Hans Blumenberg

1920-1996, Alemania

Trad. Griselda Mársico

Descripción del ser humano

“Cuando uno ya no comprende cómo pudo haber sido aquel con el que se encuentra en el recuerdo, la conciencia de lo extraño es más pronunciada que cuando no puede comprender cómo otro puede ser el que parece ser. Algo de este exotismo del yo para sí mismo a lo largo del tiempo, de ese carácter extraño que tiene el yo recordado, queda de su pasado como cuota de extrañeza en su presente: el reverso de su presente, la apresentación, a la que se ve obligado desde sí mismo. Dicho de otro modo: la apresentación se aprende en la experiencia de sí. Se la ejercita como procedimiento para relacionar entre sí el recuerdo y el presente; y no sólo el recuerdo actual, sino en una medida desconocida, probablemente mucho mayor, el recuerdo potencial. Ese recuerdo se hace valer en la incertidumbre pura: ¿qué más ha habido?, ¿qué más puede emerger en uno?, ¿qué más he sido, y por eso lo soy? Como recuerdo tenazmente latente, es el ello (…) Si bien lo que es ello debe devenir yo -según la propia fórmula freudiana-, la pregunta es si puede hacerlo a través de su yo ya devenido o sólo a través de otro yo ya devenido, como en la situación analítica. Que un yo puede ser opaco -esta no obviedad extrema de todas las no obviedades es algo que tiene que haberse asegurado y hecho habitual en la experiencia de sí antes de poder ser admitido en la experiencia del otro como su factor constitutivo (…)”.

Foto propia

Tłum. Ada Trzeciakowska

Beschreibung des Menschen. (Opis człowieka)

Kiedy człowiek nie rozumie już, jak mógł być tym kimś, kogo spotyka we wspomnieniach, świadomość obcości jest bardziej nasilona niż wtedy, gdy nie może zrozumieć, jak ktoś inny może być tym, kim wydaje się być. Coś z tej egzotyczności jaźni dla samej siebie na przestrzeni czasu, z tej obcości, którą naznaczona jest zapamiętana jaźń, przetrwało z jej przeszłości jako kontyngent obcości w jej teraźniejszości: rewers jej teraźniejszości, aprezentacja*, do której jest zmuszana sama z siebie. Innymi słowy: aprezentacji uczymy się poprzez doświadczanie samego siebie. Jest ćwiczona jako zabieg służący powiązaniu ze sobą wspomnienia i teraźniejszości; i to nie tylko wspomnienia teraźniejszego, ale w nieznanym, prawdopodobnie znacznie większym stopniu, wspomnienia potencjalnego. To wspomnienie potwierdza się w czystej niepewności: co jeszcze było, co jeszcze może wyłonić się w nas, czym jeszcze byłem, a zatem tym jestem? Jako wspomnienie nieustannie utajone, jest tamtym (…) Podczas gdy to, co jest tamtym, musi stać się „ja” – zgodnie z freudowską formułą – pytanie brzmi, czy może tego dokonać poprzez swoje ja, które już się wyłoniło, czy tylko poprzez inne ja, już wyłonione, jak w sytuacji analitycznej. To, że «ja» może być nieprzejrzyste – ta skrajna nieoczywistość wszystkich nieoczywistości jest tym, w czym trzeba się upewnić i co musi stać się zwyczajne w doświadczaniu siebie, zanim będzie się dopuszczonym do doświadczenia innego jako jego czynnik konstytutywny (…)».

*Appresentation. Termin, którym posługuje się Edmund Husserl w koncepcji fenomenologii. Oznacza przedstawienie przez świadomość danych zrekonstruowanych, takich jak akty świadomości innych, ich stany umysłu, ich inne intencje. Husserl pisze: „Nie mogę, ściśle rzecz biorąc, przenieść się do wnętrza innych, ale mogę po prostu wyobrazić sobie, co bym czuł, gdybym był taki jak on”. Przedstawienie nie jest wspomnieniem. [przyp. od tłum.]

Zbigniew Herbert

1924-1998, Polonia

28 de julio se cumplieron 25 años de la muerte de Zbigniew Herbert.

FOTOGRAFÍA*

Con ese muchacho inmóvil como la flecha del eleata
muchacho entre hierbas altas nada tengo en común
salvo la fecha de nacimiento las rayas de la mano

la fotografía la tomó mi padre antes de la segunda guerra médica
del follaje y las nubes deduzco que era agosto
los pájaros resonaban los grillos el olor de cereales olor de plenitud

abajo el río en los mapas romanos llamado Hípanis
la cuenca fluvial y el cercano trueno aconsejaban refugiarse entre los griegos
sus colonias en la costa no quedaban demasiado lejos

el muchacho sonríe confiado la única sombra que conoce
es la sombra del sombrero de paja la sombra del pino la sombra de la casa

y aquí el único resplandor es el resplandor del poniente

        pequeño mío mi Isaac agacha la cabeza
        solo un instante de dolor y después serás
        lo que quieras – golondrina lirio silvestre

        debo pues verter tu sangre pequeño mío
        para que inocente quedes en el relámpago estivo
        ya para siempre seguro como un insecto preso en el ámbar
        bello como una catedral de helechos en el carbón salvada

*El poema es una pregunta de índole religiosa dirigida a Dios, cuya voluntad no sólo es fuente de poder curativo, sino que también puede inspirar terror y miedo. El único y esperado hijo de Abraham, Isaac, debía, según el mandato de Yahvé, ser asesinado por su propio padre y sacrificado en el monte Moriah (…). La historia de Abraham e Isaac en el Antiguo Testamento fue objeto de un minucioso análisis por parte de Søren Kierkegaard en su libro. En él, el filósofo danés ve la paradoja de la fe condicionada por la suspensión teleológica de la ética. La ética no tiene finalidad fuera de sí misma, porque ella misma es un τέλος para todo. Abraham se enfrenta a Dios completamente solo, en una relación definida por Kierkegaard como absoluta. No puede apelar a la ética, cuyos principios son generales y, por tanto, universalmente válidos para todos. El asesinato de su amado hijo, después de todo, es incompatible con la ética. De ahí la profunda soledad de Abraham. El camino hacia el monte Moriah debió de ser un calvario para él, porque –tras haber transgredido los límites éticos- se quedó completamente solo con Isaac y con su fe. La paradoja, pues, es que el individuo, en un acto de fe, trasciende la ética, es decir, lo que es general y universal.
Las dos últimas estrofas del poema «Fotografía» de Herbert son una referencia evidente a la historia de Abraham e Isaac. Al igual que Kierkegaard, el poeta pone en boca del padre las palabras con las que podría haberse dirigido a su hijo cuando ambos se encontraban en el monte Moriah. En el Génesis, a la pregunta de Isaac por el animal para el sacrificio, Abraham responde: «Dios proveerá el cordero para el holocausto, hijo mío». (Génesis 22:8), y oculta así al muchacho la tragedia y el horror del acontecimiento hasta el último momento. (…) El tiempo histórico se transforma en el eterno ahora, ya que Isaac, asesinado por su padre, es comparado con un insecto en ámbar y con una catedral de helechos salvada en carbón. (…) La muerte de Isaac en el poema de Herbert es así una necesidad sufragada con el sufrimiento del niño, que es la condición sine qua non de su existencia fuera del tiempo (…).
El tiempo histórico, el tiempo de la aniquilación de la guerra, se cruza así en el poema «Fotografía» con el tiempo eterno. El niño es inmortalizado en la fotografía, inmóvil como la flecha de eleata, y por tanto (según la paradoja de Zenón de Elea) permanece en la inmovilidad (el movimiento de la flecha es una apariencia), (…). El movimiento existe, sin embargo, en el sentido de un cambio cualitativo aristotélico, ya que el muchacho, como el grano que madura, pronto tendrá que dar fruto, que es la aceptación de su propio destino. (…)
El sujeto enunciador lírico contempla la historia del muchacho de la fotografía desde una perspectiva posfáctica; las mismas huellas dactilares señalan la identidad de la persona, aunque los separa el abismo del tiempo. La fotografía fue tomada antes de la Segunda Guerra Mundial (del follaje y las nubes deduzco que era agosto), cuando el niño aún no había conocido el horror de la destrucción y la muerte; sin embargo, tanto el olor de cereal como el resplandor del poniente presagian la consumación del sacrificio; el resplandor del fuego y la mies madura para la siega. El orador tiende un puente temporal entre la historia contemporánea y la historia de Abraham e Isaac. La muerte del muchacho sería, pues, el cumplimiento del destino asignado por Dios, quien, sin embargo, le llama a la vida en la intemporalidad, es decir, en el eterno ahora (…). La pregunta a Dios está implícita y se refiere a la cuestión de preservar la fe ante la muerte de un niño inocente. Sin embargo, la diferencia es fundamental, porque en la Biblia es Abraham quien ha de ser el artífice de la acción, lo que significa que su fe (como padre del niño) es sometida a la prueba suprema, mientras que en la obra de Herbert el niño es víctima de la guerra. Para Hegel, la historia (y por tanto la guerra) era una necesidad a través de la cual el espíritu absoluto adquiría conciencia de sí mismo. El individuo, en cambio, sólo podía realizarse en la generalidad ética y en la comunidad, tesis inaceptable para Kierkegaard, que creía que la fe era la relación fundamental entre Dios y el individuo (no vinculada a ninguna generalidad como la ética hegeliana o el espíritu de la historia). En el poema de Herbert, la luminosidad del ámbar perdurable –hashmal*– representa una negación de la sombra asociada al tiempo histórico del Holocausto. Dios, como administrador del destino en nombre de la necesidad histórica, no le era próximo. Siguiendo a Kierkegaard, Herbert muestra la paradoja y el poder de la fe de Abraham, que trasciende la ética y lo general para cumplir la voluntad de Yahvé.

HALINA KOZDĘBA-MURRAY «Motivos filosóficos en la obra de Zbigniew Herbert»
*ámbar, pero también ángel, una entidad luminosa, eléctrica

Fotografía de Chevalier Bernard

FOTOGRAFia*

Z tym chłopcem nieruchomym jak strzała Eleaty
chłopcem wśród traw wysokich nie mam nic wspólnego
poza datą narodzin linią papilarną

to zdjęcie robił mój ojciec przed drugą wojną perską
z listowia i obłoków wnioskuję że był sierpień
ptaki dzwoniły świerszcze zapach zbóż zapach pełni

w dole rzeka na rzymskich mapach nazwana Hypanis
dział wód i bliski grom doradzał by schronić się u Greków
ich nadmorskie kolonie nie były zbyt daleko

chłopiec uśmiecha się ufnie jedyny cień jaki zna
to cień słomkowego kapelusza cień sosny cień domu
a jeśli łuna to łuna zachodu

        mój mały mój Izaaku pochyl głowę
        to tylko chwila bólu a potem będziesz
        czym tylko chcesz – jaskółką lilią polną

        więc muszę przelać twoją krew mój mały
        abyś pozostał niewinny w letniej błyskawicy
        już na zawsze bezpieczny jak owad w bursztynie
        piękny jak ocalała w węglu katedra paproci

*Wiersz jest pytaniem natury religijnej skierowanym do Boga, którego wola jest nie tylko źródłem ozdrowieńczej siły, lecz może także budzić grozę i lęk. Jedyny i długo oczekiwany syn Abrahama – Izaak, zgodnie z nakazem Jahwe miał zostać zamordowany przez własnego ojca i złożony w ofierze na górze Moria (…). Starotestamentowa historia Abrahama i Izaaka stała się przedmiotem gruntownej analizy Sørena Kierkegaarda w jego książce „Bojaźń i drżenie”. Duński filozof dostrzega w niej paradoks wiary, którego warunkiem jest teleologiczne zawieszenie etyki. Etyka nie ma żadnego celu poza sobą, ponieważ sama stanowi τέλος dla wszystkiego. Abraham staje wobec Boga zupełnie sam, w stosunku określonym przez Kierkegaarda jako absolutny. Nie może odwołać się do etyki, której zasady są ogólne, a tym samym powszechnie ważne dla wszystkich. Zamordowanie ukochanego syna pozostaje przecież w sprzeczności do etyki. Stąd dogłębna samotność Abrahama. Ścieżka wzwyż ku górze Moria musiała być dla niego męką, ponieważ – przekroczywszy granice etyczne – pozostał zupełnie sam z Izaakiem i ze swoją wiarą. Paradoks polega więc na tym, że jednostka w akcie wiary transcenduje etykę, a więc to, co ogólne i uniwersalne.
Ostatnie dwie strofy w wierszu Herberta „Fotografia” są oczywistym nawiązaniem do historii Abrahama i Izaaka. Podobnie jak Kierkegaard, poeta wkłada w usta ojca słowa, którymi mógł zwrócić się do syna, gdy obaj stanęli już na górze Moria. W Księdze Rodzaju, na pytanie Izaaka o zwierzę ofiarne, Abraham odpowiada: „Bóg upatrzy sobie jagnię na całopalenie, synu mój.” (Rdz 22, 8), a zatem do ostatniej chwili ukrywa przed chłopcem tragizm i grozę wydarzenia. (…) Czas historyczny zamienia się w wieczne teraz, ponieważ zamordowany przez ojca Izaak porównany zostaje do owadu w bursztynie i do ocalałej w węglu katedry paproci. (…) Śmierć Izaaka w wierszu Herberta jest więc koniecznością okupioną cierpieniem chłopca, które stanowi warunek sine qua non jego trwania poza czasem (…) .
Czas historyczny, czas wojennej zagłady przecina się zatem w wierszu „Fotografia” z czasem wiecznym. Chłopiec jest uwieczniony na zdjęciu, nieruchomy jak strzała Eleaty, a więc (zgodnie z paradoksem Zenona z Elei) pozostający w bezruchu (ruch strzały jest pozorem), (…). Ruch istnieje jednak w znaczeniu arystotelesowskiej zmiany jakościowej, ponieważ chłopiec, podobnie jak dojrzewające zboże, będzie musiał w niedługim czasie wydać plon, którym jest przyjęcie własnego losu. Także lilia, której kształt po śmierci miałby przybrać Izaak, odsyła do symboliki biblijnej, wskazując na niewinność chłopca, oraz jego królewską godność: „nawet Salomon w całym swoim przepychu nie był tak ubrany jak jedna z lilii polnych.”
Osoba mówiąca w wierszu rozpatruje historię chłopca z fotografii z perspektywy post factum; te same linie papilarne wskazują na tożsamość osoby, jakkolwiek dzieli je otchłań czasu. Zdjęcie powstało przed II wojną światową (z listowia i obłoków wnioskuję, że był sierpień), gdy chłopiec nie znał jeszcze grozy zniszczenia i śmierci, a jednak tak zapach zbóż, jak i łuna zachodu są zapowiedzią dopełnienia ofiary; łuny pożaru i dojrzałego do zbioru żniwa. Osoba mówiąca tworzy pomost czasu między historią współczesną, a historią Abrahama i Izaaka. Śmierć chłopca byłaby zatem spełnieniem losu przeznaczonego mu przez Boga, który jednak powołuje go do życia w bezczasowości tj. w wiecznym teraz (…). Pytanie do Boga jest ukryte i dotyczy kwestii zachowania wiary w obliczu śmierci niewinnego dziecka. Różnica jest jednak zasadnicza, ponieważ w Biblii to Abraham ma być sprawcą czynu, co oznacza, że jego wiara (jako ojca dziecka) zostaje wystawiona na najwyższą próbę, podczas, gdy w utworze Herberta chłopiec jest ofiarą wojny. Dla Hegla historia (a więc także wojna) była koniecznością, dzięki której duch absolutny zyskiwał samoświadomość. Jednostka mogła natomiast uzyskać spełnienie tylko w ogólności etycznej i we wspólnocie – teza niemożliwa do przyjęcia dla Kierkegaarda, który uważał, że wiara jest fundamentalną relacją między Bogiem i jednostką (nie wiąże się z żadną ogólnością np. etyką heglowską, czy duchem dziejów). W wierszu Herberta świetlistość trwałego bursztynu haszmal stanowi zaprzeczenie cienia związanego z historycznym czasem Zagłady. Bóg, jako szafarz losu w imię konieczności historycznej nie był mu bliski. Idąc za Kierkegaardem Herbert ukazuje paradoks i siłę wiary Abrahama, który przekracza etykę i to, co ogólne, by spełnić wolę Jahwe.

HALINA KOZDĘBA-MURRAY «Wątki filozoficzne w twórczości Zbigniewa Herberta»

Zbigniew Herbert

1924-1998, Polonia

Trad. Xaverio Ballester

DON COGITO Y EL MOVIMIENTO DE LAS IDEAS

Las ideas van y vienen a la cabeza
dice la expresión coloquial
la expresión coloquial
sobrevalora el movimiento de las ideas
la mayoría de ellas
se mantiene inmóvil
en el centro de un aburrido paisaje
de grises cerros
de árboles resecos
a veces se acercan
hasta el impetuoso río de las ideas ajenas
pero permanecen en la orilla
sobre una sola pierna
como garzas famélicas
entristecidas
hacen remembranza de los manantiales secos
dan vueltas en círculo
buscando granos
no van y vienen
ya que no llegan
no van y vienen
ya que no saben adonde
se sientan en una piedra
bajan los brazos
bajo el nublado
y cercano
cielo
del cráneo

La última foto es e autorretrato de André Kertész

PAN COGITO A RUCH MYŚLI

Myśli chodzą po głowie
mówi wyrażenie potoczne
wyrażenie potoczne
przecenia ruch myśli
większość z nich
stoi nieruchomo
pośrodku nudnego krajobrazu
szarych pagórków
wyschłych drzew
czasem dochodzą
do rwącej rzeki cudzych myśli
stają na brzegu
na jednej nodze
jak głodne czaple
ze smutkiem
wspominają wyschłe źródła
kręcą się w kółko
w poszukiwaniu ziaren
nie chodzą
bo nie zajdą
nie chodzą
bo nie ma dokąd
siedzą na kamieniu
załamują ręce
pod chmurnym
niskim
niebem
czaszki

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Separación

deja que se haga trizas
el cielo entre tú y yo,
que se haga trizas la bandera blanca
con que nos envolvimos en el sueño
suavemente injertados uno al otro
echando hojas futuras.

pero el lunes llegó.

quiero que llegue un viento
a borrar la verde memoria
de las coronas
y que llegue una nieve
y que se pierda el humo
encima de la casa
y que el cielo vomite
frías cenizas pacientes
y haga girar en torno a tu cabeza
y envuelva lentamente a la mía
esta nieve hecha trizas.

Fotograma de Fresas salvajes de Ingmar Bergman

Tłum. Grzegorz Prokop

Rozstanie

Niebo jest chyba rozcięte
pomiędzy tobą a mną,
i rozcięta biała flaga,
w którąśmy się otulali we śnie,
wsparci o siebie jak drzewa
i obsypani liśćmi przyszłości.
 
Nastał już poniedziałek.
 
Chyba nadejdzie wiatr
i powyrywa z koron
ich pamięć zieloną,
chyba nadejdzie śnieg
i nie będzie dymu nad domem,
i będzie rozcięty czas,
niebo, które wyrzucą
zimny cierpliwy popiół,
a na głowie twojej osiada
i osiada na mojej głowie:
rozcięty śnieg.

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Nuevos motivos por los que los poetas mienten

Porque el instante
en que la palabra feliz
se pronuncia
no es nunca el instante de la felicidad.
Porque los labios del sediento
no hablan de sed.
Porque por boca de la clase obrera
nunca oiréis las palabras clase obrera.
Porque el desesperado
no tiene ganas de decir
«estoy desesperado».
Porque orgasmo y Orgasmo
son incompatibles.
Porque el moribundo, en lugar de decir,
«me estoy muriendo»
no emite más que un ruido sordo
que nos resulta incomprensible.
Porque los vivos
son los que rompen el tímpano de los muertos
con sus terribles noticias.
Porque las palabras acuden siempre demasiado tarde
o demasiado pronto.
Porque de hecho es otro,
siempre otro,
el que habla,
y porque aquel de quien se habla
calla.

de El hundimiento del Titanic

Collage de Val Telberg (1910, Rusia-1995, EE.UU)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nowe powody, dla których poeci kłamią

Ponieważ chwila
gdy wymawia się
szczęśliwe słowa
nigdy nie jest chwilą szczęścia.
Bo usta spragnionego
nie mówią o pragnieniu.
Ponieważ z ust klasy robotniczej
nigdy nie usłyszysz słowa klasa robotnicza.
Ponieważ człowiek w rozpaczy
nie ma ochoty mówić
«Jestem w rozpaczy».
Bo orgazm i Orgazm
są niekompatybilne.
Bo umierający, miast powiedzieć,
«Umieram»
nie wydaje nic poza głuchym dźwiękiem
która dla nas pozostaje niezrozumiały.
Ponieważ to ludzie żywi
przebijają bębenki uszu zmarłym
straszliwymi wiadomościami.
Bo słowa zawsze nadchodzą zbyt późno
lub zbyt wcześnie.
Bo tak naprawdę to drugi człowiek,
zawsze ten drugi,
jest tym, który mówi
i dlatego, że ten, o którym się mówi
milczy.

Z Zagłady Titanica

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Apocalipsis. Escuela umbría, hacia 1490

No es joven ya, suspira,
saca un gran lienzo, medita,
discute tenaz y largamente con el cliente,
un carmelita avaro llegado de los Abruzzos.
Prior o superior. Ya comienza el invierno.
Crujen las articulaciones de sus dedos, crujen las ramas
en la chimenea. Suspirando imprimará el lienzo,
lo dejará secar, y lo imprimará de nuevo,
bosqueja deprisa sus figuras
en cartoncitos, simples esbozos que destaca
con blanco de plomo.
Vacila, tritura los colores, los deja unas semanas.
Y un buen día, tal vez el miércoles de Ceniza
o el día de la Candelaria, al despuntar el alba,
moja el pincel en sombra calcinada:
hará un cuadro sombrío. ¿Por dónde comenzar
cuando se quiere pintar el fin del mundo?
Conflagraciones, islas a la deriva, relámpagos
y torres y almenas y pináculos cayendo con tanta lentitud.
Cuestiones técnicas, problemas de composición.
Destruir todo un mundo es difícil tarea.
Muy arduos de pintar son los sonidos, por ejemplo,
el de la cortina rasgada en el templo,
el mugir de las bestias, el trueno; pues todo
debe desgarrarse o ser desgarrado,
todo menos el lienzo. Y no puede haber dudas
sobre el plazo de entrega: a más tardar para Todos los Santos.
Es necesario que, al fondo, el mar impetuoso una y mil veces
sea matizado con verdes destellos espumosos,
atravesado por mástiles
y los barcos hundiéndose verticalmente, naufragios,
mientras afuera, en pleno mes de julio, ni un perro
cruzará la plaza polvorienta.
El pintor se ha quedado solo en la ciudad,
sin mujeres, sin discípulos ni sirvientes.
Parece fatigado, quién lo hubiera creído,
mortalmente fatigado. Todo es ocre, sin sombra,
todo petrificado, fijo en una suerte de
eternidad maligna; salvo el cuadro, que va
adquiriendo forma, que se va ensombreciendo poco a poco,
que se inunda de sombra, gris acero, gris lívido,
gris tierra, violeta pálido,
caput mortuum; que se llena de diablos, de jinetes,
de masacres, hasta que el fin del mundo quede culminado.
Y el pintor,
por un instante reanimado,
absurdamente alegre como un niño,
como si le hubiesen regalado la vida,
invita esa misma tarde
a mujeres y niños, amigos y enemigos,
a disfrutar de su vino, sus trufas frescas y sus becadas,
mientras desde fuera llega el rumor de la primera lluvia del otoño.

de El hundimiento del Titanic

Collage propio con un cuadro de Zdzisław Beksiński

Tłum. Grzegorz Prokop

Apokalipsa. Szkoła umbryjska, około 1490

W końcu nie jest młodzikiem, wzdycha,
wyciąga duże płótno, rozmyśla, układa się długo
 i uparcie z człowiekiem zamawiającym obraz,
skąpym karmelitą z Abruzzów,
albo członkiem kapituły. Idzie zima,
palce trzeszczą w stawach, chrust
trzeszczy w kominie. On wzdycha, kładzie grunt,
czeka, aż podkład wyschnie, drugi raz gruntuje,
szkicuje, niecierpliwie, na małych kawałkach kartonu
swoje postacie, schematycznie, wydobywa je kryjącą bielą.
Zwleka, rozciera farby, guzdrze się
przez wiele, wiele tygodni. Potem, pewnego dnia,
nadeszła już tymczasem Środa Popielcowa
albo Matki Boskiej Gromnicznej, bladym świtem,
macza pędzel w umbrze naturalnej palonej, maluje:
To będzie ciemny obraz. Jak zacząć
malować zagładę, koniec świata? Morza ognia,
wyspy, które zniknęły i błyskawice; mury, blanki
i wieże, walące się zadziwiająco jednocześnie:
problemy techniczne, zagadnienia kompozycyjne.
Trzeba włożyć wiele pracy, żeby świat zniszczyć do końca.
Szczególnie trudno namalować dźwięki,
rozdzieranie się zasłon w świątyni,
ryk zwierząt, grzmot. Bo wszystko
musi się podrzeć, zostać rozdarte, wszystko
z wyjątkiem płótna. A termin już
ustalono: najpóźniej w Zaduszki.
Do tego czasu trzeba, w tle, polaserować
rozszalałe morze, po tysiąckroć, z zielonymi,
spienionymi światłami, przebite przez maszty
statków zapadających się prosto w głębinę.
wraków, tymczasem na dworze, jest już środek lipca,
nawet pies się nie rusza na zakurzonym placu.
Malarz sam został w mieście,
opuściły go kobiety, uczniowie, służba.
Chyba jest znużony, kto by pomyślał, śmiertelnie
znużony. Wszystko ma barwę ochry, nie ma cieni,
wszystko trwa w bezruchu, zatrzymane, martwe, w stylu
gniewnej wieczności; tylko nie obraz.
Obraz rośnie, powoli ciemnieje, wypełnia się
cieniami, stalowobłękitnymi, ziemiście szarymi, ponurym
fioletem, caput mortuum; wypełnia się diabłami, jeźdźcami,
rzeziami; aż wreszcie koniec świata
szczęśliwie jest ukończony, malarzowi
jest lżej, na króciutką chwilę;
bezgranicznie pogodny, jak dziecko,
jak gdyby darowano mu życie,
zaprasza, tego samego wieczora,
kobiety, dzieci, przyjaciół i wrogów
na wino, świeże trufle i bekasy,
a na dworze szumi tymczasem pierwszy jesienny deszcz.

Z Zagłady Titanica

Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490

Er ist nicht mehr der Jüngste, er seufzt,
er holt eine große Leinwand hervor, er grübelt,
verhandelt lang und zäh mit dem Besteller,
einem geizigen Karmeliter aus den Abruzzen,
Prior oder Kapitular. Schon wird es Winter,
die Fingergelenke knacken, das Reisig
knackt im Kamin. Er seufzt, grundiert,
läßt trocknen, grundiert ein andermal,
kritzelt, ungeduldig, auf kleine Kartons
seine Figuren, schemenhaft, hebt sie mit Deckweiß.
Er zaudert, reibt Farben an, vertrödelt
mehrere Wochen. Dann, eines Tages, es ist
unterdessen Aschermittwoch geworden
oder Maria Lichtmeß, taucht er, in aller Frühe,
den Pinsel in die gebrannte Umbra und malt:
Das wird ein dunkles Bild. Wie fängt man es an,
den Weltuntergang zu malen? Die Feuersbrünste,
die entflohenen Inseln, die Blitze, die sonderbar
allmählich einstürzenden Mauern, Zinnen und Türme:
technische Fragen, Kompositionsprobleme.
Die ganze Welt zu zerstören macht viel Arbeit.
Besonders schwer sind die Geräusche zu malen,
das Zerreißen des Vorhangs im Tempel,
die brüllenden Tiere, der Donner. Alles
soll nämlich zerreißen, zerrissen werden,
nur nicht die Leinwand. Und der Termin
steht fest: Allerspätestens Allerseelen.
Bis dahin muß, im Hintergrund, das wütende Meer
lasiert werden, tausendfach, mit grünen,
schaumigen Lichtern, durchbohrt von Masten,
lotrecht in die Tiefe schießenden Schiffen,
Wracks, während draußen, mitten im Juli,
kein Hund sich regt auf dem staubigen Platz.
Der Maler ist ganz allein in der Stadt geblieben,
verlassen von Frauen, Schülern, Gesinde.
Müde scheint er, wer hätte das gedacht,
sterbensmüde. Alles ist ocker, schattenlos,
steht starr da, hält still in einer Art
böser Ewigkeit; nur das Bild nicht. Das Bild
nimmt zu, verdunkelt sich langsam, füllt sich
mit Schatten, stahlblau, erdgrau, trübviolett,
caput mortuum; füllt sich mit Teufeln, Reitern,
Gemetzeln; bis daß der Weltuntergang
glücklich vollendet ist, und der Maler
erleichtert, für einen kurzen Augenblick;
unsinnig heiter, wie ein Kind,
als war ihm das Leben geschenkt,
lädt er, noch für den selben Abend
Frauen, Kinder, Freunde und Feinde
zum Wein, zu frischen Trüffeln und Bekassinen,
während draussen der erste Herbstregen rauscht.

José Lezama Lima

1910-1976, Cuba

Analecta del reloj

X y XX

(…) Claro está que la discontinuidad tiene la misma raíz que la esencia perfectible, es solo el arco tenso. Es imposible representarse la corriente del devenir que choca con la discontinuidad. La poiesis es la forma o máscara de esa discontinuidad, es la única forma de provocar la visibilidad de lo creativo. (…) Me parece feliz la frase de Valéry, aristocracia discontinua, hablando de Mallarmé. Así como Platón no pudo llegar en el Parménides a una definición de la unidad, podemos seguir pensando en la continuidad misteriosa, casi diríamos anteriormente resuelta de la poesía. Discontinuidad aparente; enlace difícil de las imágenes. Continuidad de esencias; prolongación del discurso y solución incomprensible de los enlaces, que nos hacen pensar en que el papel en que se apoyan desaparecería, seguiría trazando los signos en el aire, que de ese modo afirmaría su necesidad, su presencia incontrovertible, ¿es entonces el papel una red?; pero añadamos ¿el pensamiento pescado tiene que ser un pez muerto?
¿La poesía tiene que ser discontinuidad o un ente? ¿Es lo más valioso de ella el momento en que se verifica su ruptura? ¿Es posible una adaptación al no ser y después constituirse en ente? Si acaso existiera una proliferación incesante de lo discontinuo, no sabemos si tendríamos la suficiente fuerza óptica y si ello pudiera nacer con una imantación coincidente. O tal vez pudiéramos integrar un cuerpo de semejanzas cuando uno de sus extremos se humedece en las desemejanzas más laboriosas. Por eso creemos que algún día tendrá una justificación óntica el tamaño de un poema. Es decir, el tiempo que resiste en palabras la fluencia de la poesía, puede convertirse en una sustancia establecida entre dos desemejanzas, entre dos paréntesis que comprenden a un ser sustantivo, que hace visible en estática momentánea una terrible fluencia, limitada entre el eco que se precisa y una coincidencia en el no ser, con los enemigos de nuestro cuerpo y de nuestra conciencia, que están prestos a destruirse en un ruido arenoso, pero que es la única nube que puede trasladar la piedra del río al espejo asustado de nuestra conciencia, despertada en el amanecer de lo desconocido incorporado como soplo.

Fotograma de Stromboli de Roberto Rossellini

Tłum. Rajmund Kalicki

Wazy orfickie

X i XX

(…) Oczywiście, że brak continuum, nieciągłość, ma to samo źródło, co każda istota niedoskonała; jest tylko napiętym łukiem. Nie sposób ukazać ciągłego strumienia przemijania zderzającego się z nieciągłością. Poiesis jest formą lub maską owej nieciągłości, jest jedyną formą unaocznienia tego, co twórcze. (…) Nieciągła arystokracja, określenie Paula Valéry’ego w odniesieniu do Mallarmégo wydaje mi się nadzwyczaj trafne. Tak jak Platon nie był w stanie ogarnąć w Parmenidesie pojęcia jedni, tak i my możemy tylko rozmyślać o tajemniczej, można by rzec ustalonej uprzednio, ciągłości poezji. Pozorna nieciągłość; znojne połączenia obrazów. Ciągłość prawd istotnych; trwałość myśli i niepojęte rozwiązanie owych łączeń, które każą nam myśleć, że wspierający je papier znika, że kreślą dziwne figury w powietrzu, aby w ten sposób dać świadectwo swej niezbędności, dowód swego nieodwracalnego istnienia. Czyżby papier był zatem siecią? I dodajmy: czy złowiona myśl musi być śniętą rybą?
Czy poezja powinna być nieciągłością, czy też bytem? Czy najcenniejsza jest w niej owa chwila, kiedy słowa się urywają? Czy można przystosować się do niebytu, a potem stać się bytem? Gdyby przypadkiem owa nieciągłość nieustannie się rozszerzała, nie wiemy nawet, czy starczyłoby nam sil, żeby to dostrzec, i czy owo rozszerzanie się nie przerodziłoby się we wzajemne przyciąganie. A może potrafilibyśmy utworzyć z podobieństw ciało, którego jeden kraniec nurzałby się jeszcze w mozolnych niepodobieństwach. Dlatego wierzymy, że pewnego dnia rozmiar wiersza znajdzie swe ontyczne usprawiedliwienie. Znaczy to, że czas, jaki poezja więzi w słowach, może przekształcić się w materię wtłoczoną między dwa niepodobieństwa, dwie otchłanie zawierające jakiś byt, który przez swój chwilowy bezruch unaocznia cały ów okrutny strumień przemijania między echem i niebytem, wrogami naszego ciała i naszej świadomości, łatwo zniszczalnymi w piaszczystym poszumie – strumień, który jest zarazem jedyną siłą zdolną przynieść rzeczny kamień przed wylęknione zwierciadło naszej świadomości, przebudzonej pod tchnieniem nieznanego.

George Steiner

1929-2020 Francia/Gran Bretaña/Estados Unidos

Trad. María Condor

Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento (I)

La infinitud del pensamiento es también una «infinitud incompleta». Está sometida a una contradicción interna para la que no puede haber ninguna solución. Nunca sabremos hasta dónde llega el pensamiento en relación con el conjunto de la realidad. No sabemos si lo que parece indefinido no es, en realidad, ridículamente estrecho e irrelevante. ¿Quién puede decirnos si buena parte de nuestra racionalidad, de nuestro análisis y de nuestra organizada percepción no se compone de ficciones pueriles? ¿Durante cuánto tiempo, para cuántos millones de personas fue plana la Tierra? Somos capaces, desde luego, de examinar y formular «cuestiones primordiales». —¿Cómo surgió el cosmos? ¿Tiene sentido nuestra vida? ¿Existe Dios?—. Este impulso a la interrogación engendra la civilización humana, sus ciencias, sus artes, sus religiones. Pero no hay nada que identifique más íntimamente a Marx con la inocencia de la Ilustración que su afirmación de que la humanidad sólo se hace preguntas para las que no habrá respuesta. Lo contrario es lo que más se acerca a la verdad. Es «Pilatos burlón». En frentes absolutamente decisivos no llegamos a ninguna respuesta satisfactoria, mucho menos concluyente, por inspirado y coherente que sea el proceso de pensamiento, ya sea individual o colectivo, ya sea filosófico o científico. Esta contradicción interna (aporia), esta destinada ambigüedad, es inherente a todos los actos de pensamiento, a todas las conceptualizaciones e intuiciones. Escuchad atentamente el tumulto del pensamiento y oiréis, en su centro inviolado, duda y frustración.
Éste es un primer motivo para el Schwermut, para la pesadumbre.

Mathieu Luca

Tłum. O. i W. Kubińscy

Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli (I)

Nieskończoność myśli jest również „niepełną nieskończonością». Podlega nierozwiązywalnej wewnętrznej sprzeczności. Nigdy nie dowiemy się. jak daleko sięga myśl względem sumy rzeczywistości. Nie wiemy, czy to, co wydaje się bez końca, nic jest w istocie absurdalnie zawężone i nieistotne. Kto nam wyjaśni, czy nasz racjonalizm, analiza i uporządkowana percepcja nie sprowadzają się nade wszystko do infantylnej fikcji? Jak długo, dla ilu milionów ludzi Ziemia była płaska? Zaprawdę, potrafimy pomyśleć i sformułować „ostateczne pytania” — „Jak powstał kosmos? Czy nasze życie ma sens? Czy Bóg istnieje?”. Potrzeba zadawania pytań leży u źródeł ludzkiej cywilizacji, nauki, sztuki i religii. Nic jednak nie zbliża bardziej Marksa do niewinności oświecenia niż twierdzenie, że ludzkość zadaje sobie tylko takie pytania, na które znajdzie odpowiedź. Bliższe prawdy jest chyba twierdzenie odwrotne. To „drwiący Piłat’». Bez względu na poziom natchnienia, logiki procesu myślenia, jednostkowego czy zbiorowego, filozoficznego czy naukowego, w kwestiach fundamentalnych nie potrafimy uzyskać żadnych satysfakcjonujących, a tym bardziej ostatecznych odpowiedzi. Ta wewnętrzna sprzeczność (aporia), ta nieunikniona dwuznaczność wpisana jest w każdy akt myślenia, w każdą konceptualizację i przeczucie. Wystarczy się wsłuchać w bieg myśli, by usłyszeć —w samym sercu -wątpliwości i frustrację.
I to jest pierwszy powód, dla którego jest nam ciężko na sercu, pierwsza przyczyna Schwermut.

Ingeborg Bachmann

1926-1973, Austria

Trad. Concha García y Cecilia Dreymüller

aria I

Allí donde nos volvemos, en la tormenta de las rosas,
está la noche iluminada de zarzas, y el trueno
del follaje, tan silencioso entre los arbustos,
nos sigue ahora de cerca.

Donde sea que se extinga lo que inflaman las rosas,
nos arrastra la lluvia al río. ¡Oh, noche más lejana!
Pero una hoja, que nos alcanzó, flota sobre las olas
y nos sigue hasta la desembocadura.

Ciclo de pinturas La tormenta de las rosas de Anselm Kiefer (1945 -, Alemnaia)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Aria I

Gdziekolwiek zwrócimy się w burzy róż,
noc jest rozświetlona przez kolce, a grzmot
liści, gdzie przedtem krzew cichy rósł,
depcze nam po piętach.

Gdziekolwiek gasimy to, co rozpalają róże,
deszcz zmywa nas do rzeki. O odległa nocy!
Lecz na falach napotkany liść dryfuje
z nami aż do ujścia rzeki.

Aria fue escrita por Bachmann para el compositor Hans Werner Henze

Transl. Paul Weinfield

aria i

Wherever we turn in this tempest of roses,
thorns brighten the night, and the thunder
of leaves that once lay quiet in the bushes,
now follows at our heels.

Wherever what the roses have lit is extinguished,
the rain carries us to the river.  O distant night!
But a leaf that touched us now floats upon the waves,
trailing us down to the mouth of the sea.

aria I

Wohin wir uns wenden im Gewitter der Rosen,
ist die Nacht von Dornen erhellt, und der Donner
des Laubs, das so leise war in den Büschen,
folgt uns jetzt auf dem Fuß.

Wo immer gelöscht wird, was die Rosen entzünden,
schwemmt Regen uns in den Fluß. O fernere Nacht!
Doch ein Blatt, das uns traf, treibt auf den Wellen
bis zur Mündung uns nach.

Hans Blumenberg

1920-1996, Alemania

Trad. Griselda Mársico

Teoría del mundo de la vida

Una de las expectativas que hemos puesto en la clarificación de la temática del mundo de la vida, se podría recurrir al experimento mental de preguntar; ¿cómo nos comportaríamos si fuéramos felices? La pregunta apunta al estado duradero, porque con esto no se pretende poner en duda que todos de vez en cuando seamos efectivamente felices. Solo una visión huraña del mundo podrá negarlo. Pero podremos preguntarnos si alguien tendría todavía la motivación, la tendencia o aun las ganas de filosofar si pudiera decir sin cesar de sí mismo que es feliz. Porque no nos contentamos con afirmar que la felicidad es un producto de la teoría, y sobre todo de la teoría filosófica, como lo intentaron y podían intentarlo los griegos porque no les parecía muy problemático llegar a la verdad mediante la teoría y esperaban de la teoría realmente todo lo que podía necesitar un ser definido por su afán natural de conocimiento, como lo afirma el primer enunciado de la Metafísica de Aristóteles. La felicidad como satisfacción de un afán natural hacía de la teoría el medio para lograrlo. (…) Si no nuestra infelicidad, es la falta de seguridad respecto de la posesión de estados de felicidad lo que nos lleva a no olvidar el filosofar.  
Por «feliz» entiendo no los estados excepcionales de exaltación eufórica, sino ya el simple estar libre de dolor y temor, cuidado e inquietud, también de la duda respecto de la perdurabilidad de los estados de normalidad cotidiana evaluados positivamente. Feliz es también aquel a quien no se le ocurre pensar o no tiene motivo para pensar que también podría no ser, o no ser quien es sino otro. No saber nada de la propia muerte -lo cual en definitiva sería posible aun en vista de la muerte de otros- sería un presupuesto decisivo, porque la muerte tal vez es lo primero que conlleva como interrogante que será de todo aquello en lo que uno vive cuando uno ya no viva allí; es decir, también la idea de un mundo que es indiferente de un modo peculiar respecto de la existencia cada vez mía. Esta vivencia de la indiferencia surge de saber que el mundo existe antes y después de mí, indiferente a mi existencia. El experimento mental permite pensar que aquellos que toman conciencia de tener que morir simplemente se van, no se los ve más, caen en el olvido. El mundo de la vida no es un mundo con garantía de felicidad, pero un mundo en el que fuéramos, como tan bien se suele decir, «felices sin desear», sería en todo caso un mundo de la vida.  
Comienzo describiéndolo como una realidad en la que la filosofía no puede tener lugar, no por contingencia sino por falta de motivación. Sin lugar a duda no es una definición suficiente, sino solo una aproximación a uno de los elementos definitorios de un mundo de la vida. La filosofía es siempre abandonar un camino o abandonar un espacio. Si el mundo de la vida es la esfera en la que se puede vivir y desde la que resulta absolutamente inimaginable que pueda haber un afuera de esa esfera para contemplarla desde allí y para abandonarla hacia allí, entonces el mundo de la vida es esa esfera afilosófica que solo podemos representarnos como el comienzo del todavía no de la filosofía.  

Fotograma de La fuente de la vida de Darren Aronofsky 

Tłum. Ada Trzeciakowska

Theorie der Lebenswelt (teoria świata życia)

W związku z oczekiwaniami, jakie wiążemy z wyjaśnieniem tematu świata życia, można by uciec się do eksperymentu myślowego polegającego na pytaniu: jak byśmy się zachowywali, gdybyśmy byli szczęśliwi? Pytanie wskazuje na stan permanentny, ponieważ nie ma na celu poddania w wątpliwość faktu, że wszyscy jesteśmy szczęśliwi od czasu do czasu. Tylko bardzo ponury światopogląd zaprzeczyłby temu twierdzeniu. Możemy jednak zadać sobie pytanie, czy ktokolwiek miałby jeszcze motywację, skłonność lub nawet chęć do filozofowania, gdyby mógł stale mówić o sobie, że jest szczęśliwy. Nie zadowalamy się bowiem stwierdzeniem, że szczęście jest wytworem teorii, a przede wszystkim teorii filozoficznej, jak próbowali i mogli próbować Grecy, ponieważ dochodzenie do prawdy poprzez teorię nie sprawiało im większych trudności i oczekiwali od teorii naprawdę wszystkiego, czego może potrzebować istota określona przez swoje naturalne pragnienie wiedzy, jak to potwierdza pierwsze zdanie Metafizyki Arystotelesa. Szczęście jako zaspokojenie naturalnego pragnienia czyniło z teorii środek do jego osiągnięcia. (…) Jeśli nie nasz brak poczucia szczęścia, to właśnie brak pewności co do osiągania stanów szczęścia nie pozwala nam zapomnieć o filozofowaniu.  
Mówiąc «szczęśliwy» nie mam na myśli wyjątkowych stanów euforycznego uniesienia, ale zwykłą wolność od bólu i strachu, troski i niepokoju, nawet od wątpliwości co do trwałości pozytywnie ocenianych stanów codziennej normalności. Szczęśliwy jest również ten, kto nie myśli lub nie ma powodu myśleć, że mógłby nie być, lub nie być tym, kim jest, ale kimś innym. Nie wiedzieć nic o własnej śmierci – co ostatecznie byłoby możliwe nawet w obliczu śmierci innych – byłoby decydującym założeniem, ponieważ śmierć jest być może pierwszą rzeczą, która pociąga za sobą jako znak zapytania to, co stanie się ze wszystkim, w czym się żyje, gdy już się tam nie żyje; co obejmuje również ideę świata, który jest w swoisty sposób obojętny wobec mojego istnienia. To doświadczenie obojętności wynika ze świadomości, że świat istnieje przed i po mnie, obojętny na moje istnienie. Eksperyment myślowy pozwala nam sądzić, że ci, którzy uświadamiają sobie, że muszą umrzeć, po prostu odchodzą, nie są już widoczni, popadają w zapomnienie. Świat życia nie jest światem z gwarancją szczęścia, ale świat, w którym bylibyśmy, jak to się dobrze mówi, «szczęśliwi nie pragnąc», byłby w każdym razie światem życia.  
Zaczynam od opisania go jako rzeczywistości, w której filozofia nie może mieć miejsca, nie z powodu braku konieczności, ale z powodu braku motywacji. To z pewnością nie jest wystarczająca definicja, a jedynie przybliżenie jednego z elementów definiujących świat życia. Filozofia jest zawsze porzucaniem drogi lub porzucaniem przestrzeni. Jeśli świat życia jest sferą, w której można żyć i z wnętrza której absolutnie nie można sobie wyobrazić, że można istnieć poza nią i móc stamtąd ją kontemplować i porzucić, wówczas to świat życia staje się tą sferą afilozoficzną, którą możemy sobie przedstawić jedynie jako początek jeszcze nie filozofii.  

Hans Blumenberg

1920-1996, Alemania

Trad. César González Cantón

La posibilidad de comprenderse

Si está permitido decir: “¡Tengo miedo!”

¿Está permitido decirle a otro “Tengo miedo”? La pregunta suena superficial si se presupone que es verdadera.
Sin embargo, no sólo opino, sino que insisto en que decirlo es inadmisible, incluso inmoral.
El motivo: ante esta confesión no es posible ninguna réplica, ninguna toma de postura, no se da ninguna oportunidad de consolar, de ayudar. Lo que produce es la perplejidad absoluta. Mientras que parece que se exige algo, se prohíbe al mismo tiempo todo. La exigencia es desmedida al serlo de lo imposible: no hay ninguna razón para responder. ¿Es admisible que se le quite a alguien la palabra mientras se le hace creer que uno se le está confiando?
Es inadmisible provocar a lo inadmisible. Hay un imperativo de Wittgenstein de los años treinta (y no es casual que sea de entonces): “¡No juegues con las profundidades del otro! (…)»

Imagen: Pixabay

Tłum. Ada Trzeciakowska

Ein mögliches Selbstverständnis (Możliwość zrozumienia siebie)

Czy wolno powiedzieć: Boję się!

Czy dozwolone jest wyznanie komuś „Boję się? To pytanie może zabrzmieć trywialnie przy założeniu, że jest prawdziwe.
Jednak, nie tylko sądzę, lecz wręcz nalegam, że wypowiadanie tego stwierdzenia jest niedopuszczalne a nawet niemoralne.
Powód: na wyznanie tego rodzaju nie istnieje żadna możliwa odpowiedź, nie jest możliwe przyjęcie żadnej postawy, nie dajemy żadnej możliwości przyniesienia pocieszenia czy pomocy. Jedyne co jest w stanie wywołać to absolutne zakłopotanie i bezradność. Podczas gdy pozornie wymagamy czegoś, w tej samej chwili zabraniamy wszystkiego. Taki wymóg jest zbyt wygórowany będąc zupełnie niemożliwy do spełnienia: nie ma powodu zatem, by na niego odpowiadać. Czy dopuszczalne jest odmawiane komuś słowa podczas gdy dajemy mu do zrozumienia, że pokładamy w nim zaufanie?
Niedopuszczalne jest prowokowanie tego, co jest niedopuszczalne. Istnieje imperatyw Wittgensteina z lat trzydziestych (i nieprzypadkowo pochodzi z tej epoki): „Nie igraj z głębią drugiego człowieka! (…)”

George Steiner

1929-2020 Francia/Gran Bretaña/Estados Unidos

Trad. María Condor

Diez (posibles) razones para la tristeza del pensamiento (Introducción)

Schelling, entre otros, atribuye a la existencia humana una tristeza fundamental, ineludible. Más concretamente, esta tristeza proporciona el oscuro fundamento en el que se apoyan la conciencia y el conocimiento. Lo que es más, este fundamento sombrío debe ser la base de toda percepción, de todo proceso mental. El pensamiento es estrictamente inseparable de una «profunda e indestructible melancolía». La cosmología actual ofrece una analogía con esta convicción de Schelling. Es la del «ruido de fondo», la de las inaprensibles pero inexorables longitudes de onda cósmicas que son las huellas del Big Bang, del nacimiento del Universo. En todo pensamiento, según Schelling, esta radiación y «materia oscura» primigenia contiene una tristeza, una pesadumbre (Schwermut) que es asimismo creativa. La existencia humana, la vida del intelecto, significa una experiencia de esta melancolía y la capacidad vital de sobreponerse a ella. Hemos sido creados, por así decirlo, «entristecidos». En esta idea está, casi indudablemente, el «ruido de fondo» de lo bíblico, de las relaciones causales entre la adquisición ilícita del conocimiento, de la discriminación analítica, y la expulsión de la especie humana de una felicidad inocente. Un velo de tristeza (tristitia) se extiende sobre el paso, por positivo que sea, del homo al homo sapiens. El pensamiento lleva dentro de sí un legado de culpa.

Tłum. O. i W. Kubińscy

Dziesięć (możliwych) przyczyn smutku myśli (Wstęp)

Schelling — nie on jeden — wiąże z egzystencją ludzką zasadniczy i nieunikniony smutek. Co więcej, smutek tworzy mroczną podstawę, na której zbudowana jest ludzka świadomość i po­znanie. W istocie owa mroczna podstawa musi bvć fundamentem wszelkiego postrzegania, każdego procesu myślowego. Myśl zaś nierozer­walnie wiąże się z „głęboką nieusuwalną melan­cholią». Dzisiejsza kosmologia podpowiada nam analogię do poglądów Schellinga. Chodzi o „szum tła», ulotne, acz wszechobecne fale kosmiczne, pozostałości „Wielkiego Wybuchu”, narodzin bytu. Według Schellinga w szelka myśl, owo pier­wotne promieniowanie i „ciemna materia”, jest smutkiem, brzemieniem serca (Schwermut), a za­razem siłą twórczą. Ludzka egzystencja, życie umysłu, jest równoznaczna z doświadczeniem owej melancholii i żywotnej zdolności jej prze­zwyciężania. Można stwierdzić, że rodząc się, zostajemy naznaczeni stygmatem smutku. W po­jęciu tym najpewniej zawiera się „szum tła” — biblijnej narracji, związków przyczynowych między zdobyciem zakazanej wiedzy, umiejęt­ności analitycznego różnicowania a wygnaniem rodzaju ludzkiego z niewinnej szczęśliwości. Przejście – wszak udane – między homo a homo sapiens rozdzieliła zasłona smutku (tristitia). Myśl niesie z sobą dziedzictwo winy.

Dix raisons (possibles) à la tristesse de la pensée 

Schelung, parmi D’autres, attache à la vie humaine une tristesse foncière, inéluctable. Plus particulièrement, cette tristesse est le fond obscur auquel s’ancrent la conscience et la connaissance. Et ce fond obscur doit être en vérité la base de toute perception, de tout processus mental. La pensée est rigoureusement indissociable d’une « inaltérable et profonde mélancolie ». La cosmologie actuelle offre une analogie à la croyance de Schelling. Celle du « bruit de fond », des longueurs d’onde cosmiques fuyantes mais incontournables, qui sont les vestiges du « Big Bang », de l’avènement de l’être. Dans toute pensée, selon Schelling, ce rayonnement primitif, cette « matière obscure », est une tristesse, une affliction (Schwermut), qui est aussi créatrice. L’existence de l’homme, la vie de l’intelligence signifie une expérience de cette mélancolie et la capacité vitale de la surmonter. Nous sommes pour ainsi dire créés « attristés ». Dans cette notion, il y a sans conteste, ou presque, le « bruit de fond » des relations bibliques, causales, entre l’acquisition illicite du savoir, de la discrimination analytique, et le bannissement de l’espèce humaine de toute innocente félicité. Un voile de tristesse (tristitia) recouvre le passage, si positif soit-il, de l’homo à l’homo sapiens. La pensée est porteuse d’un legs de culpabilité.