Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Juan Carlos Postigo Ríos

Poesía narrativa

Ayer en el supermercado oí a un hombre y a una mujer discutiendo sobre la poesía narrativa. Ella dijo: “Puede que todos esos llamados poemas narrativos no hagan más que señalar lo pobres que nos hemos vuelto, y cómo, cual utopistas sin esperanza, vivimos para el final. Muestran que nuestra vida está invalidada por las necesidades, sobre todo por la necesidad de seguir. He llegado a creer que la narrativa nace del odio a uno mismo”.
Él dijo: “Lo que a mí me preocupa es el poema narrativo que no proporciona un marco coherente para medir el desplazamiento temporal y espacial, el poema narrativo en el que el héroe viaja, creyendo que avanza cuando en realidad está quieto, convertido en la encarnación de la poesía narrativa, su terrible engaño, la pesadilla de su propia irrealidad”.
Quise recordarles que el poema narrativo ocupa el lugar de una narración ausente y absorbe en todo momento la ausencia del otro para poderla nombrar, a la vez que entrega su propia presencia a las soledades terribles del olvido. Quise decir que la narración ausente es aquella en la que nuestro destino está escrito. Pero se fueron antes de que yo pudiese hablar.
Cuando llegué a casa, mi hermana me esperaba sentada en el salón. Le dije: “Verás, hermanita, se me ha ocurrido que algunos poemas narrativos se mueven tan rápidamente que no podemos seguirles el paso, por lo que su avance nos lo tenemos que imaginar. Son los que más se parecen a la vida real y los menos reales”. “Sí –dijo mi hermana–, pero, ¿te has dado cuenta de que algunos poemas narrativos se mueven con tanta lentitud que nos adelantamos constantemente a ellos, imaginando lo que podrían ser?”. “Sí –dije–, me he dado cuenta”.
Después me acordé de aquel verano en Roma cuando estaba convencido de que los poemas narrativos en los que la memoria desempeña un papel importante se derrotan a sí mismos. Comprendí que la memoria es un mausoleo de acontecimientos que no se sostendrían en el presente, y por ello está impregnada de lástima y su música es siempre un canto fúnebre.
Sonó entonces el teléfono. Era mi madre, que llamaba para saber qué hacía. Le dije que estaba trabajando en un poema narrativo negativo, un poema que se niega a comenzar porque el comienzo es un sinsentido en un universo infinito, y que por esa misma razón se niega a terminar. Es, todo él, un espacio intermedio suprimido, una conjunción inagotable. “Y, mamá –le dije–, se niega a enmascarar la quietud esencial y universal, y por lo tanto limita sus observaciones a lo que nunca ocurre”.
Entonces dijo mi madre: “Tu padre me hablaba a menudo de la poesía narrativa. Decía que era una mujer con un vestido largo y que portaba flores. Era pelirroja y el pelo le caía suavemente sobre los hombros. Decía que la poesía narrativa sucedía habitualmente en primavera y que tenía que ver con un hombre. La mujer se acercaba a la casa de él, lo saludaba y dejaba caer sus flores. Por lo visto esto –añadió mamá– pretendía dar a entender la inutilidad de la poesía narrativa”.
“Pero mamá –dije–, lo que llamamos narración es simplemente la sumisión a los insufribles reclamos del predicado sobre el futuro; perpetúa su continuación, florece en otro predicado. ¡No pienses que las nociones de conclusión se fundan en nuestra añoranza de un predicado estéril!”. “Eso es absolutamente cierto –dijo mi madre–, no hay otra forma de concebirlo”. Y colgó.

de Sobre nada y otros escritos

Fotografía de Muna Nazak

Tłum. Ada Trzeciakowska

Poezja narracyjna

Wczoraj w supermarkecie podsłuchałem, jak pewna kobieta i mężczyzna dyskutowali o poezji narracyjnej. Ona mówiła: «Być może wszystkie tak zwane wiersze narracyjne są jedynie ironiczne, łańcuchy zdarzeń wskazują tylko na to, jak bardzo ubodzy się staliśmy, na to, że, jak pozbawieni nadziei utopiści, żyjemy by dotrwać do końca. Pokazują, że nasze życie jest unieważnione przez nasze potrzeby, zwłaszcza przez potrzebę trwania. Doszłam do przekonania, że narracja rodzi się z nienawiści do siebie samego».
On zaś powiedział: «To, co mnie niepokoi, to narracja, która nie zapewnia żadnych spójnych ram dla pomiaru przesunięcia w czasie bądź przestrzeni, narracja, w której bohater podróżuje, wierząc, że idzie do przodu, podczas gdy w rzeczywistości stoi w miejscu. Staje się on pojedynczym łącznikiem, ucieleśnieniem narracji, jej straszliwym złudzeniem, koszmarem własnej nierealności.»
Chciałem im przypomnieć, że wiersz narracyjny zajmuje miejsce nieobecnej narracji i zawsze wchłania nieobecność drugiego człowieka, po to by można było ją nazwać, a jednocześnie zrzeka się własnej obecności na rzecz okropnej samotności zapomnienia. Chciałem powiedzieć, że nieobecna narracja to ta, w której zapisany jest nasz los. Lecz odeszli, zanim zdążyłem się odezwać.
Kiedy wróciłem do domu, moja siostra siedziała w salonie i czekała na mnie. Powiedziałam do niej: «Wiesz, Sis, właśnie przyszło mi do głowy, że niektóre wiersze narracyjne poruszają się tak szybko, że nie można za nimi nadążyć, a ich progresja jest dziełem wyobraźni. One są najbardziej życiowe i najmniej realne».
«Tak», powiedziała moja siostra, «ale czy przyszło ci do głowy, że niektóre wiersze narracyjne poruszają się tak wolno, że ciągle wybiegamy przed nie, wyobrażając sobie, czym mogą być? I czy przyszło ci do głowy, że pisywane są najczęściej w młodości?».
Później przypomniałem sobie lato w Rzymie, kiedy nabrałem przekonania, że narracje, w których pamięć gra ważną rolę, są samoniszczące. Było gorąco, a ja zrozumiałem, że pamięć jest pomnikiem wydarzeń, które nie mogły utrwalić się w teraźniejszości, dlatego też pamięć jest zabarwiona żalem, a jej muzyka jest zawsze żałobnym śpiewem.
Wtedy zadzwonił telefon. Dzwoniła matka, by zapytać, co robię. Powiedziałem jej, że pracuję nad negatywną narracją, która odmawia rozpoczęcia, ponieważ początek w nieskończonym wszechświecie nie ma znaczenia, i odmawia zakończenia z tego samego powodu. Wszystko jest zawieszoną strefą środka, niewyrażalnym i niewyczerpywalnym łącznikiem. «I, mamo», powiedziałem, «to jest jak narracja, która odmawia tuszowania istotnego i uniwersalnego bezruchu, a więc ogranicza swoje komentarze do tego, co nigdy się nie wydarza».
Wtedy moja mama powiedziała: «Twój tata opowiadał mi kiedyś o poezji narracyjnej. Mówił, że jest to kobieta w długiej sukni, niosąca kwiaty. Miała rude włosy, które lekko opadały na ramiona. Mówił, że poezja narracyjna zdarza się zwykle na wiosnę i wiąże się z mężczyzną. Kobieta zbliżała się do swojego domu, machała do mężczyzny i rzucała mu kwiaty. To – kontynuowała mama – wydawało się objawem bezcelowości poezji narracyjnej. Gdziekolwiek ta kobieta się znalazła, rozsiewała nasiona obojętności».
«Mamo», wyraziłem przypuszczenie, «to, co nazywamy narracją, jest po prostu poddaniem się nieznośnym roszczeniom predykatu dotyczącym przyszłości; sprzyja ciągłości, rozkwita w następny predykat. Nie sądzisz, że koncepcje zakończenia wywodzą się z naszej tęsknoty za jałowym predykatem!».
«Masz całkowitą rację», powiedziała moja matka, «nie sposób myśleć o tym inaczej». I rozłączyła się.

Narrative Poetry 

Yesterday at the supermarket I overheard a man and a woman discussing narrative poetry. She said: «Perhaps all so-called narrative poems are merely ironic, their events only pointing out how impoverished we are, how, like hopeless utopians, we live for the end. They show that our lives are invalidated by our needs, especially the need to continue. I’ve come to believe that narrative is born out of self-hatred.»
He said: «What concerns me is the narrative that provides no coherent framework for measuring temporal or spatial passage, the narrative in which the hero travels, believing he goes forward when in fact he stands still. He becomes the single connective, the embodiment of narrative, its terrible delusion, the nightmare of its own unreality.»
I wanted to remind them that the narrative poem takes the place of an absent narrative and is always absorbing the other’s absence so it can be named, and, at the same time, relinquishing its own presence to the awful solitudes of forgetfulness. The absent narrative is the one, I wanted to say, in which our fate is written. But they had gone before I could speak.
When I got home my sister was sitting in the living room, waiting for me. I said to her: «You know, Sis, it just occurred to me that some narrative poems move so quickly they cannot be kept up with, and their progress must be imagined. They are the most lifelike and least real.»
«Yes,» said my sister, «but has it occurred to you that some narrative poems move so slowly we are constantly leaping ahead of them, imagining what they might be? And has it occurred to you that these are written most often in youth?»
Later I remembered the summer in Rome when I became convinced that narratives in which memory plays a part are self-defeating. It was hot, and I realized that memory is a memorial to events that could not sustain themselves into the present, which is why memory is tinged with pity and its music is always a dirge.
Then the phone rang. It was my mother calling to ask what I was doing. I told her I was working on a negative narrative, one that refuses to begin because beginning is meaningless in an infinite universe, and refuses to end for the same reason. It is all a suppressed middle, an unutterable and inexhaustible conjunction. «And, Mom,» I said, «it is like the narrative that refuses to mask the essential and universal stillness, and so confines its remarks to what never happens.»
Then my mother said: «Your Dad used to talk to me about narrative poetry. He said it was a woman in a long gown who carried flowers. Her hair was red and fell lightly over her shoulders. He said narrative poetry happened usually in spring and involved a man. The woman would approach her house, wave to the man, and drop her flowers. This,» Mom continued, «seemed a sign of narrative poetry’s pointlessness. Wherever the woman was, she sowed seeds of disinterest.»
«Mom,» I ventured, «what we call narrative is simply submission to the predicate’s insufferable claims on the future; it furthers continuance, blooms into another predicate. Don’t you think that notions of closure rest on our longing for a barren predicate!»
«You’re absolutely right,» said my mother, «there’s no other way to think of it.» And she hung up.

from Ploughshares


Charles Simic

1938 – 2023 , Serbia/ EE. UU

Trad. Martín López-Vega

Picnic nocturno

El cielo, vasto y estrellado,
hogar de cada uno de nuestros oscuros pensamientos,
abría su puerta a una oscuridad aún mayor.
Tú, como un vendedor que llega con retraso
y sólo le queda su propio corazón palpitante
en la extendida palma de la mano.

Todo está imbuido de Dios
(dijo ella susurrando
como si su fantasma pudiera oírnos):
los umbrosos bosques que nos rodean,
nuestros propios rostros, que no podemos ver,
incluso el pan que comemos.

Divagabas sobre las particularidades
de tu insignificancia cósmica
sin dejar de dar pequeños tragos de vino tinto.
En el silencio posterior podían oírse
sus pequeños dientes afilados masticar la corteza.
Luego, para acabar, se humedecía los labios.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nocny piknik

Niebo, ogromne i bez gwiazd –
dom wszystkich naszych ciemnych myśli –
otwierało drzwi na jeszcze większą ciemność.
A tobie, jak spóźnionemu domokrążcy,
zostało tylko własne serce bijące
na wyciągniętej dłoni.

Wszystko jest przesiąknięte boską istotą –
powiedziała stłumionym głosem
jakby jego duch mógł nas podsłuchać-
ciemny las wokół nas,
nasze twarze, których nie widzimy,
nawet chleb, który właśnie jemy.

Rozmyślałeś nad specyfiką
swej kosmicznej znikomości
sącząc łyk po łyku czerwone wino.
Gdy nastała chwila ciszy, usłyszałeś
jej małe, ostre ząbki przeżuwają skórkę –
a na koniec zwilżyła językiem usta.

Night Picnic

There was the sky, starless and vast—
Home of every one of our dark thoughts—
Its door open to more darkness.
And you, like a late door-to-door salesman,
With only your own beating heart
In the palm of your outstretched hand.

All things are imbued with God’s being
She said in hushed tones
As if his ghost might overhear us
The dark woods around us,
Our faces which we cannot see,
Even this bread we are eating.

You were mulling over the particulars 
Of your cosmic insignificance
Between slow sips of red wine.
In the ensuing quiet, you could hear
Her small, sharp teeth chewing the crust—
And then finally, she moistened her lips.

Joseph Brodsky/Czesław Miłosz/Irena Grudzińska-Gross

1940-1996, Rusia/EE. UU

Fragmento del libro de profesora en la Facultad de Lenguas Eslavas en Princeton, Irena Grudzińska-Gross, titulado Milosz y Brodsky. Campo magnético. Este retrato íntimo de la amistad entre dos iconos de la poesía del siglo XX, Czeslaw Milosz y Joseph Brodsky, pone de relieve las vidas paralelas de los poetas como exiliados que viven en Estados Unidos y son premios Nobel de literatura. Para crear esta obra profundamente original, Irena Grudzinska -Gross recurre a poemas, ensayos, cartas, entrevistas, discursos, conferencias y sus propios recuerdos personales como confidente de Milosz y Brodsky. El doble retrato de estos poetas y la elucidación de sus actitudes hacia la religión, la historia, la memoria y el lenguaje arrojan una nueva luz sobre las convulsiones del siglo XX. Gross también incorpora notas sobre las relaciones de ambos poetas con otras figuras literarias clave, como W. H. Auden, Susan Sontag, Seamus Heaney, Mark Strand, Robert Haas y Derek Walcott.

Trad. Ada Trzeciakowska

Milosz Y Brodsky. Campo magnético.

Brodsky, por su parte, admitió que el inglés influyó en su uso del ruso y en la forma de escribir sus poemas (por ejemplo, en una entrevista con Bengt Jangfeldt), lo cual era muy evidente. Esto no le gustaba a Milosz, quien rechazaba las «modas extranjeras» y de plegarse a las que parecía acusar a Brodsky. No le gustaba su «dogmatismo» poético, su sobrestimación del papel de la poesía y del lenguaje, su absolutización de la forma, su extremismo, su falta de moderación. Pero, probablemente, lo que más le disgustaba eran los poemas que Brodsky escribía en inglés: era, según Milosz, una especie de «hermafroditismo». En Deberes personales, sostiene que los escritores que absorben a la perfección una lengua extranjera, como Conrad o Nabokov, tienen «alguna tara secreta». El mismo enfoque del bilingüismo fue adoptado por Hannah Arendt, quien después de la guerra no regresó de su exilio en Estados Unidos a su Alemania natal. Estaba orgullosa de su acento alemán en inglés, de que su idioma principal siguiera siendo hasta el final el Muttersprache. Los que se han pasado al inglés hablan, según ella, una lengua en la que «un cliché persigue a otro, porque la productividad de la que uno es capaz en su propia lengua se ha extinguido por completo al olvidarse ésta». Jacques Derrida, que cita esta afirmación de Hanna Arendt, la contrasta con el concepto muy diferente que tenía Emmanuel Lévinas del lenguaje, quien empleaba múltiples idiomas. «Pocas son en él, me parece, las referencias solemnes a la lengua materna, no hay ninguna seguridad extraída de ella […] [hay] en cambio gratitud hacia el francés, la lengua del país anfitrión». La diferencia radica, comenta Derrida, en «la desconfianza de Lévinas ante el apego a una cierta sacralidad de las raíces». Esta misma contraposición describe bien la diferencia entre Milosz y Brodsky. Milosz reafirma mediante su escritura y su vida que el lenguaje de la infancia resulta fundamental, lo hace con un apego romántico y mickiewicziano a las raíces. Brodsky siente gratitud ante la amabilidad y la hospitalidad de «la lengua del país de acogida». Milosz fue fiel al lenguaje que es la memoria. Brodsky buscaba constantemente un idioma para sí mismo, fiel a lo que él llamaba Lenguaje.
Me parece que esta diferencia -los dos polos de la lealtad- no es una cuestión de libre elección. Volvamos a lo que escribí en el capítulo dedicado a sus historias familiares. Milosz estaba mejor, más cómodamente instalado, tanto en el mundo como en su lengua; todos los cambios que sufrió se produjeron dentro de esta homeostasis. El pasado, la familia, la historia le brindaron fuerza. A Brodsky, una total devoción por el idioma ruso sólo podía debilitarlo. Quedó irremediablemente desvinculado de su historia familiar —de la lengua y la cultura judías—. El resentimiento hacia esta historia está inscrito en ruso, empezando por la palabra Yevrei. Era una palabra -que lo definía a él mismo, después de todo- y que le resultaba difícil de pronunciar. Tal vez lo percibiera como un recordatorio de la desconexión, como una carencia inconsciente que le empujaba a una búsqueda constante. Estaba lastrado, por utilizar la frase de Derrida, por «el monolingüismo del otro», encerrado en un habla que es la única, y por tanto amada -lengua de la infancia- y, a la vez, lo distancia de sus tradiciones ancestrales. Derrida escribió sobre esta «carencia» al analizar su propia devoción incondicional al francés y al pensar en la asimilación de los judíos del Magreb de los que provenía. Quería escribir un texto titulado Los judíos del siglo XX. El monolingüismo del huésped. En él, hablaría del proceso de la asimilación en el país de acogida, de «la amorosa y desesperada apropiación de la lengua». Al pasarse, aunque sea parcialmente, al inglés, Brodsky se convierte en un «huésped» del mundo.
Se trata, pues, de dos estrategias diferentes de la «desobediencia lingüística». Milosz, quien, al principio, fue un despatriado tradicional, un solitario separado de su lector, eligió ser fiel a su lengua familiar y oponerse a la de su anfitrión». Brodsky ya no asume el papel del exiliado; en una época de migraciones masivas, de conexiones globales en la tierra, en la dimensión subterránea y en el éter, el papel del despatriado estaba agotado. Milosz era todavía un «exile«, Brodsky era ya solamente un «inmigrant«. Y decidió entrar en la nueva lengua tal y como estaba, con un estilo y un acento de inmigrante. A la pregunta «cómo tiene que cambiar la personalidad de una persona para que pueda escribir poesía en una lengua distinta a la materna», Brodsky respondió: «La personalidad de uno no tiene que cambiar, basta con amar la lengua en la que se escribe». Escribir poesía es, como la capacidad de hablar, una habilidad inherente e independiente de la lengua en la que se hace. La plasmación de este talento en su forma lingüística concreta es siempre fruto de un arduo trabajo, tanto si se trata de la lengua de la madre como de la de la nueva patria. Este idioma hay que aprenderlo, cultivarlo y cuestionarlo. Y amarlo. Así que yo invertiría el orden de la afirmación de Brodsky. No basta con «amar la lengua en la que se escribe», hay que «escribir en la lengua que se ama». Y, de la misma forma que Dante es el patrón de los poetas en el exilio, Brodsky y Milosz deberían ser nombrados patrones de los poetas inmigrantes. Aquellos cuyo rostro no sólo se dirige hacia la abandonada Florencia, ya que también ven el árbol que crece junto a su ventana. Y por eso escriben poesía con acento.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Miłosz i BRODSKI. Pole Magnetyczne.

Brodski natomiast przyznawał, ze angielski wpłynął na jego użycie rosyjskiego i sposób pisania wierszy (m.in. w wywiadzie z Bengt Jangfeldt), co było zresztą bardzo widoczne. Nie podobało się to Miłoszowi, który odrzucał „mody cudzoziemskie», o podporządkowanie którym zdawał się oskarżać Brodskiego. Nie podobał mu się jego dogmatyzm» poetycki, przecenianie roli poezji i języka, absolutyzowanie formy, ekstremalność, brak umiaru. Ale najbardziej chyba nie podobały mu się wiersze, które Brodski pisał po angielsku: był to według Miłosza rodzaj „obojnactwa». W Prywatnych obowiązkach twierdzi, że pisarze, którzy doskonale absorbują obcy język, jak Conrad czy Nabokov, mają „jakąś sekretną skazę». Tak samo do kwestii dwujęzyczności podchodziła Hannah Arendt, która po wojnie nie wróciła z emigracji w Stanach Zjednoczonych do swych rodzinnych Niemiec. Dumna była ze swego niemieckiego akcentu w angielskim, z tego, że jej głównym językiem pozostaje do końca Muttersprache. Ci, którzy się na język angielski przestawili, mówią według niej językiem, w którym „jedno cliché goni za drugim, ponieważ produktywność, do jakiej jest się zdolnym w swym własnym języku, wygasała bez reszty w miarę, jak ten język zapominano». Jacques Derrida, który cytuje tę wypowiedź Hanny Arendt, przeciwstawia ją zupełnie innemu podejściu do języka Emmanuela Lévinasa, który posługiwał się wieloma językami. „Mało u niego, jak mi się wydaje, uroczystych odniesień do języka macierzystego, nie ma żadnej czerpanej z tegoż języka pewności […] [jest natomiast wdzięczność wyrażana francuszczyźnie, językowi gospodarza». Różnica polega, komentuje Derrida, na nieufności Lévinasa wobec „przywiązania do pewnej sakralności korzeni». To samo przeciwstawienie opisuje dobrze różnicę między Miłoszem a Brodskim. Miłosz potwierdza swą praktyką pisarską i życiową fundamentalność języka dzieciństwa – romantyczne, mickiewiczowskie przywiązanie do korzeni. Brodski odczuwa wdzięczność wobec przyjacielskości i gościnności „języka gospodarza». Miłosz był wierny językowi, który jest pamięcią. Brodski ciągle szukał dla siebie języka, wierny pozostając temu, co nazywał Językiem.
Wydaje mi się, że ta różnica – dwa kierunki wierności – nie jest kwestią wolnego wyboru. Sięgnąć należy do tego, o czym pisałam w rozdziale poświęconym ich historiom rodzinnym. Miłosz był lepiej, wygodniej osadzony, zarówno w świecie, jak i w swoim języku; wszystkie zmiany, jakim się poddawał, zachodziły wewnątrz tej homeostazy. Przeszłość, rodzina, historia dodawały mu siły. Brodskiego całkowite oddanie się rosyjskiemu mogło tylko osłabić. Był nieprzekraczalnie odcięty od swej historii rodzinnej od języka i kultury żydowskiej, Niechęć wobec tej historii jest zapisana w rosyjskim, poczynając od słowa Jewriej. Było to słowo – określające przecież jego samego – które trudno mu było wymówić. Być może odczuwał to jako przypomnienie odcięcia, jako nieuświadomiony brak, który popychał go do ustawicznych poszukiwań. Obciążony był, by użyć sformułowania Derridy, „jednojęzycznością innego», zamknięciem w mowie, która jest jedynym, a zatem kochanym, językiem dzieciństwa, a jednocześnie odcina od tradycji przodków. Derrida pisał o tym „braku», analizując swe własne bezwarunkowe oddanie francuszczyźnie i myśląc o asymilacji Żydów maghrebskich, z których pochodził. Chciał napisać tekst, który nazywałby się Żydzi dwudziestego wieku. Jednojęzyczność gościa. Mówiłby w nim o asymilowaniu się w kraju osiedlenia, o «miłosnym, zrozpaczonym przywłaszczaniu sobie języka». Przechodząc, chociażby częściowo na angielski, Brodski staje się «gościem» świata.
Są to więc dwie różne strategie „językowego nieposłuszeństwa». Miłosz, który był z początku tradycyjnym wygnańcem, samotnikiem oddzielonym od swego czytelnika, wybrał wierność swej mowie rodzinnej i sprzeciw wobec mowy gospodarza». Brodski roli wygnańca już nie podjął, w dobie masowych migracji, globalnych połączeń na ziemi, pod ziemią i w eterze, rola egzula się wyczerpała. Miłosz był jeszcze „exile«, Brodski był już tylko „immigrant«. I postanowił wejść w nowy język tak jak stał, z emigrancką przebojowością i akcentem. Na pytanie, jak musi się zmienić osobowość człowieka, by był w stanie pisać poezję w języku innym niż ojczysty, Brodski odpowiedział: «Nie musi się zmieniać osobowość, wystarczy jedynie pokochać język, w którym się pisze». Pisanie poezji jest, tak jak umiejętność mówienia, zdolnością niezależną od języka, w jakim się to odbywa. Wcielenie tego talentu w jego konkretną formę językową jest zawsze wynikiem ogromnej pracy, bez względu na to, czy jest to język matki czy nowej ojczyzny. Trzeba ten język zdobywać, pielęgnować, podważać. I kochać. Odwróciłabym więc porządek tego, co powiedział Brodski. Nie wystarczy «pokochać język, w którym się pisze», trzeba „pisać w języku, który się kocha». I, jak Dante jest patronem poetów wygnańców, tak Brodski i Miłosz powinni zostać obrani patronami poetów emigrantów. Tych, których oblicze nie jest zwrócone wyłącznie w kierunku opuszczonej Florencji, bo widzą także drzewo rosnące tuż za oknem. I dlatego piszą poezję z akcentem.

Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Ezequiel Zaidenwerg

PARA JESSICA, MI HIJA

Esta noche, salí a caminar
cerca de casa, y tuve miedo no
del camino sinuoso que tomé
en el amor y el ego, sino más
bien de lo oscuro y lo lejano. Anduve
oyendo el viento y percibiendo el frío,
pero a mí me afligían las estrellas
que ardían en el gran arco del cielo.

Jessica, es más sencillo concebir
nuestras vidas andando entre el efímero
resplandor de las hojas, disfrutando
de aquello que tenemos, que pensar
cómo será posible que unos seres
como nosotros, tan pequeños, puedan
atravesar lo oscuro sin buscar
algún rumbo visible o un destino.

Sin embargo, recuerdo que hubo veces
en que debajo de ese mismo cielo
cada hueso del cuerpo se hizo luz
y la herida del cráneo se abrió para
que entrara el cosmos con sus fríos rayos,
y fueron, un instante nada más,
ellos mismos el cosmos; hubo veces
en que llegué a creer que éramos hijos
de las estrellas, que nuestras palabras
estaban hechas de ese mismo polvo
que flamea en el espacio; aquellas veces
sentía en lo incorpóreo del aliento
que el peso de un día entero se apoyaba.

Sin embargo, esta noche es diferente.
Con miedo de las sombras en que andamos
o desaparecemos por completo,
me imagino una luz que no permita
que vaguemos muy lejos; una luna
secreta o un espejo; alguna hoja
de papel, o algo que puedas llevar
por lo oscuro cuando yo ya no esté.

Fotografías de Isabella Ståhl

Tłum. Ada Trzeciakowska

Jessice, mojej córce

Idąc na nocny spacer,
pogrążony w myślach,
przeraziłem się,
nie labiryntu
który zbudowałem z miłości i siebie samego
ale tego, co odległe i ciemne.
Szedłem, nasłuchując wiatru wśród drzew,
czując ukłucia zimna na skórze,
lecz źródłem mojej udręki
były gwiazdy płonące
na strzelistym łuku nieba.

Jessico, o wiele łatwiej
przychodzi nam pojąć życie,
gdy idziemy świetlistym tunelem migoczącycg liści,
radując się tym, co mamy,
niż rozmyślając nad tym, jak to możliwe,
że stworzenia tak małe jak my
wędrują w ciemnościach
nie trzymając się żadnej drogi
nie mając celu w zasięgu wzroku.

Jednak, pamiętam chwile
pod tym samym niebem,
gdy kości w ciele stały się światłem
a rana w czaszce
otworzyła się na przyjęcie
zimnych promieni kosmosu,
i same, przez moment,
były kosmosem,
w takich chwilach, byłem stanie uwierzyć
że jesteśmy dziećmi gwiazd
a nasze słowa usnute zostały z tego samego
pyłu, który płonie w przestrzeni,
mogłem, wtedy, wyczuć po lekkości oddechu
że ciężar całego dnia
został złożony.

Ale dziś w nocy
jest inaczej.
Bojąc się ciemności
w której dryfujemy lub całkiem giniemy,
wyobrażam sobie światło
które nie pozwoliłoby nam odejść od siebie za daleko,
sekretny księżyc lub lustro,
kartkę papieru,
coś, co mogłabyś nieść
w mroku
gdy ja zgasnę.

For Jessica, My Daughter


Tonight I walked,
lost in my own meditation,
and was afraid,
not of the labyrinth
that I have made of love and self
but of the dark and faraway.
I walked, hearing the wind in the trees,
feeling the cold against my skin,
but what I dwelled on
were the stars blazing
in the immense arc of sky.

Jessica, it is so much easier
to think of our lives,
as we move under the brief luster of leaves,
loving what we have,
than to think of how it is
such small beings as we
travel in the dark
with no visible way
or end in sight.

Yet there were times I remember
under the same sky
when the body’s bones became light
and the wound of the skull
opened to receive
the cold rays of the cosmos,
and were, for an instant,
themselves the cosmos,
there were times when I could believe
we were the children of stars
and our words were made of the same
dust that flames in space,
times when I could feel in the lightness of breath
the weight of a whole day
come to rest.

But tonight
it is different.
Afraid of the dark
in which we drift or vanish altogether,
I imagine a light
that would not let us stray too far apart,
a secret moon or mirror,
a sheet of paper,
something you could carry
in the dark
when I am away.

Charles Simic

1938 – 2023 , Serbia/ EE. UU

Trad. Martín López-Vega

VIA DEL TRITONE

Caminaba a solas bajo el sol
soportando el calor del mediodía romano
por la via del Tritone cuando vi una casa
con las contraventanas cerradas cuya visión
me apeno profundamente. Yo podría
haber nacido allí y allí mismo haberme quedado, sin consuelo.

Los muros ocres, la vieja puerta destrozada
que estuve tentado de abrir y no lo hice,
sabedor a priori de la frescura de su portal,
del jardín con una palmera al fondo,
de las escaleras en la penumbra según entras, a la izquierda.

Contraventanas cerradas a frescas habitaciones en penumbra
con techos imposiblemente altos,
aquí y allá un espejo desvaído
y mi rostro pálido y contraído que me saluda
y me asusta una y otra vez.

“Has encontrado lo que estabas buscando”,
esperaba que alguien me hubiese susurrado.
Pero no había nadie ni nada allí
ni en la calle, que estaba desierta
por culpa de ese monstruoso calor que da vida
a recuerdos falsos y tritones.

Fotogramas de La gran belleza de Paolo Sorrentino y El vientre del arquitecto de Peter Greenaway

Tłum. Ada Trzeciakowska

VIA DEL TRITONE

W Rzymie, na ulicy o tej nazwie.
szedłem samotnie w słońcu,
w skarze południa, gdy zobaczyłem dom
z zamkniętymi okiennicami, którego widok
sprawił mi dotkliwy ból, jak gdybym
urodził się tam i pozostał niepocieszony.

Ochrowe ściany, poobijane stare drzwi.
Kusiło mnie, by je otworzyć, lecz cofnąłem się,
znając już przyjemny chłód korytarza,
ogród z palmą na tyłach.
I ciemne schody po lewej stronie.

Zamknięte okiennice chłodnych, zacienionych pokoi
z niemożliwie wysokimi sufitami.
I tu i tam lustro przeżarte przez wilgoć
i moja blada i zniekształcona twarz
witająca mnie i strasząca raz za razem.

«Znalazłeś to, czego szukasz»,
liczyłem, że ktoś szepnie.
Lecz nie było nikogo, ani żywej duszy
w domu ani na opustoszałej ulicy
w tym potwornym upale, który ożywia
tylko fałszywe wspomnienia i rodzi trytony.

VIA DEL TRITONE

In Rome, on the street of that name.
I was walking alone in the sun
In the noonday heat, when I saw a house
With shutters closed, the sight of which
Pained me so much, I could have
Been born there and left inconsolably.

The ochre walls, the battered old door
I was tempted to push open and didn’t,
Knowing already the coolness of the entrance,
The garden with a palm tree beyond.
And the dark stairs on the left.

Shutters closed to cool shadowy rooms
With impossibly high ceilings.
And here and there a watery mirror
And my pale and contorted face
To greet me and startle me again and again.

„You found what you were looking for,“
I expected someone to whisper
But there was no one, neither there
Nor in the street, which was deserted
In that monstrous heat that gives birth
To false memories and tritons.

Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Dámaso López García

Mañana, mediodía y noche

III

Estas noches de rosas y púrpuras que se desvanecen, de extraño calor
Que nos acaricia la piel hasta que caemos dormidos y vagamos hacia lugares
Que esperábamos que siempre estuvieran fuera de nuestro alcance…
las profundidades
En las que nada florece, donde todo lo que ocurre parece que es
Para siempre. Sudamos, rogamos que nos liberen
En el día siguiente a tiempo y nos asusta la idea
De no llegar allí nunca y de no tener más remedio que vagar a la deriva olvidados
En un mar de media noche donde cada mil años se avista un barco o un cisne
O un nadador ahogado cuya imaginación ha sobrevivido a su destino y que nada
Para demostrar, a nadie en concreto, cuán falsa ha sido su vida.

Fotograma de Un viaje alucinante al fondo de la mente de Ken Russel; cuadro de Montserrat Gudiol; fotografía propia

Tłum. Ada Trzeciakowska

Ranek, południe i noc

III

Te noce rozpraszających się różów i purpur, dziwnego ciepła
muskającego nam skórę, póki nie zaśniemy i zabłądzimy w miejsca
które, oczekiwaliśmy, że pozostaną niedosięgłe, w głębiny
gdzie nie kwitnie nic, gdzie wszystko co się dzieje wydaje się
być na zawsze. Pocimy się i błagamy o uwolnienie
następnego dnia na czas, i ogarnia nas panika na myśl
że nigdy się tam nie dostaniemy i przyjdzie nam dryfować w zapomnieniu
po nocnym morzu, gdzie raz na tysiąc lat widuje się statek, lub łabędzia
lub pływaka topielca, którego wyobraźnia przerosła jego los, i pływa
by dowieść, nie wiadomo komu, jak nieprawdziwym było jego życie.

Morning, Noon, and Night

III

These Nights of pinks and purples vanishing, of freakish heat
That strokes our skin until we fall asleep and stray to places
We hoped would always be beyond our reach the deeps
Where nothing flourishes, where everything that happens seems
To be for keeps. We sweat, and plead to be released
Into the coming day on time, and panic at the thought
Of never getting there and being forced to drift forgotten
On a midnight sea where every thousand years a ship is sighted, or a swan,
Or a drowned swimmer whose imagination has outlived his fate, and who swims
To prove, to no one in particular, how false his life had been.

Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Adalber Salas Hernández

Puerto oscuro. XXX

Hay un camino que cruza el desfiladero,
un río junto al camino, un bosque.
Si hay más, aún no lo veo.

Puede decirse, sin embargo, que ha sido
un siglo sorprendente cuando menos para la moda;
las valientes modelos retienen las lágrimas

al pensar en los millones de judíos y serbios
asesinados por Hitler. El fotógrafo mantiene firme
el pulso mientras reflexiona

sobre los mujiks despachados por Stalin.
Subieron y bajaron las faldas. Los pechos se estilaron
y pasaron de moda, cambió el largo del pelo.

Pero el camino que serpentea en el desfiladero
está cubierto de nieve y el río fluye bajo el hielo.
Los esquiadores se mueven, como los secretos,

entre los árboles del bosque aprisionados en cristal.
El día forma una fabulosa jaula de frío alrededor de mi cara.
Cada vez que respiro escucho algo quebrándose.    

Fotogramas: Blow up de M. Antonioni; La tierra de Aleksander Dovzhenko, Montaña en sombra Lois Patiño

Tłum. Ada Trzeciakowska

Mroczna przystań. XXX

Wąwozem biegnie droga,
Przy drodze rzeka, a obok las.
Jeśli jest coś ponadto, nie zauważyłem.

Mimo wszystko można powiedzieć, że było to
Wspaniałe stulecie, przynajmniej dla mody;
Brawura z jaką modelki tłumiły łzy

Myśląc o milionach Żydów i Serbów
Zabitych przez Hitlera, z którą fotograf
Trzymał aparat bez poruszenia, rozmyślając

O mużykach, którymi zaopiekował się Stalin.
Z którą spódnice się podnosiły i obniżały; piersi
Obnażały i chowały; a włosy rosły i skracały się.

Lecz drogę wijącą się wąwozem
Pokrywa śnieg, a rzeka płynie
Skuta lodem. Narciarze posuwają się szusami

Jak sekrety wśród lasu kryształowych drzew.
Dzień wykuł mi z mrozu baśniową klatkę wokół
Twarzy. Gdy biorę oddech, słyszę trzask rys.

dark harbour

There is a road through the canyon,
A river beside the road, a forest.
If there is more, I haven’t seen it yet.

Still, it is possible to say this has been
An amazing century for fashion if for nothing else;
The way brave models held back their tears

When thinking of the millions of Jews and Serbs
That Hitler killed, and how the photographer
Steadied his hand when he considered

The Muzhiks that Stalin took care of.
The way skirts went up and down; how breasts
Were in, then out; and the long and the short of hair.

But the road that winds through the canyon
Is covered with snow, and the river flows
Under the ice. Cross-country skiers are moving

Like secrets between the trees of the glassed-in forest.
The day has made a fabulous cage of cold around
My face. Whenever I take a breath I hear cracking.

Carl Sandburg

1878-1967, Estados Unidos

Trad. Miguel Martínez-Lage

Asesinos

     A vosotros canto
con voz queda, como la del hombre que habla con su hijo
            muerto;
con la dureza de un hombre esposado,
sujeto allí donde no puede moverse.

     Bajo el sol
hay dieciséis millones de hombres
elegidos por sus dientes brillantes,
su buena vista, sus piernas duras
y porque corre en sus muñecas la sangre caliente y joven.

     Y un jugo rojo corre por la verde hierba;
y un jugo rojo empapa la oscura tierra.
y los dieciséis millones asesinan…y asesinan y asesinan.

     Nunca los olvido, ni de noche ni de día:
me golpean la cabeza para que los recuerde,
me baten el corazón y yo les devuelvo el grito
y grito a sus hogares y mujeres, a sus sueños y juegos.

     Despierto en plena noche y me llega el olor de las trincheras
y escucho la leve agitación de los que duermen en hilera…
Dieciséis millones de durmientes y piquetes a oscuras:
algunos ya durmientes para siempre,

algunos a punto de dormir mañana, dando tumbos, para siempre,
clavados tras la estela de la pena negra del mundo,
comiendo y bebiendo, empeñados en la faena… en un
            largo trabajo de asesinos.
Dieciséis millones de hombres.

Imagen propia

Tłum. Ada Trzeciakowska

Mordercy

     Zaśpiewam wam      
Łagodnie, jak przemawia człowiek do martwego dziecka;             
Twardo jak człowiek w kajdanach,         
Przetrzymywany tam, gdzie nie może się poruszyć:            
 
     W słońcu
zebrało się szesnaście milionów mężczyzn,        
Wybranych z uwagi na lśniące zęby,      
Bystry wzrok, mocne nogi,        
A w ich przegubach płynie młoda, ciepła krew. 
 
     Gdy czerwone soki płyną po zielonej trawie;
Gdy czerwone soki sycą czarną ziemię  
Gdy szesnaście milionów mężczyzn zabija… i zabija, i zabija.  
 
     Nie potrafię ich zapomnieć ani w dzień, ani w nocy:            
Tłuką moją głową bym o nich pamiętał;
Uderzają w serce, a ja krzyczę do nich,
Do ich domów i kobiet, do ich snów i gier.         
 
       W nocy budzę się czując smród okopów,     
I słyszę ciche poruszenie wśród śpiących w szeregach…       
Szesnaście milionów mężczyzn śpiących i pikietujących w ciemnościach:  
Niektórzy usnęli dawno, na wieki
 
     Inni zapadają w sen do jutra na zawsze
pochwyceni w wir czarnego serca świata,          
Jedzą i piją, harując… w mozolnym trudzie zabijania.            
Szesnaście milionów mężczyzn

Killers

       I am singing to you       
Soft as a man with a dead child speaks;
Hard as a man in handcuffs,      
Held where he cannot move:    
 
        Under the sun
Are sixteen million men,            
Chosen for shining teeth,          
Sharp eyes, hard legs,   
And a running of young warm blood in their wrists.            
 
        And a red juice runs on the green grass;    
And a red juice soaks the dark soil.        
And the sixteen million are killing … and killing and killing. 
 
       I never forget them day or night: 
They beat on my head for memory of them;     
They pound on my heart and I cry back to them,     
To their homes and women, dreams and games.            
 
       I wake in the night and smell the trenches,
And hear the low stir of sleepers in lines—        
Sixteen million sleepers and pickets in the dark:            
Some of them long sleepers for always,    
 
       Some of them tumbling to sleep tomorrow for always,
Fixed in the drag of the world’s heartbreak,      
Eating and drinking, toiling … on a long job of killing.            
  Sixteen million men.

T.S. Eliot

1888-1965, Gran Bretania/ EE. UU.

Trad. José Emilio Pacheco

Burnt Norton

I

El tiempo presente y el tiempo pasado
Acaso estén presentes en el tiempo futuro
Y tal vez al futuro lo contenga el pasado.
Si todo tiempo es un presente eterno
Todo tiempo es irredimible.
Lo que pudo haber sido es una abstracción
Que sigue siendo perpetua posibilidad
Sólo en un mundo de especulaciones.
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
Tienden a un solo fin, presente siempre.
Eco de pisadas en la memoria,
Van por el corredor que no seguimos
Hacia la puerta que no llegamos nunca a abrir
Y da al jardín de rosas. Así en tu mente
Resuenan mis palabras.
Pero no sé
Con cuál objeto perturbamos el polvo
Que vela el cuenco en donde están los pétalos
De rosa.
Y otros ecos
Habitan el jardín. ¿Vamos tras ellos?
De prisa, dijo el pájaro: encuéntralos, encuéntralos,
Al dar vuelta a la esquina, tras la primera puerta,
En nuestro primer mundo. ¿Vamos en pos
Del engaño del tordo? En nuestro primer mundo.
Allí estaban, solemnes, invisibles;
Se movían sin premura sobre las hojas muertas,
Bajo el calor de otoño, en el aire vibrante.
Y el pájaro silbó en contestación
A la inaudible música oculta entre las plantas
Y el destello de una mirada no vista cruzó el espacio.
Porque las rosas tenían aspecto de flores contempladas.
Eran como nuestros huéspedes, aceptados y aceptantes.
Así pues, avanzamos, y ellos, en procesión formal,
Caminaron también por el desierto sendero
Hasta llegar a la rotonda con el seto de arbustos.
Y miraron entonces el estanque drenado.
Seco el estanque, seco el concreto, pardos los bordes.
Y se llenó el estanque de agua solar,
En silencio, en silencio se alzaron lotos,
La superficie brilló desde el corazón de la luz
Y ellos quedaron tras nosotros reflejándose en el estanque.
Luego pasó una nube y se vació el estanque.
Váyanse, dijo el pájaro, porque las frondas estaban llenas de niños
Que alegremente se ocultaban y contenían la risa.
Váyanse, váyanse, dijo el pájaro: el género humano
No puede soportar tanta realidad.
El tiempo pasado y el tiempo futuro,
Lo que pudo haber sido y lo que ha sido
Tienden a un solo fin, presente siempre.

de Cuatro cuartetos

Fotogramas de las adaptaciones de The Secret Garden

Tłum. Czesław Miłosz

Burnt Norton

I
Czas teraźniejszy i czas, który minął,
Razem obecne są chyba w przyszłości,
A przyszłość jest zawarta w czasie, który minął.
Jeżeli wszelki czas jest teraźniejszy wiecznie,
Niczym okupić nie daje się czas.
Co mogło było być, jest abstrakcją
I ciągle trwa jako możliwość
Jedynie w świecie spekulacji.
Co mogło było być i to, co było,
Jeden ma kres, teraźniejszy wiecznie.
Echo stąpania dudni nam w pamięci
Przejściem, w któreśmy sami nie wchodzili nigdy,
Ku drzwiom zamkniętym, których nie otwieraliśmy nigdy,
Do różanego ogrodu. Tak echem w pamięci
Są wam i moje słowa.
A na co i po co
Z misy płatków różanych otrząsamy pył,
Tego już nie wiem.
Inne także echa
Mieszkają w ogrodzie. Czy mamy tam iść?
Śpiesz, mówił ptak, znajdź ich, znajdź ich,
Oni tuż, tuż. Więc przez pierwszą bramę
W pierwszy nasz świat, czy mamy tam iść
Za oszukaństwem drozda? W nasz najpierwszy świat.
Tam byli oni, dostojni, niewidzialni,
Sunąc bez dźwięku po warstwach suchych liści
W jesiennym upale, i powietrze drgało,
I wołał ptak do wtóru niesłyszalnej
Muzyce ukrytej w zaroślach ogrodu,
I niewidziany promień oczu minął nas, bo róże
Miały wygląd kwiatów, na które ktoś patrzy.
Stały tam niby goście uprzejmie przyjęci.
Szliśmy i goście z nami, rząd za rzędem,
Pustą aleją, pod szpaler bukszpanu,
Żeby zaglądnąć w sadzawkę bez wody.
Sucha sadzawka, suchy beton, rdza na skraju,
Woda ją napełniła słonecznego światła
I łagodnie, łagodnie wstawał lotos,
I powierzchnia mieniła się tym sercem światła,
Ich twarze tuż za nami, w sadzawce odbite.
A wtedy przeszedł obłok i sadzawka pusta.
Idź, mówił ptak, bo dzieci w listowiu
Skryły się, szepcząc, powstrzymując śmiech.
Idź, idź, idź, mówił ptak: ludzki gatunek
Znieść nie umie niczego, co zbyt rzeczywiste.
Co mogło było być i to, co było,
Jeden ma kres, teraźniejszy wiecznie.

z Cztery kwartety

BURNT NORTON

Time present and time past
Are both perhaps present in time future,
And time future contained in time past.
If all time is eternally present
All time is unredeemable.
What might have been is an abstraction
Remaining a perpetual possibility
Only in a world of speculation.
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.
Footfalls echo in the memory
Down the passage which we did not take
Towards the door we never opened
Into the rose-garden. My words echo
Thus, in your mind.
                              But to what purpose
Disturbing the dust on a bowl of rose-leaves
I do not know.
                        Other echoes
Inhabit the garden. Shall we follow?
Quick, said the bird, find them, find them,
Round the corner. Through the first gate,
Into our first world, shall we follow
The deception of the thrush? Into our first world.
There they were, dignified, invisible,
Moving without pressure, over the dead leaves,
In the autumn heat, through the vibrant air,
And the bird called, in response to
The unheard music hidden in the shrubbery,
And the unseen eyebeam crossed, for the roses
Had the look of flowers that are looked at.
There they were as our guests, accepted and accepting.
So we moved, and they, in a formal pattern,
Along the empty alley, into the box circle,
To look down into the drained pool.
Dry the pool, dry concrete, brown edged,
And the pool was filled with water out of sunlight,
And the lotos rose, quietly, quietly,
The surface glittered out of heart of light,
And they were behind us, reflected in the pool.
Then a cloud passed, and the pool was empty.
Go, said the bird, for the leaves were full of children,
Hidden excitedly, containing laughter.
Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.
Time past and time future
What might have been and what has been
Point to one end, which is always present.

(No. 1 of Four Quartets)

Kenneth Rexroth

1905-1982, Estados Unidos

Trad. Carlos Manzano

Vacío solo

Tiempo como cristal
Espacio como cristal
Me siento en silencio
En cualquier parte cualquier cosa
Sucede
Muda sonora apacible turbulenta
La serpiente se enrosca
Sobre sí misma
Todas las cosas translúcidas
Después transparentes
Luego volátiles
Sólo vacío
Sin límites
Sólo la canción infinitamente
Apagada
De la mente enroscándose
Sólo

Obra de Beili Liu, pieza de la instalación Current

Tłum. Andrzej Szuba

Tylko pustka

Czas jak szkło
Przestrzeń jak szkło
Siedzę cicho
Gdziekolwiek Cokolwiek
Się dzieje
Cisza hałas spokój niepokój
Wąż owija się
Wokół siebie
Wszystkie rzeczy są półprzezroczyste
Potem przezroczyste
Potem znikają
Tylko pustka
Bez granic
Tylko nieskończenie cicha
Pieśń
Zwijającego się umysłu
Tylko.

void only

Time like glass
Space like glass
I sit quiet
Anywhere Anything
Happens
Quiet loud still turbulent
The serpent coils
On itself
All things are translucent
Then transparent
Then gone
Only emptiness
No limits
Only the infinitely faint
Song
Of the coiling mind
Only.

Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Ada Trzeciakowska

El sueño (el dormir)

Existe el sueño de mi lengua
que habla un idioma irrecordable
-palabras que concilian el sueño de las palabras
una vez pronunciadas-.

También existe el sueño de un instante
oculto en el interior del siguiente que alarga la noche,
y el sueño con el que duerme la ventana
que convierte en cristal el alto sueño de los árboles.

El sueño de las novelas cuando son leídas es insonoro
como el sueño de los vestidos en el cálido cuerpo de las mujeres.
Y el sueño de los truenos que acumulan polvo en días de sol
y el sueño de las cenizas una vez apagado el fuego.

El viento si se queda dormido llena el cielo.
El largo sueño del aire queda encerrado en los pulmones de los muertos.
Existe el sueño de una habitación con alguien dentro.
Incluso es posible que la luna concilie el sueño de madera.

Y existe el sueño que exige que me acueste
y deslice dentro de la oscuridad que se acerca
como otra piel en la que nunca me encontrarán
fuera de la cual jamás resurgiré.

Fotografías de René Groebli (1927, Suiza)

Tłum. Agnieszka Kołakowska

SEN

Jednym ze snów jest sen, w który zapada mój język
mówiący nieznaną mową –
słowami, które zaraz
zasypiają snem słów.

Jest też sen śpiącej chwili
ukrytej w chwili następnej, przeciągającej noc.
I sen, jakim śpi okno, przemieniający w szkło
wysoki sen śpiących drzew.

Jest sen, w który zapada powieść, gdy się ją czyta,
bezgłośny jak sen sukienki na ciepłym ciele kobiety.
Sen grzmotów pokrytych kurzem podczas słonecznych dni.
I sen, jakim śpi popiół po czymś, co dawno wygasło.

Sen, w jaki wiatr zapada, wypełnia czasem niebo.
Jest długi sen powietrza śpiącego w płucach zmarłych.
I sen, jakim śpi pokój, kiedy ktoś w nim oddycha.
Jest nawet sen księżyca śpiącego snem drewnianym.

Lecz jest jeszcze inny sen – który mi rozkazuje,
bym się położył i wślizgnął w ogarniającą mnie ciemność
jak gdyby w drugą skórę, z której nigdy nie wyjdę
i w której nikt mnie nie znajdzie.

The sleep

There is the sleep of my tongue
speaking a language I can never remember—
words that enter the sleep of words
once they are spoken.

There is the sleep of one moment
inside the next, lengthening the night,
and the sleep of the window
turning the tall sleep of trees into glass.

The sleep of novels as they are read is soundless
like the sleep of dresses on the warm bodies of women.
And the sleep of thunder gathering dust on the sunny days
and the sleep of ashes long after.

The sleep of wind has been known to fill the sky.
The long sleep of air locked in the lungs of the dead.
The sleep of a room with someone inside it.
Even the wooden sleep of the moon is possible

And there is the sleep that demands I lie down
and be fitted to the dark that comes upon me
like another skin in which I shall never be found,
out of which I shall never appear.

Charles Simic

1938 – 2023 , Serbia/ EE. UU

Trad. Martin López-Vega

HACIENDO EL CUERVO

¿Estás autorizado a hablar
en nombre de los árboles desnudos?
¿Eres capaz de explicar
lo que pretende el viento
con la camisa y el camisón
abandonados en la lavandería?
¿Qué sabes tú de las nubes negras?
¿Y de los estanques repletos de hojas muertas?
¿De coches antiguos oxidándose en la entrada?
¿Quién te ha dado permiso
para mirar la lata de cerveza en la cuneta?
¿Y la cruz blanca junto a la carretera?
¿El columpio en el jardín de las viudas?
Pregúntate a ti mismo si las palabras bastan
o si sería mejor agitar tus alas
de árbol en árbol
y seguir haciendo el cuervo.

Fotografías de Laura Makabresku

Tłum. Magda Heydel

Ciągnąć dalej jak wrona

Kto cię upoważnił do wypowiadania się
W imieniu tych bezlistnych drzew?
Czy umiesz wyjaśnić,
Co wiatr zamierza zrobić
Z męską koszulą i damskim szlafroczkiem
Zostawionymi na sznurku?
Co wiesz na temat czarnych chmur?
Stawów zasypanych opadłymi liśćmi?
Starych aut rdzewiejących na podjeździe?
Kto wydał zgodę, żebyś się przyglądał
Puszcze po piwie wrzuconej do rowu?
Białemu krzyżowi na poboczu?
Huśtawce na podwórzu u wdowy?
Spytaj sam siebie, czy słowa wystarczą,
Czy może lepiej by ci było
Machać skrzydłami z drzewa na drzewo
I ciągnąć dalej jak wrona.

Carrying On Like a Crow

Are you authorised to speak
For these trees without leaves?
Are you able to explain
What the wind intends to do
With a man’s shirt and a woman’s nightgown
Left on the laundry line?
What do you know about dark clouds?
Ponds full of fallen leaves?
Old model cars rusting in a driveway?
Who gave you permission
To look at the beer can in a ditch?
The white cross by the side of the road?
The swing set in the widow’s yard?
Ask yourself, if words are enough,
Or if you’d be better off
Flapping your wings from tree to tree
And carrying on like a crow?

Edward Hirsch

1950 – , Estados Unidos

Trad. Alejandro Bajarlia

Edward Hopper y la Casa junto a la vía del tren (1925)

Desde afuera, en punto del mediodía,
esa casa extraña y desgarbada tiene la expresión
de alguien que está siendo observado, de alguien que contiene
la respiración bajo el agua, en silencio, expectante;

esa casa tiene vergüenza de sí misma; vergüenza
de su fantástica buhardilla en el techo
y de su porche pseudo-gótico, vergüenza
de sus hombros y de sus manos grandes y torpes.

Pero el hombre detrás del caballete es implacable.
Es tan brutal como la luz del sol y cree que
la casa le ha hecho algo terrible
a la gente que alguna vez vivió allí

porque ahora está desesperadamente vacía,
debió haberle hecho algo al cielo
porque el cielo, también, está totalmente desolado
y desprovisto de significado. No hay

árboles ni arbustos por ningún lado: la casa
debió haber hecho algo contra la tierra.
La única presencia es un par de vías
que se prolonga en la distancia. Ningún tren pasa.

Ahora el extraño regresa todos los días a ese lugar
hasta que la casa comienza a sospechar que
el hombre, también, está desolado, desolado
e incluso avergonzado. Pronto la casa empieza

a mirar con franqueza al hombre. Y de algún modo
el lienzo blanco y vacío adopta poco a poco
la expresión de alguien que está enervado,
de alguien que contiene la respiración bajo el agua.

Y luego, un día el hombre simplemente desaparece.
Es la sombra de una última tarde que se mueve
a través de las vías, abriéndose paso
entre la penumbra de los vastos campos.

Ese hombre pintará otras mansiones abandonadas,
difusas ventanas de cafeterías y letreros mal grabados
de escaparates a las orillas de pequeñas ciudades.
Y siempre tendrán la misma expresión,

la mirada completamente desnuda de alguien
que está siendo observado, de un estadunidense desgarbado.
Alguien que está a punto de ser abandonado
una vez más, y ya no puede soportarlo.

Cuadros de Edward Hopper

Tłum. Ada Trzeciakowska

Ponad połowa drogi

Tutaj, dokładnie w środku dnia,
ten dziwny, niewydarzony dom ma minę
kogoś na kogo się gapią, kogoś wstrzymującego
oddech pod wodą, wyczekującego w ciszy;

Dom ten wstydzi się siebie, wstydzi się
swojego fantastycznego mansardowego dachu
i pseudogotyckiego ganku, wstydzi się
swoich ramion i dużych, niezręcznych rąk.

Lecz człowiek za sztalugą jest nieugięty.
Brutalny jak światło słoneczne uważa, że
dom musiał zrobić coś strasznego
ludziom, którzy go kiedyś zamieszkiwali,

ponieważ jest tak rozpaczliwie pusty,
musiał też zrobić coś z niebem.
bo niebo też jest całkowicie puste
i pozbawione znaczenia. Nigdzie ma

drzew ani krzewów: dom
musiał zatem zrobić też coś ziemi.
Obecna jest jedynie para torów
rozciągających się w oddali. Pociągów brak.

Teraz nieznajomy wraca tu codziennie,
aż dom zaczyna podejrzewać,
że mężczyzna też został opuszczony, opuszczony
a wręcz zawstydzony. Wkrótce dom zaczyna

otwarcie wpatrywać się w człowieka. I jakimś sposobem
puste, białe płótno powoli nabiera
wyrazu kogoś wytrąconego z równowagi,
kogoś wstrzymującego oddech pod wodą.

Aż pewnego dnia mężczyzna po prostu znika.
Jest ostatnim popołudniowym cieniem
podążającym torami, przecinającym
ciemniejące rozległe pola.

Człowiek ten namaluje inne porzucone posiadłości,
wyblakłe okna kawiarni i kiepsko wykonane
sklepowe szyldy na obrzeżach małych miast.
Zawsze będą miały ten sam wyraz,

całkowicie nagi wygląd kogoś,
na kogo się gapią, kogoś amerykańskiego i niewydarzonego.
Kogoś, kto ma zostać porzucony
i nie może już tego dłużej znieść.

More Than HaEdward Hopper and the House by the Railroad (1925)

Out here in the exact middle of the day,
This strange, gawky house has the expression
Of someone being stared at, someone holding
His breath underwater, hushed and expectant;

This house is ashamed of itself, ashamed
Of its fantastic mansard rooftop
And its pseudo-Gothic porch, ashamed
of its shoulders and large, awkward hands.

But the man behind the easel is relentless.
He is as brutal as sunlight, and believes
The house must have done something horrible
To the people who once lived here

Because now it is so desperately empty,
It must have done something to the sky
Because the sky, too, is utterly vacant
And devoid of meaning. There are no

Trees or shrubs anywhere–the house
Must have done something against the earth.
All that is present is a single pair of tracks
Straightening into the distance. No trains pass.

Now the stranger returns to this place daily
Until the house begins to suspect
That the man, too, is desolate, desolate
And even ashamed. Soon the house starts

To stare frankly at the man. And somehow
The empty white canvas slowly takes on
The expression of someone who is unnerved,
Someone holding his breath underwater.

And then one day the man simply disappears.
He is a last afternoon shadow moving
Across the tracks, making its way
Through the vast, darkening fields.

This man will paint other abandoned mansions,
And faded cafeteria windows, and poorly lettered
Storefronts on the edges of small towns.
Always they will have this same expression,

The utterly naked look of someone
Being stared at, someone American and gawky.
Someone who is about to be left alone
Again, and can no longer stand it.



Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Ada Trzeciakowska

sin título

Aquel poema La Adorable que guardaste en el bolsillo,
el que rezaba: «Pienso sin cesar en nosotros, los superhombres,
cómo rodamos por el mundo diciendo: Hola, soy fulano de tal, ¿y tú?
hace años que te molestaste en leerlo. Pero ahora,
bajo los pinos, a su luz lavanda, parece ser el momento
oportuno. Polvo de una pasión, oscuro derrumbe de las imágenes
página abajo: son todo lo que queda. Ella era tan bella,
y el poema, creías entonces, también lo era.
La lavanda se reduce a ceniza. Las nubes se van. Y ella,
¿dónde está ahora? ¿Y aquel chico que permanecía horas y horas
frente a su casa, al haber entender tarde que siempre
hay cosas a punto de ocurrir -justo cuando ya no sirven de nada-?

Fotos propias

Tłum. Agnieszka Kołakowska

bez tytułu

Ten wiersz Cudowna, wsunięty ci do kieszeni,
Ten, co zaczynał się: Wciąż myślę o nas, nadludziach,
Jak latamy po świecie, wołając: Cześć, nazywam się Zet, a ty?» –
Od lat po niego nie sięgasz. Lecz teraz, w cieniu sosen,
W tym lawendowym świetle, może już na to czas?
Pył namiętności, ciemne strzępy obrazów na stronie-
To wszystko, co zostało. A była taka piękna.
I wiersz – tak ci się zdawało – nie ustępował jej.
Lawenda obraca się w popiół. Znikają chmury. A ona –
Co z nią się teraz dzieje? I z chłopcem, który tak długo
Wystawał przed jej domem i za późno zrozumiał,
Ze zawsze coś dzieje się w chwili, gdy nie ma to już znaczenia.

untitled

As for the poem The Adorable One slipped into your pocket,
Which began, «I think continually about us, the superhuman, how
We fly around saying, ‘Hi, I’m So-and-So, and who are you?’»
It has been years since you bothered to read it. But now
In this lavender light under the shade of the pines the time
Seems right. The dust of a passion, the dark crumble of images
Down the page are all that remain. And she was beautiful,
And the poem, you thought at the time, was equally so.
The lavender turns to ash. The clouds disappear. Where
Is she now? And where is that boy who stood for hours
Outside her house, learning too late that something is always
About to happen just at the moment it serves no purpose at all?

Gary Snyder

1930 – , Estados Unidos

Trad. Ada Trzeciakowska

El trato

Me encontré dentro de una maciza concha de hormigón
       iluminada por tubos de vidrio, con aire bombeado, con
       pisos unidos por escaleras en movimiento.

El espacio lo llenaban las cosas que se compraron y fabricaron
       en el siglo XX. Dispuestas en mostradores
       o estantes.

Cientos de personas de ese siglo, enfundados en
       sus trajes hechos a máquina,

cambiaban todo su precioso tiempo
        por cosas.

Tłum. Adam Szostkiewicz

transakcja

Znalazłem się w masywnej betonowej muszli: 
światło ze szklanych cygar, wtłaczane powietrze,
piętra spięte ruchomymi schodami. 

Wypełniały ją rzeczy nabyte i zrobione
w dwudziestym stuleciu. Wystawione na lady
                                                                                      i półki.                                                                                      
Ludzie z tego wieku, wciśnięci w odzież
zrobioną na maszynach, gromadnie
Wymieniali cały swój drogocenny czas
          na rzeczy.          

The Trade

I found myself inside a massive concrete shell
lit by glass tubes, with air pumped in, with
       levels joined by moving stairs.

It was full of the things that were bought and made
in the twentieth century. Layed out in trays
                                                                             or shelves.

The throngs of people of that century, in their style,
clinging garb made on machines,

Were trading all their precious time
        for things.

Theodore Roethke

1908-1963, Estados Unidos

Trad. Alberto Girri

En un oscuro tiempo

En un oscuro tiempo, el ojo empieza a ver,
Encuentro mi sombra en la sombra que se adensa;
Escucho mi eco en los ecos del bosque,
Señor de la naturaleza llorando ante un árbol.
Vivo entre la garza y el abadejo,
Bestias del monte y serpientes de las cuevas.

¿Qué es la locura sino nobleza de alma
Irreductible a las circunstancias? ¡El día arde!
Conozco la pureza de la desesperación pura.
Mi sombra clavada a un muro sudoroso.
Ese lugar entre las rocas, ¿es una caverna
O un sendero tortuoso? El borde es cuanto tengo.

¡Una incesante tormenta de correspondencias!
¡Una noche rebosante de pájaros, una luna desgarrada,
Y la medianoche que regresa en pleno día!
El hombre va muy lejos para hallarse a sí mismo:
Muerte del yo en una larga noche sin lágrimas,
Todas las formas naturales irradiando luz inhumana.

Oscura, mi oscura luz y oscurecido mi deseo.
Mi alma, como alguna enloquecida y caliente mosca de verano que
Permanece zumbando en el umbral ¿Cuál yo es yo?
Me elevo fuera de mi miedo de hombre arruinado.
La mente entra en sí misma y Dios en la mente
Y uno es Uno, libre en el viento de lágrimas.

Fotografías de Kevin Horan

Tłum. Stanisław Barańczak

W ciemny czas

W ciemny czas wzrok powraca, oko znów postrzega,
Własny cień napotykam w coraz głębszym mroku;
Własne echo rozróżniam w echach lasu wokół –
Ja, korona stworzenia, płaczę u stóp drzewa.
Żyję pomiędzy czaplą a czyżem; pomiędzy
Szczytem orłów i kozic a jaskinią węży.

Czym jest szaleństwo, jeśli nie godnością, z którą
Dusza nie godzi się na świat, na sytuację?
Pożar dnia! Wiem, jak czyste są czyste rozpacze,
Mój cień bywał przyparty do spotniałych murów.
Ta skalna okolica – czy w niej jaskiń cienie,
Czy kręta ścieżka? Krawędź – oto moje mienie.

Morze odpowiedniości, w nieprzerwanym sztormie!
Po brzegi pełna ptaków noc, księżyc chropawy,
Północ, powracająca w biały dzień! Do prawdy
O sobie człowiek dąży długo i opornie –
Poprzez konanie «ja» pod suchym okiem nocy,
Przez blask nieziemski z wszystkich ziemskich form bijący.

Mrok, mrok jest w moim świetle, a głębsze żądz mroki.
Dusza, jak mucha wściekła od upału, jeszcze
Bzyczy u szyby, trąca szkło. Który ja jestem
Mną? Upadły, podźwigam się z kałuży trwogi.
Myśl wnika w siebie, Bóg w myśl; Pojedyńczość z wolna
Staje się Pojednaniem, w rwącym wietrze wolna.

In a dark time

In a dark time, the eye begins to see,
I meet my shadow in the deepening shade;
I hear my echo in the echoing wood–
A lord of nature weeping to a tree,
I live between the heron and the wren,
Beasts of the hill and serpents of the den.

What’s madness but nobility of soul
At odds with circumstance? The day’s on fire!
I know the purity of pure despair,
My shadow pinned against a sweating wall,
That place among the rocks–is it a cave,
Or winding path? The edge is what I have.

 A steady storm of correspondences!
A night flowing with birds, a ragged moon,
And in broad day the midnight come again!
A man goes far to find out what he is–
Death of the self in a long, tearless night,
All natural shapes blazing unnatural light.

Dark, dark my light, and darker my desire.
My soul, like some heat-maddened summer fly,
Keeps buzzing at the sill. Which I is I?
A fallen man, I climb out of my fear.
The mind enters itself, and God the mind,
And one is One, free in the tearing wind.

Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Dámaso López García (he hecho cambios puntuales en la 2ª parte)

Conversación

1

Decía que siempre sería lo que podría haber sido,
una ciudad a punto de ocurrir, una ciudad nunca completa,
que desaparecería casi sin dejar huella, dentro
o debajo de la ciudad exterior, haciendo de la exterior
-en la que pasamos las horas de vigilia-
algo sin sentido y aburrido. Sería siempre
una ciudad a oscuras, una ciudad tan tímida que esperaba,
que temía el momento que nunca iba a llegar.

2

Dije que el amanecer de lo desconocido
siempre se hallaba ante nosotros y que todo cumplirse
es una amenaza constante. También dije
que hay cierta tristeza en saber que el deshacer
de lo hecho nunca va a llegar,
que la historia de “ahora” es tan remota como la del futuro
de “antaño”. Nuestras habilidades son limitadas, la facilidad
de imaginar se ha extenuado, nuestras ciudades están condenadas.
Todos los caminos conducen al mar maloliente.

Fotograma (collage) de Moonrise Kingdom

Tłum. Agnieszka Kołakowska

Rozmowa

1

Powiedział, że ono zawsze pozostanie marzeniem,
miastem na progu powstania, niedoszłym, niespełnionym,
które zniknęło bez śladu wewnątrz tego drugiego,
zewnętrznego, lub pod nim, tak że to miasto zewnętrzne –
miasto, w którym żyjemy, w którym jesteśmy na jawie –
wydaje się nudne, bez sensu. I zawsze będzie miastem
przykrytym ciemnością, nieśmiałym, czekającym ze strachem
na coś, co nie nastąpi i nigdy nie miało nastąpić.

2

Ja powiedziałem, że zawsze będziemy mieli przed sobą
świt tego, co nieznane, i że spełnienie czegoś,
co było możliwością, jest stałym zagrożeniem.
Zauważyłem ponadto, jak dziwnie smutna jest wiedza,
że to, co raz się stało, nigdy się nie odstanie,
że przeszłość naszego „teraz» jest tak samo odległa
jak przyszłość naszego „kiedyś». Nasze umiejętności
są bardzo ograniczone, zdolność wyobrażania
poważnie osłabiona, nasze miasta skazane.
Wszystkie drogi prowadzą do cuchnącego morza.

conversation

1

He said it would always be what might have been,
a city about to happen, a city never completed,
one that disappeared with hardly a trace, inside
or beneath the outer city, making the outer one—
the one in which we spend our waking hours—
seem pointless and dull. It would always be
a city in the dark, a city so shy that it waited,
dreading the moment that was never to be.

2

I said that the dawning of the unknown
was always before us and that the realization
of anything is a constant threat. I also said
that there is sadness in knowing that the undoing
of what has been done will never take place,
that the history of now is as distant as the future
of when. Our skills are limited, our power
to imagine enfeebled, our cities doomed.
All roads lead to the malodorous sea.

Mark Strand

1934- 2014, Canadá/Estados Unidos

Trad. Eduardo Chirinos

El vestido

Si te tiendes en la colina luminosa
con las manos de la luna en tus mejillas,
tu carne oscura en los blancos pliegues del vestido,
no oirás al topo extender con pasión
la longitud de su tiniebla, ni al búho
disponer sabiamente de la noche, ni al poema
llenar tu almohada con plumas azules.
Pero si escapas del vestido y te diriges a la sombra,
te hallará el topo y también el búho y el poema,
y caerás en otra oscuridad, y te encontrarás a ti misma
haciéndola y rehaciéndola. Hasta que sea perfecta.

Fotografías de Jerry Uelsmann (1-3) y Paul Caponigro (4,5)

Tłum. Agnieszka Kołakowska

Suknia

Leżąc na jasnym pagórku
z ręką księżyca na twarzy
i ciałem ukrytym głęboko w białych fałdach sukni,
nie usłyszysz oddechu gorliwego kreta,
jak wytrwale wydłuża ścieżki swojej ciemności,
ani sowy, która głosząc swą mądrość
nadaje kształt całej nocy, ani wiersza,
który błękitnym puchem wypełnia twoją poduszkę.
Lecz jeśli zdejmiesz suknie i przejdziesz do cienia,
odnajdą cię kret, i sowa, i wiersz, i zapadniesz
w inna ciemność, którą będziesz tak długo
przerabiać i kształtować, aż stanie się doskonała.

The Dress

Lie down on the bright hill
with the moon’s hand on your cheek,
your flesh deep in the white folds of your dress,
and you will not hear the passionate mole
extending the length of his darkness,
or the owl arranging all of the night,
which is his wisdom, or the poem
filling your pillow with its blue feathers.
But if you step out of your dress and move into the shade
the mole will find you, so will the owl, and so will the poem,
and you will fall into another darkness, one you will find
yourself making and remaking until it is perfect

Edward Hirsch

1950 – , Estados Unidos

Trad. Alejandro Bajarlia

Más de la mitad del camino

He encendido todas las luces de la casa,
pero nada puede salvarme de esta oscuridad.

He salido al frente del porche para ver
las estrellas que perforan las negras nubes lácteas

y la luna que mira con frialdad entre los árboles,
salvo a este negativo que llevo dentro de mí.

¿Dónde está el niño que memorizaba constelaciones?
¿Cuál es el libro de texto que así lo consolaba?

Ahora llevo más de la mitad del camino rumbo a la tumba,
pero no soy la mitad del hombre que quise llegar a ser.

¿A qué deidad fracturada puedo rezar?
Estoy dispuesto a pagar a la noche con interés,

pero la noche no quiere a nadie más que a ella misma.
¿Qué quería decirle a la oscuridad?

La muerte es un cero extraído de mi pecho.
Dios es una ausencia que murmura en las hojas.

Foto propia

Tłum. Ada Trzeciakowska

Ponad połowa drogi

Zapaliłem światła w całym domu,
Lecz nic nie ocali mnie przed ciemnością.

Wyszedłem na ganek by spojrzeć na gwiazdy
przeszywające mleczne czarne chmury

I księżyc zimno zerkający spośród drzew,
ale nie na negatyw, który noszę w sobie.

Gdzie podział się chłopiec, który zapamiętywał gwiazdozbiory?
Gdzie podręcznik, będący mu pociechą?

Teraz jestem w ponad połowie drogi do grobu.
nie będąc nawet w połowie tym kim chciałem.

Do jakiego to strzaskanego bożka mógłbym wznieść modły?
Gotów zapłacić nocy wraz z odsetkami,

Lecz noc nie chce nikogo poza samą sobą.
Cóż niby miałbym rzec ciemności?

Śmierć jest zerem wydobytym z mojej piersi.
Bóg jest nieobecnością szepczącą wśród liści.

More Than Halfway

I’ve turned on lights all over the house,
but nothing can save me from this darkness.

I’ve stepped onto the front porch to see
the stars perforating the milky black clouds

and the moon staring coldly through the trees,
but this negative I’m carrying inside me.

Where is the boy who memorized constellations?
What is the textbook that so consoled him?

I’m now more than halfway to the grave,
but I’m not half the man I meant to become.

To what fractured deity can I pray?
I’m willing to pay the night with interest,

though the night wants nothing but itself.
What did I mean to say to darkness?

Death is a zero hollowed out of my chest.
God is an absence whispering in the leaves.



Kenneth Koch

1925-2002, EE.UU. (Escuela de Nueva York)

Trad. Silvia Galup y Aníbal Cristobo 

Perros ladrando en la nieve

¡Perros que ladran en la nieve! ¡El buen tiempo está llegando!
El buen tiempo está llegando para los perros que ladran en la nieve.
Un hombre sólo cambia despacio. Y el invierno aún no ha terminado.
Ladrad, perros, y llenad los valles
De blanco con vuestros horribles lamentos

Fotogramas de Nadie quiere la noche de Isabel Coixet

Tłum. Ada Trzeciakowska

Psy szczekające na śniegu

Psy szczekające na śniegu! Nadchodzi dobra pogoda!
Nadchodzi dobra pogoda dla psów szczekających na śniegu.
Człowiek zmienia się jedynie powoli. A zima jeszcze nie minęła.
Szczekajcie, psy i napełnijcie bieli
Doliny waszymi strasznymi żalami.

Barking dogs in the snow 

Barking dogs in the snow! Good weather is coming!
Good weather is coming to barking dogs in the snow.
A man changes only slowly. And winter is not yet past.
Bark, dogs, and fill the valleys
Of white with your awful laments.