es lo único que lo revela para el soñante, que está solo, en forma de imágenes. Nunca se comparte el sueño. No lo compartimos siquiera con el lenguaje. El pudor concierne al sexo como secreto. Ese secreto es inaccesible para el lenguaje, no sólo porque es anterior a él en muchos milenios, sino sobre todo porque en cada ocasión está en su origen. El lenguaje está para siempre desposeído de ello. Como el hombre que habla está para siempre desposeído porque ha salido para siempre de la vulva. Porque ya no es un infans sino un maturas, un adultus. Porque se ha vuelto lenguaje. Razón por la cual en principio ese secreto “que no habla” (infans) rara vez perturba su lenguaje. Razón por la cual en segundo lugar la “imagen” de ese secreto perturba tanto al hombre. Tanto que llega a soñar. Razón por la cual la visión de esa escena lo inmoviliza en el silencio y lo sepulta en la noche.

Agostino Arrivabene Orpheus

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Seks i trwoga (frag. roz. XV)

Trzeba poddać się sile wewnętrznej tajemnicy, aż doprowadzi ona do miejsca, w którym nic nie zasłoni widoku […]. Wstyd, stykając się z seksem, zamienia go w sekret. Ten sekret nie jest dostępny językowi nie tylko dlatego, że jest od niego starszy o wiele tysięcy lat, lecz także i przede wszystkim dlatego, że za każdym razem decyduje on o pochodzeniu języka. Język jest z niego wywłaszczony na zawsze. Podobnie jak człowiek mówiący jest z niego wywłaszczony na zawsze, ponieważ na zawsze opuścił vulvam. Ponieważ nie jest już infans, lecz maturus, jest adultus.

Emil Cioran

1911-1995, Rumanía

Trad. Rafael Panizo

 El lirismo absoluto

Quisiera estallar, hundirme, disgregarme, quisiera que mi destrucción fuese mi obra, mi creación, mi inspiración; quisiera realizarme en el aniquilamiento, elevarme, mediante un ímpetu demente, pro encima de los confines, y que mi muerte fuese mi triunfo. Quisiera fundirme en el mundo y que el mundo se fundiera en mí, que juntos tuviésemos en nuestro delirio un sueño apocalíptico, extraño como una visión del final y magnífico como un gran crepúsculo. Quisiera que naciesen de la materia de nuestro sueño esplendores enigmáticos y sombras conquistadoras, que un incendio total devorase el mundo y que sus llamaradas provocasen voluptuosidades crepusculares tan complicadas como la muerte y fascinantes como la nada.
Para que el lirismo alcance su expresión suprema son necesarias tensiones dementes. El lirismo absoluto es el lirismo de los últimos instantes. La expresión se confunde en ellos con la realidad, se vuelve todo, se convierte en una hipóstasis del ser. No ya objetivación parcial, menor e incapaz de revelaciones sino parte integrante de nosotros mismos. A partir de entonces no son importantes solamente la sensibilidad o la inteligencia, sino también el ser, el cuerpo entero, toda nuestra vida con su ritmo y sus pulsaciones. El lirismo total no es más que el destino llevado al grado supremo del conocimiento de sí mismo. Cada una de sus expresiones es un trozo de nosotros mismos. De ahí que sólo lo experimentemos en los momentos esenciales, en los que los estados expresados se consumen al mismo tiempo que la propia expresión, al igual que el sentimiento de la agonía y el fenómeno complejo de morir. El acto y la realidad coinciden: el primero no es ya una manifestación de la segunda, sino ella misma. El lirismo como una tendencia hacia la auto-objetivación se sitúa más allá de la poesía, del sentimentalismo, etc. Se parece más a una metafísica del destino, en la medida en que coinciden en él una actualidad total de la vida y el contenido más profundo del ser a la búsqueda de una conclusión. Por regla general, el lirismo absoluto tiende a resolverlo todo haciéndolo girar alrededor de la muerte. Pues todo lo que es capital tiene algo que ver con la muerte.
¡Sensación de la confusión absoluta! No ser ya capaz de ninguna distinción, no poder ya aclarar nada, no comprender ya nada… Esa sensación convierte al filósofo en poeta. Sin embargo, no todos los filósofos pueden conocerla ni vivirla con una intensidad permanente. Si lo hicieran, no podrían continuar filosofando de manera abstracta y rigurosa.
El proceso de transformación del filósofo en poeta es esencialmente dramático. Desde la cumbre del mundo definitivo de las formas y de las interrogaciones abstractas, se hunde uno, en pleno vértigo de los sentidos, en la confusión de los elementos del alma, que se entretejen para engendrar construcciones extrañas y caóticas. ¿Cómo consagrarse a la filosofía abstracta a partir del momento en que se siente en sí mismo el desarrollo de un drama complejo en el cual se amalgaman un presentimiento erótico y una inquietud metafísica torturadora, el miedo a la muerte y una aspiración a la ingenuidad, la renuncia total y un heroísmo paradójico, la desesperación y el orgullo, la premonición de la locura y el deseo de anonimato, el grito y el silencio, y el entusiasmo y la nada? Además, esas tendencias se amalgaman y evolucionan en una efervescencia suprema y una locura interior, hasta la confusión total. Ello excluye toda filosofía sistemática, toda construcción precisa. Hay muchos seres que han comenzado por el mundo de las formas y han acabado en la confusión; esos seres no pueden ya filosofar más que de manera poética. Pro cuando se alcanza ese grado de confusión, sólo importan los suplicios y las voluptuosidades de la locura.

en Las cimas de la desesperación (1934)

Cuadros de Z. Beksiński

Tłum. Ireneusz Kania

Liryzm absolutny

Chciałbym eksplodować cały, od korzeni, wszystkim, co w sobie mam, całą swoją energią i wszystkimi zasobami, chciałbym popłynąć wartkim strumieniem zmieszanych szczątków, tak by moje samozniszczenie stało się bezpośrednią ekspresją, moim własnym dziełem, tworem i inspiracją. Bym urzeczywistnił się w niszczeniu, bym rósł w szaleńczym wzlocie poza wszelkie granice, i by moja śmierć stała się moim triumfem. Niechbym roztopił się w świecie, a świat we mnie, niechbyśmy w naszym szaleństwie wyśnili apokaliptyczny sen, dziwny jak wszystkie wizje końca i wspaniały jak wielkie zmierzchania. Wtedy z tkaniny naszego snu wyłoniłyby się enigmatyczne splendory i dziwaczne kształty, zdobywcze cienie i halucynacyjne głębie. Tę fantastyczną scenerię końca ozdobiłaby nadto gra świateł i cieni, i wówczas, gdy nic już nie stawia oporu, gdy wzlot wiedzie ku nicości, a formy rozpękają się upojone agonią i zachwytem— wszystko rozrosłoby się bezgranicznie w jakiejś kosmicznej transfiguracji. Wtedy wszechogień ogarnie cały ten świat, a jego płomienie, bardziej zdradliwe niż kobiecy uśmiech i bardziej niematerialne niż melancholia, wzbudzą w nas rozkosze zmierzchu, skomplikowane jak śmierć i fascynujące jak nicość w chwilach smutku.
Szaleńcze przeżycia są konieczne, aby liryzm uzyskał ostateczny swój wyraz, by jego natężenie przekroczyło granice normalnej subiektywności. Liryzm absolutny to liryzm chwil ostatnich, albowiem w nim ekspresja miesza się z rzeczywistością, staje się wszystkim, bytem w pewnej hipostazie. Nie jest już częściowym, poślednim i jałowym poznawczo uzewnętrznieniem, lecz staje się częścią samego ciebie. Tutaj nie jest już ważna tylko wrażliwość lub inteligencja, ale całość twojej istoty, całe twoje ciało, życie, jego rytm i pulsowanie. Liryzm totalny, absolutny, to sam los sprowadzony do absolutnego samopoznania. Taki liryzm nigdy nie będzie się wyrażał w oderwanych formułach, bo każdy akt ekspresji to kawałek ciebie samego. Toteż liryzm ten pojawia się tylko w momentach rozstrzygających, kiedy wyrażane przezeń stany wygasają wraz z ekspresją. Akt nakłada się tu na rzeczywistość, nie jest już bowiem jedynie przejawem rzeczywistości, ale samą rzeczywistością. Liryzm absolutny – totalny popęd do samouzewnętrznienia się – to coś ponad i poza poezją, sentymentalizmem itd… Stoi on bliżej jakiejś metafizyki losu, gdyż totalna aktualność życia i najgłębsze treści bytu manifestują się w nim, aby ostatecznie znaleźć takie czy inne rozwiązanie. Na ogół liryzm absolutny rozwiązuje wszystko w sensie śmierci. Albowiem wszystko, co naprawdę ważne, ma związek ze śmiercią.
Czuję, że na pewno rozewrze się pode mną wielka, mroczna pustka, która pochłonie mnie na zawsze w wiecznej nocy. I dziwię się, że zachodzi to tylko w moim odczuciu, nie zaś w rzeczywistości. Nic w takich chwilach nie wydawałoby mi się bardziej naturalne, niż żebym pogrążył się w jakąś ciemną otchłań, dokąd nie docierałby nawet najbledszy odblask mdłego światła tego świata. Nie chcę szukać organicznego wytłumaczenia tego mojego popędu ku ciemności -bo nie mogę znaleźć przyczyny upojenia światłem. Zawsze jednak jestem w kłopocie, gdy myślę, jaki może mieć sens to naprzemienne doświadczanie światła i mroku… Koncepcja biegunowości wydaje mi się niewystarczająca, ponieważ w inklinacji ku rejonom nocy kryje się o wiele głębszy niepokój, którego źródłem nie może być struktura bytu, geometria istnienia. Odczucie, że pochłania cię noc, która się pod tobą otwiera, możliwe jest tylko gdy masz wrażenie, że coś ciężkiego uwiera cię w mózgu i w całej twojej istocie, tak jakby cały twój organizm gniotła bezmierność nocy. Ach, kiedyż pochłonie mnie na wieczność bezgraniczna noc świata!
Doznanie absolutnego pomieszania! Czyli: niemożliwa już jest żadna dystynkcja, żadne rozróżnienie i przyporządkowanie, niczego już nie można objaśnić, zrozumieć ani ocenić. Doznanie tej absolutnej konfuzji z każdego filozofa czyni poetę; tyle tylko, że nie każdy filozof może je poznać i przeżyć z długotrwałą intensywnością. Albowiem gdyby zaznał tego odczucia, nie mógłby już filozofować w sposób abstrakcyjny i sztywny.
Proces, w którym filozof staje się poetą, jest pełen dramatyzmu. Nie ma już raz na zawsze określonego świata form i problemów abstrakcyjnych, które w wirze uczuć, w zamęcie rozmaitych elementów duszy splatają się tworząc kształty cudaczne i bezładne. Jak mógłbyś uprawiać filozofię abstrakcyjną, gdy rozgrywa się w tobie skomplikowany dramat, w którym spotykają się przeczucie erotyczne z dręczącym niepokojem metafizycznym, strach przed śmiercią z tęsknotami do naiwności, całkowita rezygnacja z paradoksalnym heroizmem, rozpacz z dumą, przeczucie szaleństwa z pragnieniem bezimienności, krzyk z milczeniem, poryw z nicością? I wszystko to dzieje się równocześnie, w tym samym czasie. Wszystkie te impulsy rosną wśród największego, jak tylko być może, tumultu, w jakimś absolutnym zamęcie. Jakże wówczas można jeszcze uprawiać filozofię systemową, jak można się jeszcze zdobyć na budowę jasno rozplanowanego gmachu? Są ludzie, którzy zaczęli od świata form, a kończą w absolutnym zamęcie. Dlatego mogą oni filozofować tylko poetycko. Ale w absolutnym pomieszaniu nie jest ważne nic oprócz mąk i rozkoszy szaleństwa.

W Na szczytach rozpaczy (1934)

Transl. Ilinca Zarifopol-Johnston

Absolute lirycism

I would like to explode, flow, crumble into dust, and my disintegration would be my masterpiece. I would like to melt in the world and for the world to melt orgasmically in me and thus in our delirium to engender an apocalyptic dream, strange and grandiose like all crepuscular visions. Let our dream bring forth mysterious splendors and triumphant shadows, let a general conflagration swallow the world, and let its flames generate crepuscular pleasures as intricate as death and as fascinating as nothingness.
Lyricism reaches its ultimate form of expression only through delirium. Absolute lyricism is the lyricism of last moments. In it, expression becomes reality, ceasing to be a partial, minor, and unrevealing objectification. Not only your intelligence and your sensitivity, but your entire being, your life, and your body participate in it. Absolute lyricism is destiny which has reached absolute self-knowledge. Such lyricism will never take an objective and separate form, for it is your own flesh and blood. It only emerges at those crucial moments when experience is expression. Death’s only form is its experience. Thus lyricism is a juxtaposition of act and reality, because the act is no longer a manifestation of reality but reality itself. Absolute lyricism is beyond poetry and sentimentalism, and closer to a metaphysics of destiny, in general, it tends to put everything on the plane of death. All important things bear the sign of death.
The feeling of utter confusion! Not to be able to differentiate, clarify, understand, or appreciate! Such a feeling would make any philosopher a poet, but not all philosophers experience it with significant and durable intensity, for if they did, they could no longer philosophize abstractly and rigidly.
How a philosopher becomes a poet is like a drama. You fall from a world of abstractions into a whirlwind of feelings, into all the fantastic shapes and figures entangled in the soul. How could the actor of a complicated drama of the soul in which, all at once, erotic anticipation clashes with metaphysical anxiety, fear of death with desire for innocence, total renunciation with paradoxical heroism despair with pride, forebodings of madness with longings for anonymity, screams with silence, aspiration with nothingness- how could he still go on philosophizing in a systematic way? There are men who started in the world of abstract forms and ended in absolute confusion. Therefore they can only philosophize poetically. In the state of absolute confusion, only the delights and torments of madness still matter.

In On Heights of Despair (1934)

Curzio Malaparte

1898-1957, Italia

Trad.Eduardo Bittini

en Sodoma y Gomorra. La hija del pastor de Born.

Tras la muerte de mi madre, el desolado silencio de los grandes bosques de Norrland fue invadiendo paulatinamente nuestra casa de Born: el frío y la humedad se fijaron contra los vidrios de las ventanas; una pátina verdosa comenzó a recubrir poco a poco los muros del edificio. Y así, nuestro hogar fue impregnándose de aquella humedad, de aquel frío que acabó por entrar hasta en los últimos rincones.
Mi padre, pastor de la iglesia de Born, trató inútilmente de defenderla contra aquel lento pero incesante ataque que procedía de los bosques: hizo grandes hogueras en las chimeneas, quemó las matas, colocó braseros en todas las habitaciones y terminó, incluso, por abatir los seculares abetos que rodeaban nuestra casa. Pero todo fue en vano. La humedad se filtraba por el suelo, por los rincones, por el mismo aire y continuaba, tenaz y machacona, su ininterrumpida invasión. Los muros, las maderas del suelo, las grandes vigas de los techos, todo, en una palabra, rezumaba ya humedad, tristeza, frío.
En cierto momento, mi padre se sintió tentado a prender fuego a la casona para no verla morir así, poco a poco, en aquella interminable agonía. Pero el amor al hogar, cuna de la familia, pudo más. No quiso, por ende, rebelarse contra los designios del Señor. Y optó por refugiarse en la habitación más oscura, rindiendo la casa a la invasión, sin hacer ya, desde entonces, ni el más leve gesto de defensa.

Foto de Denise Grünstein

w Sodoma i Gomora. Córka pastora z Born.

Po śmierci mojej matki wielka cisza lasów Norrlandu zagarnęła nasz dom w Born: zimny i wilgotny cień zaćmij szyby okien, kryształy, terakoty w kredensach; zielona we tchnienie przesłoniło miedziane talerze wiszące na ścianach, majoliki, mosiężne klamki; białe plamy pleśni zjawiły się i rozszerzyły na ścianach, oślizłe i powolne.
Mój ojciec, pastor kościoła w Born, daremnie usiłował bronić dom przed wilgotnymi zakusami lasu: rozpalił wielkie ognie na kominkach, porozstawiał piecyki w każdym rogu, kazał nawet zwalić stare i czcigodne jodły na dziedzińcu, rodzinne drzewa; wilgoć wzdymała, wykrzywiała, paczyła drzewo ścian i podłóg, drzwi, meble, okiennice, rozluźniała i obruszała pnie dachu.
Nieraz ojciec chciał już podpalić cały dom, by nie widzieć, jak umiera w ten sposób, po trochu; ale bronił go nieznużenie, z posępną miłością złożoną z udręk i nagłych gniewów, aż wreszcie, straciwszy już nadzieję, uznał, że nie powinien sprzeciwiać się znakom bożym, zaszył się w najciemniejszym pokoju i pozostawił dom bez obrony.

Charlotte Brontë

1816-1855, Inglaterra

Jane Eyre

Porque —dijo— a veces tengo una sensación rara con respecto a usted, especialmente cuando la tengo cerca, como ahora. Es como si tuviera una cuerda debajo de las costillas de la izquierda, atada estrechamente con una cuerda similar en la zona correspondiente del pequeño cuerpo de usted. Si se interponen entre nosotros ese canal turbulento de agua y unas doscientas millas de tierra además, me temo que esa cuerda se rompa, y tengo la fantasía nerviosa de que empezaré a sangrar por dentro. En cuanto a usted, se olvidaría de mí.
(…)
¿Cree que puedo quedarme si no significo nada para usted? ¿Cree que soy un autómata? ¿una máquina sin sentimientos? ¿Cree que puedo soportar que me quiten el pedazo de pan de la boca y la gota de agua vital del vaso? ¿Cree que, porque soy pobre, fea, anodina y pequeña, carezco de alma y corazón? ¡Se equivoca! Tengo la misma alma que usted, y el mismo corazón. Y, si Dios me hubiera dotado de algo de belleza y una gran fortuna, le habría puesto tan difícil dejarme como lo es para mí dejarlo a usted. No le hablo con la voz de la costumbre o de las convenciones, ni siquiera con voz humana; ¡es mi espíritu el que se dirige al suyo, como si ambos hubiéramos muerto y estuviéramos a los pies de Dios, iguales, como lo somos!

https://youtu.be/Ard8hElhUY4?t=41

Mia Wasikowska y Michael Fassbender en esta escena (2011)

Dziwne losy Jane Eyre

Podlegam niekiedy w stosunku do ciebie dziwnemu uczuciu, zwłaszcza gdy znajdujesz się blisko mnie, jak teraz; mam wrażenie, że gdzieś w okolicy lewych żeber mam umocowany sznur silnym węzłem spojony z takimże sznurem przytwierdzonym w takimże miejscu u ciebie. A jeżeli burzliwe morze i przestrzeń tylu mil staną pomiędzy nami, ten łączący sznur może przerwać się, pęknąć; a wtedy, odczuwam to nerwowo, ja zacząłbym krwawić wewnętrznie. A ty?… ty byś mnie zapomniała.
(…)
Czy pan sobie wyobraża, że ja tu potrafię pozostać stając się dla pana niczym? Czy pan mnie uważa za bezduszny automat, za maszynę bez czucia? Sądzi pan, że potrafiłabym znieść, gdyby mi kęs chleba wydzierano od ust i kroplę życiodajnej wody wylewano z czary? Ponieważ jestem biedna, nieznana, nieładna i mała, myśli pan, że i duszy we mnie nie ma ani serca? O, jak się pan myli! Mam duszę jak i pan i takież serce! A gdyby mi Bóg był dał nieco urody i wielkie bogactwa, postarałabym się, aby panu było równie ciężko odejść ode mnie, jak mnie jest ciężko odejść od pana. Nie zwracam się teraz do pana tak, jak nakazuje zwyczaj czy konwenans światowy, nawet nie jak człowiek do człowieka, ale jak wolny duch do wolnego ducha, jak gdybyśmy, przeszedłszy przez śmierć i przez grób, stali przed Bogiem równi, bo i równi przecież jesteśmy!

Jane Eyre

Amenomihashira (“El pilar del cielo”), Japón. Foto propia. Leyenda sobre los dioses Izanami e Izanagi 

I sometimes have a queer feeling with regard to you—especially when you are near me, as now: it is as if I had a string somewhere under my left ribs, tightly and inextricably knotted to a similar string situated in the corresponding quarter of your little frame. And if that boisterous Channel, and two hundred miles or so of land come broad between us, I am afraid that cord of communion will be snapt; and then I’ve a nervous notion I should take to bleeding inwardly. As for you,—you’d forget me.
(…)
Do you think I can stay to become nothing to you? Do you think I am an automaton?—a machine without feelings? and can bear to have my morsel of bread snatched from my lips, and my drop of living water dashed from my cup? Do you think, because I am poor, obscure, plain, and little, I am soulless and heartless? You think wrong!—I have as much soul as you,—and full as much heart! And if God had gifted me with some beauty and much wealth, I should have made it as hard for you to leave me, as it is now for me to leave you. I am not talking to you now through the medium of custom, conventionalities, nor even of mortal flesh;—it is my spirit that addresses your spirit; just as if both had passed through the grave, and we stood at God’s feet, equal,—as we are!

Joan Fontaine y Orson Welles en la misma escena (1944)

Pascal Quignard

1948 – , Francia

La vida secreta (frag. del cap. XXXIII)

Trad. Encarna Castejón

Uno se cree liberado de los lugares que deja tras de sí. Pero el tiempo no es el espacio, y lo que está delante de nosotros es el pasado. Abandonarlo no nos aleja de él. Cada día nos acercamos un poco más a aquello de lo que huimos. Y, como somos criaturas interrumpidas, no abrazamos en el instante de la muerte aquello de lo que siempre hemos huido. (…)
No debemos creer en lo que vemos; se parece demasiado a lo que esperamos. Hay que cerrar los ojos en el ascensor, hay que cerrar los ojos delante del buzón, hay que cerrar los ojos en la calle, hay que cerrarlos ojos al cruzar la calle, en la oficina, en el restaurante, en el cine, etc. Si no lo hacemos, sólo veremos recuerdos.
Pero tampoco hay que creer en lo que vemos con los ojos cerrados cuando dormimos, se parece demasiado a los deseos.
Al final, no vemos nada. No hemos visto nada. Que es lo que dice la gente cuando muere.

Fotograma de La mirada de Ulises de Theo Angelopoulos (1995)

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (frag. roz. XXXIII)

Wierzy się w wyzwoliny od pozostawionych za sobą miejsc. Ale czas nie jest przestrzenią, a przeszłość jest przed nami. Pozostawienie od pozostawionego nie oddala. Każdego dnia wychodzimy na spotkanie tego, od czego uciekamy. A to, przed czym zawsze uciekaliśmy, my,
stworzenia przerwane, nie połączy się z nami w chwili śmierci. (…)
Nie trzeba wierzyć temu, co się widzi. Widziane za bardzo przypomina wyczekiwane. Trzeba zamykać oczy w windzie, trzeba zamykać oczy przed skrzynką na listy, trzeba zamykać oczy na ulicy, trzeba zamykać oczy przechodząc przez ulicę, w biurze, w restauracji, w kinie itd. W przeciwnym razie wszędzie zobaczy się wspomnienia. 
Ale nie trzeba też wierzyć temu, co widzi się z zamkniętymi oczyma, we śnie, bo ten widok za bardzo przypomina pragnienia. 
W końcu nie widzimy nic. Niczego nie widzieliśmy. Tak zresztą mówią ludzie, którzy umierają.

José Lezama Lima

1910-1976, Cuba

La cantidad hechizada

Preludio a las eras imaginarias

Cualquiera de los asombros que el hombre se niega a aceptar es inferior al del unicornio que bebe en una fuente. Un árbol en el desierto es menos asombroso que el hombre por los arrabales, bajo la lluvia, cubriéndose con un periódico. Todo lo acepta el hombre, menos que es un asombro, un monstruo que lanza preguntas sin respuestas. Se asombra del incondicionado de la divinidad, pero se niega a aceptar que él es un incondicionado igualmente asombroso. Encuentra en los desarrollos que le rodean un signo causal, pero si se le obliga a creer que él forma parte de esa causalidad mientras duerme, enmudece. La batalla que se libra en su sueño entre el uno y el árbol, lo adormece tan solo para el asombro, pues cree cerrarse en el sueño. El mundo del unicornio bebiendo agua en la fuente tiene su aceptación, pero el hombre se niega a aceptar que él continúa, que él prolonga un incondicionado, que Dios tiene que contestar, o volver a preguntar, para engendrarlo de nuevo en la causalidad misteriosa. No invisible como en la metamorfosis de los griegos, sino en la transparencia, en el fulgor, en que el hombre toma el relámpago de lo incondicionado.

Pintura de Pepe Enguídanos

Tłum. Rajmund Kalicki

Wazy orfickie

Preludium do er wyobraźni

Jakiekolwiek zdziwienie, które człowiek odtrąca, jest mniejsze od zaskoczenia jednorożca, pijącego wodę ze źródła. Drzewo na pustyni jest mniej zdumiewające niż człowiek na ulicy, na deszczu, okrywający głową gazetą. Człowiek godzi się na wszystko prócz tego, że sam jest zaskoczeniem, monstrum rzucającym pytania bez odpowiedzi. Zdumiewa go boska bezwarunkowość, ale odrzuca myśl, że on sam jest istotą równie nieuwarunkowaną i zadziwiającą. Wśród dziejących się wokół niego wydarzeń znajduje wciąż przyczyny, ale milknie, kiedy każe mu się wierzyć, że jest cząstką przyczynowego łańcucha także w czasie snu. Walka, jaka w jego snach toczy się między jednostką a drzewem, czyni go niewrażliwym na zdumienie, sądzi bowiem, że schronił się we własnym uśpieniu. Przyjmuje świat jednorożca pijącego wodę ze źródła, ale odtrąca myśl, że sam jest częścią świata nieuwarunkowanego, że Bóg musi odpowiedzieć lub postawić pytanie, aby cisnąć go znowu w strumień tajemniczej przyczynowości. Nie w strumień niewidzialny, jak w przypadku greckich metamorfoz, ale w przeźroczystość i jaskrawość, gdzie człowiek chwyta w dłoń błyskawicę bezwarunkowości.

Witold Gombrowicz

1904-1969, Polonia

Trad. B. Zaboklicka i F. Miravitlles

Diario II (fragmento)

Sigo por la avenida bordeada de eucaliptos hasta el final, ya al anochecer, en compañía de dos pensamientos inquietantes: 1. Que la naturaleza deja de ser para nosotros naturaleza en el sentido anterior de esta palabra (cuando era armonía y sosiego). 2. Que el hombre deja de ser hombre en el sentido anterior de la palabra (cuando sentía que era una partícula armoniosa de la naturaleza).
La hora del crepúsculo es inverosímil…, esa imperceptible y a la vez inminente volatización de la forma… La precede un momento de enorme nitidez, como si la forma se obstinara, no quisiera ceder, y esa precisión de todo es trágica, insistente y hasta apasionada. Después de este momento en que el objeto es él mismo al máximo, concreto, aislado y condenado a su propia identidad, en la ausencia del juego de claroscuros que hasta ahora lo envolvía, empieza un debilitamiento y una vaporización de la materia que crecen imperceptiblemente; las líneas y las manchas se unen originando una borrosidad cansina, el contorno no opone resistencia, el dibujo al morir se vuelve difícil, incomprensible, es una desbandada general, una retirada, la caída en una complejidad creciente… Justo antes de que llegue la oscuridad, una vez más la forma se vuelve más fuerte, pero ya no por lo que vemos, sino por lo que sabemos de ella; ese grito suyo que proclama su presencia, ya no es más que teórico… Después, todo se mezcla, la negrura brota de cada agujero, se espesa en el espacio, y la materia se convierte en oscuridad. Nada. Noche.
Regreso a casa a tientas. Camino rígido y con paso firme, sumergido en el no-ver, con la perfecta seguridad de ser un demonio, un anti-caballo, un anti-árbol, una anti-naturaleza, un ser venido de otra parte, un extraño, un intruso, un forastero. Un fenómeno no de este mundo. Del otro. Del mundo humano.

Paco Pomet
Dziennik 1957-1961

Aleją eukaliptusową aż do końca, już o zmroku, pod znakiem dwóch myśli niepokojących. 1. Że natura przestaje być dla nas naturą w dawniejszym słowa znaczeniu (kiedy była harmonią i spokojem). 2. Że człowiek przestaje być człowiekiem w dawniejszym słowa znaczeniu (kiedy czuł się harmonijną cząstką natury).
Godzina zmierzchu jest nieprawdopodobna… to tak nieznaczne a nieuchronne ulatnianie się kształtu… Poprzedza je moment ogromnej wyrazistości, jakby kształt upierał się, nie chciał ustąpić — i ta wyrazistość wszystkiego jest tragiczna, zawzięta, nawet zapamiętała. Po tej chwili, w której przedmiot staje się najbardziej sobą, konkretny, samotny i skazany na siebie tylko, w pozbawieniu gry światłocienia, w którą dotąd opływał, następuje rosnące nieuchwytnie osłabienie, wyparowywanie materii, łączą się linie i plamy powodując męczące zamazanie, kontur nie stawia oporu, zarysy, umierając, stają się trudne, niepojęte, powszechne wycofywanie się, odwrót, zapadanie we wzbierającą zawiłość… Przed samym nadejściem ciemności jeszcze raz kształt staje się silniejszy, ale już nie mocą tego, co widzimy a tylko, co o nim wiemy — ten krzyk jego proklamujący obecność, jest już teoretyczny… Po czym pomieszanie wszystkiego, czerń wylewa się z dziur, zagęszcza się w samej przestrzeni i materia staje się ciemnością. Nic. Noc. Wracałem do domu po omacku. Szedłem mocno i sztywno przed siebie, utopiony w niewidzeniu, z całkowitą pewnością, że jestem demonem, anty-koniem, anty-drzewem, anty-naturą, istotą skądinąd, przybyszem, cudzoziemcem, obcym. Zjawiskiem nie z tego świata. Z innego. Z ludzkiego świata.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

La vida secreta (frag. del cap. XV)

Trad. Encarna Castejón

Pasado muerto y pasado vivo. El lugar entre dos mundos es la línea fronteriza donde se entremezclan el futuro y la herencia. Sólo soy un fragmento de tesela que se ajusta gritando de hambre a lo que le falta. La historia y la memoria están tan polarizadas, es decir, son tan enemigas, como un arcón de juguetes y el espíritu del tiempo. Como una biblioteca y una noesis. Un desván procura abrigo; se trata de restos muertos, un molinillo de oraciones y el polvo que se suma a todo ello. En el desván, el arcón y la biblioteca no hay trazas del pasado vivo, todavía silencioso, todavía infante, de la oscuridad del origen que la carencia hambrienta de la memoria puede recobrar por sorpresa.
O que la arista intercepta (fascina).
El pasado es lo actual con exclusión de lo moderno.
Hay que recordar que al hablar llevo el silencio a todas partes. (Porque no había comprendido que hubiera que hacer un pacto con el lenguaje de los demás hombres si confiaba en no morir.)
Llevo a todas partes el silencio, que sin embargo no es lo que el lenguaje ha perdido. El silencio sólo es la sombra que proyecta el lenguaje. Como la conciencia sólo es la cámara de ecos del lenguaje en la caja de resonancias del cráneo.
La actividad de pensar, es decir, de renacer, está unida al paraíso perdido.
Al igual que la blanca y opaca gota de esperma es lo único que queda del agua del Panthalassa.
Tocar esa gota, pegajosa como los brotes de primavera a los que sucede, es tocar el pasado mismo.

El sanatorio de la clepsidra de W. J. Has (1974)

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (frag. roz. XV)

Przeszłość martwa i przeszłość żywa. Między dwoma światami przebiega linia graniczna dzieląca przyszłość od spuścizny. Jestem tylko kawałkiem glinianej tabliczki, której brakuje reszty: krzyczę spragniony braku. Historia i pamięć się polaryzują, to znaczy są sobie wrogie. Jak pudło na zabawki i duch dziejów. Jak biblioteka i czynność myślenia. Na strychu leżą martwe przedmioty: leży katarynka, a na niej leży kurz. Strych, pudło, biblioteka – nie wyczuwa się tu przeszłości żywej, przemilczanej, niewymówionej, w ciemności, którą zgłodniała pamięć może jednak znienacka rozświetlić.
Lub oścień stając – ustawić (fascynować).
Przeszłość to aktualność współcześnie wykluczona.
Trzeba pamiętać, że to, co mówiłem, zawsze otulałem w milczenie. (Ponieważ nie rozumiałem jeszcze, że jeśli nie chce się od razu umrzeć, należy zawrzeć pakt z innymi mówiącymi).
Otulałem zawsze mowę milczeniem, które nie jest przecież mową zgubioną. Milczenie jest cieniem rzucanym przez mowę. Podobnie jak świadomość jest komorą na echo mowy w rezonatorze czaszki.
Myślenie, jak od-rodzenie, odbywa się w kącie utraconego raju.
Biała i mętna kropla spermy jest jedyną pozostałością oceanu Panthalassa.
Dotknięcie tej kropli, kleistej jak pąki na wiosnę, oznacza dotknięcie przeszłości samej.