¿Quién no permanece en silencio ante la mar que se repite, que se yergue, que se vuelve y que avanza y que por avanzar regresa? ¿Quién no permanece incluso en estupor antes que en silencio, en enstasis antes que en éxtasis, del lado de las olas tan increíblemente ruidosas, con los pies en los últimos pequeños rompientes, los pies sobre las navajas, en los canales del agua que vuelven enseguida entre los dedos de pie, que los lamen cuando se retiran, entre las conchas muertas, los prados abiertos, las recaídas de la espuma blanquecina (aphros), viejo hueso de jibia rota, granos de arena que se deshacen, huellas húmedas que aspiran, ramas de estrellas de mar muertas, girones de algas negras? Planteo que la repetición sonora cumple la función de continente en el interior del tiempo. De este modo la música es el islote temporal patético en medio del surgimiento del tiempo y de la repetición continua de la Historia.
A Visitor to a Museum (1989) de Konstantin Lopushanskiy (fue discípulo de Andréi Tarkovsky, asistente de producción de la película Stalker)
Tłum. Ada Trzeciakowska
Butes
Kto nie stoi pogrążony w milczeniu przed morzem, które się powtarza, które się wznosi, które zawraca i płynie naprzód, a płynąc naprzód powraca? Kto nie stoi pogrążony bardziej w oszołomieniu niż w ciszy, raczej w enstazie niż w ekstazie, obok fal tak niewiarygodnie hałaśliwych, ze stopami na ostatnich skalnych progach, stopami na brzytwach małż nożeńców, w kanałach wody, które powracają natychmiast między palcami stóp, które liżą je, gdy się wycofują, wśród martwych muszli, otwartych promenad, nawrotów białawej piany (aphros), starych połamanych mątwich kości, rozsypujących się ziarenek piasku, mokrych śladów stóp, które zasysają wodę, gałęzi martwych rozgwiazd, wirów czarnych alg? Uważam, że powtarzalność dźwiękowa spełnia funkcję kontynentu we wnętrzu czasu. Tak więc muzyka jest żałosną czasową wysepką pośród wyłaniającego się czasu i nieustannej powtarzalności Historii.
Yo que fui mucho tiempo depresivo, durante varias décadas no comprendí uno de los versos más bellos que haya escrito Jean de La Fontaine Comprendía el principio en su literalidad: J’aime le jeu, l’amour, les livres. la musique…, pero no admitía que se pudiera incluir: Jusqu’au sombre plan sir d’un coeur mélancolique. Hacer para sí un «bien soberano» de la angustia me parecía un preciosismo, una charlatanería, un epigrama de salón, una afectación cortesana. Hasta una complacencia en el horror, o un insulto a angustias más auténticas. No me parecía que se pudiera gozar del mordisco aterrador del pánico. Que pudiera resultar vivificante la proximidad del abismo, que uno se pudiera acercar a ella sin discreción. por así decirlo. He estado agrietado. Constantemente deseaba apresurar mi muerte; aguzaba los dientes, los colmillos, las defensas, el cuerno del animal salvaje; afilaba sus garras hasta volverlas cada vez más dolorosas y desgarradoras. Ahora comprendo lo siguiente: sin duda la melancolía no es una descarga repentina como la risa, pero es una risa. Una risa silenciosa. Es una voluptuosidad más lenta que reír a carcajadas. Es una risa sin carcajadas. Es un goce paralelo, pero tal vez se extienda más que cualquier otra alegría. Es una alegría de perspectiva. La aspillera del lenguaje. “No sin placer, pese a la tristeza terrible que acababa de experimentar, aún se abandonó unos instantes a la melancolía…”
*
II. La experiencia del adiós como tal, en la medida en que se opone a la experiencia del hasta la vista, en la medida en que hace fructificar lo que ya no será del orden de la vista en la visión, es inherente a esta otra relación la experiencia de lo invisible opuesta a la de lo revisible.
*
III. El sentimiento de evidencia está vinculado al pasado. Como el panorama se remonta a la retrospección. Como el sueño deriva del deseo. Evidentia quiere decir la vista entera. La vista entera es mucho más que la percepción. No puede ser focal. Es la fascinación animal: el rompecabezas entero donde el fragmento de lo visto encaja solo y completo en la forma que lo ve. Es la impronta que regresa a través de la mirada y la concluye panorámicamente. (Es un ver pasivo, no es una observación ni un acecho de cazador ni una escena de mirón.) La evidencia es la sensación del pasado. La evidencia es el órgano de la situación pasada que regresa. Su surgimiento hace que la fantasía abandone, disuelve la alucinación: es cuando lo real surge del mismo modo que la situación antigua. Es cuando toda la historia personal se hunde en el paraíso antiguo que hace poco la absorbía (antaño se opone a hace poco como lo originario se opone a la impronta). Es la ósmosis reencontrada; es la ausencia de las percepciones que entonces aún no estaban ahí, que regresa en la sensación tan singular de su contingencia, es refundirse en la fusión. Es la melancolía misma, la melancolía que no ha renunciado, la melancolía que sabe que es el único sentimiento humano que no ha renunciado a la dicha, a la antigua voluptuosidad, al goce total. La melancolía se define así: la alegría de la que se puedemorir en el reencuentro imprevisible. El fascinado muere cada vez en el rostro de su reencuentro. Confunde su vista en él . Lo característico de la evidencia que pone al lenguaje en la situación anteriormente descrita es que puede ser olida, vista, oída, pero nunca puede ser dicha. Es una vivencia en la que encaja el momento, y no algo decible que se aprende. La fascinación no atrae hacia lo que se ha adquirido: es la huella que llama de lejos a aquello que ha impreso. Ignora el tiempo, puesto que lo precede. No puede soportar la distancia, ni conformarse con la división, dado que es fusión que regresa y que confunde.
Fotograma de Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan
Tłum. Krzysztof Rutkowski
Życie sekretne (roz. XLIX)
W przeciągłej depresji, przez wiele dziesiątków lat, nie rozumiałem najpiękniejszych wersów Jeana de La Fontaine’a. Początek pojmowałem dosłownie: „Lubię grę, lubię miłość, książki, muzykę…», nie rozumiejąc, dlaczego napisał: „a ciemna radość wypełnia serce melancholią». Nazwać się „suwerennym władcą trwogi» – to wydawało mi się ozdóbką, przechwałką, epigramem salonowym, dworskim. Nawet kokieteria wobec grozy, znieważaniem prawdziwej rozpaczy. Wydawało mi się, że nie można igrać z przeraźliwym ukąszeniem. Ze można pożywiać się bliskością otchłani, że można do niej przystępować, by tak rzec, bez umiaru. Byłem popękany. Chciałem przy spieszyć nadejście śmierci. Ostrzyłem zęby, kły, rogi dzikiej bestii, zdzierałem pazury, aż do bólu. Teraz już rozumiem: melancholia nie jest nagłą salwą, jak śmiech, melancholia jest śmiechem. Milczącym śmiechem. To radość powolna, znacznie mniej niż śmiech, w wybuchach. To śmiech bez wybuchów. To radość poboczna, która jest, być może, radością najbardziej rozpowszechnioną. To radość w perspektywie. Morderczyni mowy. „Pomimo straszliwego smutku, nie bez przyjemności oddał się na kilka chwil melancholii…»
***
II. Doświadczenie adieu różni się od „do-widzenia» tym, że wydobywa to, co nigdy nie pojawi się w zasięgu wzroku, i wiąże się nieuchronnie z doznawaniem niewidzialnego, które przeciwstawia się zjawialnemu [ponownie].
***
III. Poczucie oczywistości wiąże się z przeszłością. Tak jak panorama z retrospekcją. Jak sens z pożądaniem. Evidentia znaczy: widok całości. Widok całości przekracza percepcję. Nie może mieć ogniskowej. To fascynacja zwierzęca: całe puzzle, w których kawałki widzianego układają się w całość, przylegającą zupełnie do widzianej formy. To odcisk odciskający się w spojrzeniu, rozwijalny panoramicznie. (To widzenie pasywne, to nie jest ani obserwacja, ani czaty, ani podglądanie). Oczywistość jest poczuciem przeszłości. W oczywistości powraca to, co się zdarzyło. Oczywistość przegania fantazmat, rozwiewa halucynację: oczywistość jest zjawą realną, to, co było, powraca i realnie jest. Tak się dzieje, kiedy cała historia prywatna wstępuje do dawnego raju, wydostając z „niedawności». (Dawne różni się od niedawnego, jak oryginał od odcisku). Oczywistość to odnaleziona osmoza: oczywistość to nieobecność percepcji, punktów widzenia, których po prostu „wtedy jeszcze nie było”, osobliwe przekonanie, że poszczególne punkty widzenia są najzupełniej przypadkowe, stopienie na nowo stopu. Oto melancholia, melancholia, która się samej siebie nie wyrzeka, melancholia, która wie, że jest jedynym uczuciem ludzkim, które nie wyrzekło się szczęścia, dawnej rozkoszy, powszechnej radości. Definicja melancholii: radość, od której można umrzeć, odnalazłszy to, czego nie dało się przewidzieć. Zafascynowany umiera za każdym razem, widząc twarz odnalezionego. Wikła w niej spojrzenie. Oczywistość: sytuacja przed-mowna, oczywistość pachnie, widzi, słyszy, ale nigdy nie może być wypowiedziana. Oczywistość otwiera moment wieczny, przeżywany, lecz niewymowny. Fascynacja, która nie obezwładnia: odcisk przywołuje odciśnięte. Oczywistość nie zna czasu, ponieważ czas poprzedza. Nie zna dystansu, nie zna rozdwojenia, bo łączna, łączy powtórnie i zadziwia.
Desde hace muchos años me ha conmovido el azul del extremo de lo visible, ese color de los horizontes, de las cordilleras remotas, de cualquier cosa situada en la lejanía. El color de esa distancia es el color de una emoción, el color de la soledad y del deseo, el color del allí visto desde el aquí, el color de donde no estás. Y el color de donde nunca estarás. Y es que el azul no está en ese punto del horizonte del que te separan los kilómetros que sean, sino en la atmósfera de la distancia que hay entre tú y las montañas. “Anhelo”, dice el poeta Robert Hass, “porque el deseo está lleno de distancias infinitas”. (…) En su retrato de Ginebra de Benci, de 1474, Leonardo pintó solamente una estrecha franja con unos árboles azules y un horizonte azul en el fondo, detrás de los árboles amarronados que enmarcan el pálido y adusto rostro de la mujer cuyo vestido va atado con un cordón del mismo azul, pero a él le encantaban los efectos atmosféricos. Escribió que, cuando se pintan edificios y se quiere “representarlos en una pintura con distancia de uno á otro [el] aire se debe fingir un poco grueso […]. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia […]; el que esté más remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse más allá se hará con más azul, y al que deba estar cinco veces más apartado, se le dará una tinta cinco veces más azul”. Parece que los pintores estaban entusiasmados con el azul de la distancia, y que los pintores estaban entusiasmados con el azul de la distancia, y mirando estos cuadros uno puede imaginarse un mundo en el que podría ir caminando por un terreno cubierto de hierba verde, troncos de árbol marrones y casas blancas, y entonces, en algún momento, llegar al país azul: la hierba, los árboles y las casas se volverían azules, y quizá al mirar al propio cuerpo uno vería que también es azul, como el dios hindú Krishna.
Trad. Ada Trzeciakowska
przewodnik po sztuce gubienia się
Od wielu lat porusza mnie błękit dalekich kresów widnokręgu, kolor horyzontów, odległych pasm górskich, tego wszystkiego co kryje się gdzieś w oddali. Kolor tej odległości to kolor emocji, kolor samotności i pragnienia, kolor tamtych krain widziany stąd, kolor miejsca, w którym ciebie nie ma. I kolor miejsca, w którym nigdy się nie znajdziesz. Bo przecież niebieski nie kryje się w tym punkcie na horyzoncie, od którego dzieli Cię ileś kilometrów, lecz w aurze odległości dzielącej Cię od gór. «Pożądam», mówi poeta Robert Hass, «ponieważ pragnienie jest pełne nieskończonych odległości». (…) Na portrecie Ginebry de Benci z 1474 r. Leonardo namalował tylko wąski pas z niebieskimi drzewami i błękitnym horyzontem w tle, za brązowawymi drzewami obramowującymi bladą, posępną twarz kobiety, której suknia przewiązana jest sznurem namalowanym tym samym błękitem, a miał zamiłowanie do efektów atmosferycznych. Pisał, że gdy maluje się budynki i chce się «przedstawić je na obrazie w pewnej odległości od siebie powietrze musi być optycznie wydawać bardziej gęste […]. Pierwszy budynek powinien być namalowany właściwą sobie farba[…]; ten bardziej oddalony, powinien być słabiej zarysowany i nieco niebieskawy; ten, który ma być widziany na dalszym planie, powinien być wykonany z większą domieszką błękitu, a ten, który ma być pięciokrotnie dalej, powinien zostać namalowany farbą pięciokrotnie bardziej niebieską». Wydaje się, że malarze byli miłośnikami błękitu odległości, a patrząc na te obrazy można sobie wyobrazić świat, w którym można by wędrować przez krainę pokrytą zieloną trawą, pośród brązowych pni drzew i białych domów, by wreszcie dotrzeć do niebieskiej krainy: trawa, drzewa i domy stałyby się niebieskie, a być może patrząc na własne ciało zobaczylibyśmy, że ono również jest niebieskie, jak hinduski bóg Kriszna.
A Field Guide to Getting Lost
For many years, I have been moved by the blue at the far edge of what can be seen, that color of horizons, of remote mountain ranges, of anything far away. The color of that distance is the color of an emotion, the color of solitude and of desire, the color of there seen from here, the color of where you are not. And the color of where you can never go. For the blue is not in the place those miles away at the horizon, but in the atmospheric distance between you and the mountains. “Longing,” says the poet Robert Hass, “because desire is full of endless distances.” (…) In his 1474 portrait of Ginevra de’Benci, Leonardo painted just a narrow band of blue trees and blue horizon at the back, behind the brownish trees that frame the pale stern woman whose bodice laces up with a lace the same blue, but he loved atmospheric effects. He wrote that when painting buildings, “to make one appear more distant than another, you should represent the air as rather dense. Therefore make the first building . . . of its own color; the next most distant make less outlined and more blue; that which you wish to show at yet another distance, make bluer yet again; and that which is five times more distant make five times more blue.” The painters seemed to have become smitten with the blue of distance, and when you look at these paintings you can imagine a world where you could walk through an expanse of green grass, brown tree trunks, of whitewashed houses, and then at some point arrive in the blue country: grass, trees, houses become blue, and perhaps if you look down at yourself, you too would be blue as the Hindu god Krishna.
(…) Janine Dakyns vivía en una pequeña callejuela contigua al hospital, y había estudiado en Oxford, como Michael. A lo largo de su vida había desarrollado una ciencia de la novela francesa del siglo XIX, libre de toda presunción intelectual y particular, en cierto modo, que siempre parte de un detalle oscuro, nunca de uno obvio, especialmente con relación a Gustave Flaubert, a quien con mucho apreciaba en mayor medida, y de cuya correspondencia, de miles de páginas, me citaba, en la ocasión más dispar, largos pasajes que cada vez volvían a despertar mi asombro. Por lo demás, Janine, que, a menudo, cuando exponía sus pensamientos, caía en un estado de entusiasmo casi preocupante, intentaba indagar a fondo los escrúpulos literarios de Flaubert con el mayor interés personal posible, esto es, en su miedo a la falsedad que, como solía decir, lo encadenaba semanas y meses enteros a su canapé y le hacía temer que nunca más podría escribir siquiera media línea sin comprometerse de la forma más embarazosa. En esa época, decía Janine, no sólo le parecía absolutamente impensable cualquier forma posterior de escritura, sino que más aún estaba convencido de que todo lo que había escrito hasta entonces se reducía a una yuxtaposición de los errores más inexcusables, de consecuencias trascendentales y de embustes. Janine afirmaba que los escrúpulos de Flaubert habían de ser atribuidos al embrutecimiento progresivo e incontenible que había observado y que, según creía, ya se estaba propagando por su propia cabeza. Una vez debió de decir que era como hundirse en la arena. Es posible que por este motivo, pensaba Janine, la arena tuviera un papel tan importante en todas sus obras. La arena lo conquistaba todo. Constantemente, seguía Janine, pasaban ingentes nubes de polvo a través de sus sueños diurnos y nocturnos, y arremolinadas sobre las áridas llanuras del continente africano, corrían hacia el norte, sobre el Mediterráneo y sobre la península Ibérica, hasta que en algún momento caían, como cenizas de fuego, sobre el jardín de las Tullerías, sobre un arrabal de Ruán o sobre un pequeño pueblo de Normandía, penetrando en los intersticios más diminutos. Flaubert veía el Sahara entero, decía Janine, en un grano de arena oculto en el dobladillo de un vestido de invierno de Emma Bovary, y, según él, cada átomo pesaba tanto como la cordillera del Atlas. A menudo, al finalizar el día, conversábamos sobre la visión del mundo de Flaubert en el despacho de Janine, donde había una cantidad tal de apuntes de clase, cartas y escritos de todo tipo, que uno podía imaginarse estar en medio de una marea de papel. Con el paso del tiempo, encima del escritorio, originariamente punto de partida o lo que es lo mismo, punto de convergencia de la asombrosa proliferación de papel, había surgido un verdadero paisaje con montañas y valles, que entre tanto, como un glaciar cuando alcanza el mar, se rompía en sus bordes, formando sobre el suelo en derredor nuevos sedimentos, que a su vez se deslizaban imperceptiblemente hacia el centro de la habitación. Ya hacía años, las masas de papel en constante crecimiento habían obligado a Janine a buscar refugio en otras mesas. Estas, sobre las que sucesivamente se habían ido consumando procesos semejantes de acumulación, representaban, por así decirlo, épocas tardías en el desarrollo del universo papelero de Janine. También la alfombra había desaparecido desde hacía mucho tiempo bajo unas cuantas capas de papel, que incluso, desde un suelo, al que descendía desde una media altura, había comenzado a escalar las paredes, cubiertas hasta el marco superior de la puerta con folios y documentos aislados, cada uno de ellos sujeto por una esquina con una chincheta y en parte unos sobre otros sin apenas espacio entre sí. Sobre los libros de las estanterías, donde fuera posible, había montañas de papeles, y en todo este papel, a la hora del crepúsculo, se reunía el reflejo de la luz que se disipaba, de la misma forma que antaño, pensé una vez, la nieve se congregaba sobre los campos bajo el cielo de la noche, negro como la tinta. El último lugar de trabajo de Janine fue un sillón, más o menos emplazado hacia el centro del cuarto, en el que se la veía sentada cuando se pasaba por delante de su puerta, abierta constantemente, inclinada hacia delante garabateando sobre una carpeta que sostenía sobre la rodilla, o bien recostada y perdida en pensamientos. En una ocasión, cuando le dije que entre sus papeles se parecía al ángel de la Melancolía, de Durero, resistiendo inmóvil entre los instrumentos de destrucción, me contestó que el aparente caos de sus cosas representaba en realidad algo así como un orden perfecto o que aspiraba a la perfección.
Fotografía de Tacita Dean
Tłum. Małgorzata Łukasiewicz
Pierścienie Saturna
(…) Janine Dakyns, mieszkająca przy małej uliczce opodal szpitala, studiowała, podobnie jak Michael, w Oksfordzie i z biegiem życia stworzyła prywatną niejako, wolną od wszelkiego intelektualnego zadęcia, wychodzącą zawsze od niejasnego szczegółu, nigdy od tego, co jawne, naukę o dziewiętnastowiecznej powieści francuskiej, ze szczególnym uwzględnieniem najbardziej przez nią cenionego Gustave’a Flauberta, z którego obszernej, liczącej tysiące stron korespondencji przy najróżniejszych okazjach cytowała długie, za każdym razem na nowo wprawiające mnie w zdumienie fragmenty. Ponadto Janinę, która wykładając swoje myśli, popadała często w stan niemal zatrważającego uniesienia, z maksymalnym zaangażowaniem osobistym starała się zgłębić pisarskie skrupuły Flauberta, lęk przed fałszem, który, jak mówiła, sprawiał czasem, że Flaubert tygodniami i miesiącami tkwił na kanapie, w strachu, że nigdy już nie napisze choćby pół linijki, nie kompromitując się najfatalniej. W takich okresach, mówiła Janinę, nie tylko wszelka przyszła praca pisarska wydawała mu się kompletnie wykluczona, ale był też przekonany, że wszystko, co napisał dotychczas, stanowi jedynie nagromadzenie najbardziej niewybaczalnych, nieprzewidywalnych w skutkach błędów i zakłamania. Janine utrzymywała, że przyczyną tych skrupułów były obserwowane przez Flauberta niepowstrzymane postępy głupoty, atakującej już, jak mniemał, jego własną głowę. To tak, miał kiedyś powiedzieć, jakby człowiek zapadał się w piach. Stąd prawdopodobnie, uważała Janine, tak wielkie znaczenie piasku w twórczości Flauberta. Piasek zagarnia wszystko. W dziennych i nocnych wizjach Flauberta, mówiła Janine, wciąż przetaczały się potworne chmury pyłu, wzbijały się nad suchymi równinami kontynentu afrykańskiego, ciągnęły potem na północ, ponad Morzem Śródziemnym i Półwyspem Iberyjskim, a wreszcie opadały niczym popiół na Tuilerie, na przedmieście Rouen albo na jakieś prowincjonalne miasteczko w Normandii, i wdzierały się w każdy kąt. W drobinie piasku z obrąbka zimowej toalety Emmy Bovary, mówiła Janine, Flaubert widział całą Saharę, a każdy pyłek ważył dlań tyle co góry Atlas. Często, pod koniec dnia, rozmawiałem z Janine o Flaubertowym oglądzie świata w jej gabinecie, gdzie wokół walało się takie mnóstwo notatek do wykładów, listów i wszelkiego rodzaju pism, aż człowiekowi wydawało się, że zalewa go powódź papieru. Na biurku, stanowiącym punkt wyjścia względnie punkt zbiorczy cudownego rozmnożenia papieru, z biegiem czasu uformował się prawdziwy papierowy krajobraz z górami i dolinami, który po brzegach, jak lodowiec z chwilą, gdy dociera do morza, urywał się gwałtownie i na podłodze dookoła tworzył nowe złogi, niepostrzeżenie sunące ku środkowi pokoju. Już przed paru laty pod naporem wciąż narastających na jej biurku stosów papieru Janinę zmuszona była wycofać się na inne stoły. Te stoły, na których następnie zachodziły podobne procesy akumulacji, reprezentowały, by tak rzec, późniejsze epoki rozwoju papierowego uniwersum Janinę. Dywan także od dawna zniknął pod pokładami papieru, ba, papier z podłogi, na którą stale opadał z poziomu średniego, zaczynał piąć się znów po ścianach, pokrytych aż po górną krawędź drzwi pojedynczymi, przytwierdzonymi pluskiewką zawsze tylko za róg, częściowo ponaczepianymi grubą warstwą jedne na drugie arkusikami i dokumentami. Książki na regałach też nasadzone miały, gdzie się tylko dało, czapy papierzysk, i w porze zmierzchu cały ten papier skupiał na sobie odblask gasnącego światła, jak niegdyś – tak sobie raz pomyślałem – śnieg na polach pod atramentowym nocnym niebem. Ostatnim miejscem pracy Janinę było umieszczone mniej więcej pośrodku krzesło i mijając zawsze otwarte drzwi jej pokoju, widziało się ją, jak siedzi na tym krzesełku, albo zgarbiona, gryzmoląc coś na podkładce, którą trzyma na kolanach, albo odchylona w tył i pogrążona w myślach. Kiedyś powiedziałem jej, że w otoczeniu swoich papierów wygląda jak nieruchomo tkwiący pośród narzędzi zniszczenia anioł Dürerowskiej melancholii, na co Janine odrzekła, że pozorny nieład jej gospodarstwa naprawdę przedstawia doskonały lub przynajmniej dążący do doskonałości ład.
Estoy desasiéndome de libros, volúmenes que me han costado mucho. Estoy distante.
Aun cuando mis ojos quieren tragarse el paisaje en movimiento es otro el paisaje que percibo, que deseo.
Estas pobres, conocidas paredes ya no me reconocen.
Lejos mi madre tose; sus pulmones están débiles, envejecidos. Una nube de hojas cae —hojas tristes— los hombres inconscientes de mi pueblo hacen anillas alrededor de los trocos de los árboles, los secan, y así pueden utilizar sus maderas.
Los cuerpos siguen tocándose de la misma forma. Una vida entera está aquí, una vida recia, tallada por el filo de cortantes hachas.
Parece que estamos destinados a que nos utilicen.
Foto propia
Tłum. Ada Trzeciakowska
JEST INNY PEJZAŻ
Wyzbywam się książek, tomów, które kiedyś wiele mnie kosztowały. Czuję się wycofany.
Nawet gdy moje oczy chłoną krajobraz w ruchu to inny pejzaż dostrzegam, innego pragnę.
Te biedne, znajome ściany już mnie nie rozpoznają.
Daleko stąd moja matka kaszle; Jej płuca są słabe, postarzałe. Wolno opada obłok liści -smutnych liści- nieświadomi mężczyźni z mojej wioski nacinają i obrączkują pnie drzew, a następnie suszą, tak, aby wykorzystać drewno.
Ciała wciąż dotykają się w ten sam sposób. Tu jest całe życie, surowe życie, ciosane przez krawędzie tnących ostrzy.
Wygląda na to, że jesteśmy po to, by nas wykorzystano.
Son mis voces cantando para que no canten ellos, los amordazados grismente en el alba, los vestidos de pájaro desolado en la lluvia.
Hay, en la espera, un rumor a lila rompiéndose. Y hay, cuando viene el día, una partición de sol en pequeños soles negros. Y cuando es de noche, siempre, una tribu de palabras mutiladas busca asilo en mi garganta para que no canten ellos, los funestos, los dueños del silencio.
Collage propio
Tłum. Ada Trzeciakowska
Pierścienie popiołu
To głosy moje śpiewają by nie śpiewali oni, ci o ustach szarosznurowanych na świt, ci przebrani za zbolałe ptaki na deszczu.
Kryje się, w oczekiwaniu, szmer murszejącej lilii. I kryje się, gdy nastaje dzień, rozpad słońca na małe czarne słońca. A gdy zapada noc, zawsze, plemię kalekich słów szuka schronienia u mnie w gardle by nie śpiewali oni, ci posępni, ci władcy ciszy.
Desde que decidí abandonarme al tiempo, siento en mí un cálido sosiego.
Desde que decidí burlarme de las horas y los días, terminaron mis quejas.
Me he quitado la carga de las culpas que tanto daño me hacen con una frase clara: quiera extinguirse o no, el tiempo es el tiempo, siempre encuentra a un valiente como yo en el sitio de siempre.
Odkąd zdałem się na czas czuję, że rośnie we mnie, ciepły, cudowny spokój.
Odkąd wyśmiewam otwarcie dni i godziny ustały moje żale.
I uwolniłem się od ciężaru win, które przysporzyły mi bólu, wypowiadając te słowa: Czas to czas, choćby dobiegł końca, zawsze znajdzie tak kogoś odważnego jak ja w tym samym miejscu co zawsze.
Gelassenheit
Seit ich mich der Zeit ergeben, fühl’ ich etwas in mir leben, warme, wundervolle Ruh’.
Seit ich scherze unumwunden mit den Tagen, mit den Stunden, schließen meine Klagen zu.
Und ich bin der Bürd’ entladen, meiner Schulden, die mir schaden, durch ein unverblümtes Wort: Zeit ist Zeit, sie mag entschlafen, immer findet sie als braven Menschen mich am alten Ort.
¿Me veis yendo por los prados de niebla ajados y yertos? Siento nostalgia de casa, adonde nunca he llegado, y no tengo la esperanza de alcanzarla alguna vez. Hacia esa intocada casa llevo la nostalgia siempre viva, no como este prado yerto y marchito de niebla. ¿Me veis yendo con mi miedo?
Fotograma de El caballo de Turin de Béla Tarr; Nostalghia de Andréi Tarkovsky; grabado de Karl Walser
Tłum. Ada Trzeciakowska
Zobaczcie
Czy widzicie jak błąkam się po łąkach, martwych i skostniałych od mgły? Noszę w sobie tęsknotę za domem, za domem, do którego nigdy nie dotarłem, i nie mam nadziei że kiedykolwiek uda mi się go dosięgnąć. Do takiego domu, jeszcze nigdy nie tkniętego, noszę w sobie tęsknotę, co nigdy nie umiera, tak jak umiera ta łąka, skostniała i martwa od mgły. Czy widzicie, jak z lękiem po niej błądzę?
Transl. Daniele Pantano
See you
You do see me crossing the meadow stiff and dead from the mist? I long for that home, that home I’ve never had, and without any hope that I’ll ever be able to reach it. For such a home, never touched, I carry that longing that will never die, like that meadow dies stiff and dead from the mist. You do see me crossing it, full of dread?
SEHT IHR
Seht ihr mich über Wiesen ziehn, die steif und tot vom Nebel sind? Ich habe Sehnsucht nach dem Heim, dem Heim, noch nie von mir erreicht, und auch von einer Hoffnung nicht berührt, daß ich es jemals kann. Nach solchem Heim, noch nie berührt, trag’ ich die Sehnsucht, nimmermehr stirbt sie, wie jene Wiese stirbt, die steif und tot vom Nebel ist. Seht ihr mich angstvoll drüber ziehn?
En la ventana se hunden esas flores delicadas, inmensamente tiernas; la luna amarillenta como una enorme lágrima cuelga desde el jardín de espesa bruma.
Un jardín es el mundo, en el que ahora todo placer ha muerto, y cielo y voz se pudren. Son las flores su sentido pasmado en la ventana.
Por los blancos tejados, por los campos que siempre están tan blancos, la luna va llorando, por las estancias donde los hombres o son locos o son sabios.
Tłum. Ada Trzeciakowska
Głęboka ZIMA
W okienne szyby wtopione są te tkliwe, nieskończenie delikatne kwiaty, jak wielka łza zwisa z zamglonego ogrodu żółty księżyc.
Jest to ogród, świat, w którym wszelka żądza już obumarła, a głos i niebo zgniły. Szklane kwiaty to zmrożone zmysły i sens.
Nad morzem białych dachów nad polami, które tak samo białe są, płacze księżyc, nawet w mroku pokojów gdzie ludzie szaleńcami lub mędrcami są.
Tiefer Winter
In die Fensterscheiben sind jene unendlich zärtlichen, zarten Blumen gegraben, als große Träne hängt der gelbe Mond aus dem Nebelgarten.
Das ist ein Garten, die Welt, worin jetzt alle Wollust gestorben und Laut und Himmel verdorben. Die Fensterblumen sind der erstarrte Sinn.
Auf die vielen weißen Dächer auf die Felder, die ebenso weiß sind, weint der Mond, auch in Gemächer, wo Menschen toll oder weis’ sind
En este punto alguien objetará (y con mucha razón): ¡hombre, en qué mundo vives, si la inmensa mayoría de los poemas que aparecen actualmente—y también los escritos en el siglo XIX—no se caracterizan precisamente por la alegría extática y el entusiasmo, sino más bien por la melancolía, la ironía, el desaliento y la desesperación! Hoy en día, tal vez el material más utilizado en la poesía sea una especie de ironía disecada por la tristeza. No es fácil, pues, hacer de los poetas mensajeros de la euforia. (…) Tanto en los poemas románticos como en los contemporáneos no faltan ni la melancolía ni la ironía. Las encontramos ya en la poesía antigua; en el exilio, Ovidio no escribió versos alegres. Los románticos lloraron mucho. Los contemporáneos ya no lloran, sino que más bien permanecen en un estado de desesperación fría y elegante, interrumpido de vez en cuando por una carcajada lúgubre. Sin embargo, ¿acaso la alegría y la melancolía no forman pareja? Estos dos sentimientos, que la poesía eleva casi a la altura de una doctrina filosófica, proporcionan no obstante a los poemas un toque ambiental. La melancolía y la alegría constituyen el modesto patrimonio binario de la poesía, mientras que la afirmación y el rechazo tienen el resabio de un ademán algo psicòtico, del «sí» y el «no» tomados en préstamo a la ligera de los emperadores romanos (tanto el emperador como el poeta utilizan el pulgar). ¿Y si la melancolía poética no fuera más que alegría disfrazada, como si el poeta, a fin de seguir disfrutando del calor de la inspiración, lo guardara en la funda termoaislante de la tristeza? A menudo las afirmaciones y las negaciones son un poco ahistóricas y se pronuncian sin tomar en cuenta los hechos recientes ni las nuevas pruebas; el tribunal se reúne y en un golpe de inspiración, sin haber interrogado a los testigos, sin haber escuchado a la acusación ni a la defensa, pronuncia una sentencia apodíctica primorosamente elaborada. ¿El litigio de Baudelaire realmente difiere tanto del de Ovidio? ¿Qué tiene eso de malo? El enemigo de la poesía contestará con voz severa: no es la omnipresencia de una ironía barata lo que me hace aborrecer la poesía, sino el hecho de que ésta no participe del esfuerzo intelectual de su época, ignorando lo más interesante y tal vez lo más importante de la actividad humanista de la mente, a saber, la contemplación incesante, atenta y nada fácil del intrincado paisaje del mundo humano, donde algo cambia sin cesar y algo no cambia en absoluto. Sopesar estos dos elementos, descubrir nuevas variedades del mal y del bien, nuevos modelos de comportamiento y modelos de vida seculares, valorar un mundo siempre un poco nuevo y un poco viejo, arcaico en su inmutabilidad a la par que cambiante a causa de la invasión de la «modernidad», que cubre el universo con una capa de nailon resplandeciente, y sacudido por las convulsiones de los años treinta y cuarenta no sin que la misma modernidad tuviera en ello un papel decisivo: he aquí la magna tarea del escritor, entre otras ocupaciones tradicionales. Este esfuerzo intelectual de nuestra época, que mantiene tan ocupadas las mentes humanas, sigue orientado en gran medida a comprender las grandes desgracias del siglo XX. ¿Puede participar en él la poesía? (…) A veces la búsqueda de la verdad adopta la forma de otro tipo de pesquisa: la tentativa de establecer una medida común para toda la humanidad. Cada poeta, cada escritor, es también juez del mundo humano (y de paso se juzga a sí mismo); cada verso contiene un juicio del mundo fruto de una reflexión previa. En cada línea se esconden los sufrimientos de Camboya y Auschwitz (lo sé, esto tal vez suene patético, pero ¡qué le vamos a hacer!). Cada línea esconde también la alegría de un día de primavera. En cada línea colisionan el sentimiento trágico y el júbilo. Y algo más: en la poesía siempre debemos tener en cuenta por lo menos dos cosas: lo que es y lo que somos. Tenemos que ver con claridad y crueldad la comedia humana, la vanidad y la estupidez del prójimo y de nosotros mismos, pero no podemos abandonar a la ligera las aspiraciones a un mundo superior, a un orden superior, aun cuando el espectáculo de la locura humana nos descorazone. No nos faltan informantes magníficos que nos recuerdan la miseria del hombre, pero pocos son los que al mismo tiempo quieren recordar lo que nos eleva hacia el cielo. Y lo deseable es que ambos enfoques vayan siempre de la mano. Un informe sobre la iniquidad del hombre, por más honesto que sea, nos conducirá sólo a un naturalismo vulgar. Una exaltación de las posibilidades extáticas y de la dimensión teológica, abstraída del sentido común, creará una retórica insoportable y llena de soberbia carente de fundamento. Pero perdurar con ambas perspectivas al mismo tiempo es muy difícil. En el fondo, la poesía es imposible (al igual que, según Simone Weil, lo es la vida humana).
en Defensa del fervor
Fotogramas de EROS + MASSACRE de Yoshishige Yoshida (1,3); cartel Vida subterránea de Franciszek Starowieyski; fotgraf’ia de Duane Michals de The Adventures of Constantine Cavafy
Przeciwko poezji
Ktoś powie w tym miejscu (i bardzo słusznie): człowieku, gdzie ty żyjesz! Przecież ogromna, gigantyczna większość powstających obecnie wierszy -i także wierszy napisanych w wieku XIX- wcale nie charakteryzuje się ekstatyczną radością, entuzjazmem, tylko raczej melancholią, ironią, zwątpieniem i rozpaczą! Może szczególnie pewien rodzaj wysuszonej przez smutek ironii jest obecnie najczęściej używanym materiałem poezji. Niełatwo więc uczynić z poetów zwiastunów euforii. (…) Owszem, nie brak melancholii i ironii w poezji i romantycznej, i współczesnej. Znajdziemy je już w poezji antycznej; Owidiusz na wygnaniu nie pisał radosnych wierszy. Romantycy dużo płakali. Współcześni już nie płaczą, raczej trwają w zimnej i eleganckiej rozpaczy, którą przerywa od czasu do czasu salwa ponurego śmiechu. Czy nie jest jednak tak, że radość i melancholia tworzą tu swego rodzaju parę; są to nastroje, podniesione w poezji do rangi nieomal światopoglądu, lecz pomimo to zachowujące w poematach coś z charakterystyki nastroju. Melancholia i radość są skromnym, binarnym majątkiem poezji; i afirmacja, i odrzucenie mają w sobie smak lekko psychotycznego gestu, gestu «tak» i gestu «nie», zapożyczonego nonszalancko od rzymskich cesarzy (i cesarz, i poeta posługują się kciukiem). I czy melancholia poetycka nie bywa czasem tylko przebraną radością, tak jakby poeta chciał się dłużej cieszyć ciepłem inspiracji i ukrywał je w termoodpornym pokrowcu smutku? I nieraz te afirmacje i negacje są może nieco ahistoryczne, wypowiadane bez uwzględnienia nowych faktów i dowodów; sąd zbiera się, doznaje natchnienia i nie wysłuchawszy świadków, nie wysłuchawszy ani oskarżyciela, ani obrońcy, wydaje swój apodyktyczny wyrok, bardzo ładnie skomponowany. Czy skarga Baudelaire’a tak bardzo różni się od skargi Owidiusza? Co w tym złego? Przeciwnik poezji odpowie surowo: to nawet nie wszechobecność taniej ironii zniechęca mnie do poezji, ale fakt, że nie uczestniczy ona w intelektualnej pracy epoki, ignoruje to, co w działaniu humanistycznego umysłu jest najciekawsze i może nawet najważniejsze, to jest stałe, uważne i wcale niełatwe śledzenie złożonego krajobrazu ludzkiego świata, w którym wciąż coś się zmienia i wciąż coś jest niezmienne. Wyważenie tych dwu składników, wykrycie nowych odmian zła, nowych odmian dobra, nowych wzorów zachowań i odwiecznych modeli życia, ocena świata, zawsze nieco nowego i nieco starego, jednocześnie archaicznie takiego samego i zmieniającego się pod wpływem inwazji «nowoczesności», powlekającej świat jakby warstwą błyszczącego nylonu, a wcześniej, i nie bez wpływu tej samej nowoczesności, wstrząsanego konwulsjami lat trzydziestych i czterdziestych – oto ważne zadanie pisarza, obok innych tradycyjnych zatrudnień. Owa intelektualna praca epoki, która tak zajmuje umysły ludzkie, wciąż jeszcze w znacznej mierze skupiona jest na zrozumieniu wielkich nieszczęść XX wieku. Czy poezja może w niej uczestniczyć? (…) Niekiedy poszukiwanie prawdy staje się próbą ustanowienia wspólnej ludzkiej miary. Każdy pisarz, każdy poeta jest także sędzią ludzkiego świata (sądzi przy okazji i samego siebie); w każdej linijce wiersza zawiera się poddany wcześniej refleksji osąd świata. W każdej linijce kryje się cierpienie Kambodży i Oświęcimia (wiem, brzmi to może patetycznie, trudno). W każdej linijce kryje się także radość wiosennego dnia. W każdej linijce zderza się tragizm i radość. I jeszcze jedno: w poezji musimy zawsze brać pod uwagę dwie rzeczy przynajmniej: to, co jest, to, jacy jesteśmy; musimy widzieć jasno i okrutnie komedię ludzką, próżność i głupotę naszych bliźnich i nas samych, ale nie wolno nam pochopnie porzucać aspiracji do wyższego świata, wyższego porządku, choćby spektakl ludzkiego szaleństwa zniechęcał nas do tego poszukiwania. Nie brak nam świetnych sprawozdawców, przypominających o nędzy człowieka; mało kto chce równocześnie pamiętać o tym, co porywa nas w górę. I chodzi o to, by oba te spojrzenia stale sobie towarzyszyły. Raport o nikczemności człowieka, najbardziej uczciwy, zaprowadzi nas jedynie do płaskiego naturalizmu. Zachwyt nad ekstatycznymi możliwościami, nad wymiarem teologicznym, jeśli oderwie się od trzeźwego punktu widzenia, stworzy nieznośną, pełną nieuzasadnionej pychy retorykę. Ale wytrwanie w obu tych perspektywach jednocześnie jest bardzo trudne; w gruncie rzeczy poezja jest niemożliwa (tak jak, według Simone Weil, niemożliwe jest życie ludzkie).
Hay mañanas en las que me choca la precariedad fisiológica de la vida en su forma más brutal entonces me gustaría abrir tu pecho y acurrucarme ahí, dentro, crecer en ti como una solitaria lasciva y enamorada, girar instintivamente alrededor de tu eje un girasol en celo bajo la campana de hierro de la melancolía
Tłum. Joanna Kornaś-Warwas
Ty
Są ranki, w które uderza mnie fizjologiczna niepewność życia w jej najbrutalniejszej formie wtedy chciałabym otworzyć twoją pierś i skulić się tam, w środku, rosnąć w tobie jak lubieżny i zakochany tasiemiec, kręcić się bezwiednie wokół twojej osi kwiat słonecznika w rui pod żeliwnym kloszem melancholii
Autor desconocido
Tu
Sunt dimineţi în care mă izbeşte precaritatea fiziologică a vieţii în forma ei cea mai brutală atunci aş vrea să-ţi deschid pieptul şi să mă ghemuiesc acolo, înăuntru, să cresc din tine ca o tenie lascivă şi îndrăgostită, să mă rotesc în neştire în jurul axei tale o floare a soarelui în rut sub clopotul de fontă al melancoliei
… avara somnolencia, de vacíos laureles y jardines, agrias tardes eternas que tienen del olvido la misteriosa rueca! AT
La carta
He encontrado la casa donde te llevaré a vivir. Es grande, como las casas viejas. Tiene altos los techos y en el suelo, de tarima de enebro, duerme siempre un rumor de hojas secas que los pasos avivan. A los ocres de las paredes nada ya parece retenerles aquí. Igual que frágiles pétalos, largo tiempo olvidados en un libro, amarillean todos. Entre rejas, trenzado, un rosal sin podar. En el jardín pequeño, una fuente y un fauno. Y me dicen que también unos mirlos. Cuando en los meses fríos de otoño, al escuchar sus silbos cobren vida tus ojos, en el verde del agua miraré contigo cómo mueren los días. Cómo se vuelve polvo en los muebles oscuros tu silencio que azotará la lluvia allí donde te encuentres.
Tłum. Ada Trzeciakowska
… zachłanna ospalość, pustych wawrzynów i ogrodów, cierpkie wieczne popołudnia, które posiadły zapomnienia sekretną kądziel! AT
List
Znalazłem dom gdzie zamieszkamy. Jest duży, jak to stare domy. Ma wysoki strop a na podłodze, na ławie z jałowca, śpi zawsze pomruk suchych liści, podsycane przez kroki. Ochry ścian chyba już nic tu nie trzyma. Tak jak i delikatnych płatków, dawno temu zapomnianych w książce, pożółkły wszystkie. Wpleciony między kraty, Nieprzycięty krzak róży. W małym ogrodzie, fontanna I faun. Mówią, że są też kosy. Kiedy w chłodzie jesiennych miesięcy, Słysząc ich pogwizdywania, nabiorą życia twoje oczy, w zieleni wody będę patrzył z tobą jak umierają dni. Jak pokrywa kurzem ciemne meble twoje milczenie, smagane deszczem gdziekolwiek jesteś.
Fotos propias
Dieu sait quoi es una obra maestra de la etapa madura del director francés Jean- Daniel Pollet. Es una meditación poética sobre el trabajo de Francis Ponge, un escritor que siempre ha sido inseparable de la fascinación por el «mundo silencioso» que recorre las películas de Pollet. «Es un cine sin escenarios como una mesa que se ha limpiado. Es un cine donde las piedras, el agua, el fuego y las cosas vuelven a una nueva vida y viven una existencia que aún no se ha visto ni escuchado …» (Pascal Bonitzer, 1996).
Melancolía, saca tu dulce pico ya; no cebes tus ayunos en mis trigos de luz. Melancolía, basta! Cuál beben tus puñales la sangre que extrajera mi sanguijuela azul!
No acabes el maná de mujer que ha bajado; yo quiero que de él nazca mañana alguna cruz, mañana que no tenga yo a quién volver los ojos, cuando abra su gran O de burla el ataúd.
Mi corazón es tiesto regado de amargura; hay otros viejos pájaros que pastan dentro de él… Melancolía, deja de secarme la vida, y desnuda tu labio de mujer…!
Tłum. Ada Trzeciakowska
Struś
Melancholio, wyjmij już swój słodki dziób; nie czyń zadość postom w moich łanach światła. Melancholio, basta! Jakże piją krew twoje sztylety, jakby ssała moja błękitna pijawka!
Nie tamuj ożywczych soków schodzącej kobiety, chcę by z nich narodził się jutro jakiś krzyż, jutro, gdy nie będę miał na kogo spojrzeć, kiedy trumna otworzy swoje pełne drwiny O.
Moje serce to skorupa podlana goryczą; są tam inne stare ptaki pasące się wewnątrz… Melancholio, nie wysysaj ze mnie życia, i odsłoń swoje kobiece usta…!
1.Buster Keaton 2 y 3. Luis Buñuel, fotograma de El perro andaluz y La edad de oro.
La tristeza puede con mi sonrisa en esa lucha de mariposas frágiles entre el sol y la sombra. Yo quisiera que firmaran la paz en un lugar que se llamase melancolía.
Y así, de esa manera, la sonrisa y la pena podrían sobrevivir bajo aquel techo donde habita el amparo.
Tłum. Ada Trzeciakowska
Ostoja
Smutek pokonał mój uśmiech w tej walce kruchych motyli między słońcem i cieniem. Tak chciałbym by zawarły pokój w miejscu zwanym melancholią.
Tym sposobem, uśmiech i żal żyłyby dalej pod opieką ostoi.
Cuadros y montajes de Mark English (1933-2019, EE.UU)
¿Puedes caminar sobre el agua si yo, si tú y yo? Ya que tu sangre corre fría fuera de la realidad familiar ¿Puedes caminar sobre el agua si yo, si tú y yo? O no apartes la vista del camino y vive entre lo familiar, sin tú y yo Que brilla con puertas de oro a la vida real
Para nuestro amor es un fantasma que los demás no pueden vislumbrar Un peligro Cada sombra de nosotros la atenúas para que mantenga en secreto y oscuridad quiénes somos (Oh lo que me haces) Este amor será la muerte de mí Un peligro Ya que nuestro amor es un fantasma que los demás no pueden vislumbrar
Dimos un paseo a la cima de noche, tú y yo Para quemar un agujero en el viejo agarre de la realidad familiar Y la oscuridad se abría de par en par, hazlo o muérete Bajo una máscara de dominantes bermejos ojos
Tłum. Ada Trzeciakowska
To co znajome
Czy potrafisz chodzić po wodzie jeśli ja, jeśli ty i ja? Bo twoja krew płynie zimna poza znajomą codziennością Czy potrafisz chodzić po wodzie jeśli ja, jeśli ty i ja? Albo nie spuszczaj oczu z drogi i żyj wśród tego co znajome, bez ciebie i mnie które pobłyskuje złotymi bramami do prawdziwego życia
Dla naszej miłości jest duchem którego inni nie dostrzegają Niebezpieczeństwem Każdy cień nas czynisz bledszym by utrzymać w tajemnicy i ciemności czym jesteśmy (Och, co mi robisz) Ta miłość stanie się śmiercią mnie Niebezpieczeństwem Bo nasza miłość to duch, którego inni nie mogą dostrzec
Wspięliśmy się na szczyt nocą, ty i ja By wypalić dziurę w starym uścisku znajomej codzienności A ciemność rozwarła się na oścież, zrób to lub giń Pod maską z cynobru rzędy oczu
Familiar
Can you walk on the water if I, you and I? Because your blood’s running cold outside the familiar true to life Can you walk on the water if I, you and I? Or keep your eyes on the road and live in the familiar without you and I It glows with gates of gold to true life
For our love is a ghost that the others can’t see It’s a danger Every shade of us you fade down to keep them in the dark on who we are (Oh what you do to me) This love is gonna be the death of me It’s a danger Cause our love is a ghost that the others can’t see
We took a walk to the summit at night, you and I To burn a hole in the old grip of the familiar true to life And the dark was opening wide, do or die Under a mask of vermilion ruling eyes
La desproporción entre la infinitud del mundo y la finitud del ser humano es un motivo grave de desesperación; sin embargo, cuando se la considera con una perspectiva onírica —como en los estados melancólicos— deja de ser torturadora, pues el mundo adquiere una belleza extraña y enfermiza. El sentido profundo de la soledad implica una suspensión del hombre en la vida —un hombre atormentado, en su aislamiento, por el pensamiento de la muerte. Vivir solo significa no pedirle ya nada a la vida, no esperar ya nada de ella. La muerte es la única sorpresa de la soledad. Los grandes solitarios no se aislaron nunca con el fin de prepararse para la vida, sino, por el contrario, para esperar, resignados, su desenlace. Imposible traer de los desiertos y de las grutas un mensaje para la vida. ¿Acaso no condena ésta, en efecto, a todas las religiones cuyos orígenes se sitúan en ellos? ¿No hay acaso en las iluminaciones y las transfiguraciones de los grandes solitarios una visión del final y del hundimiento, opuesta a toda idea de aureola y de resplandor? El significado de la soledad de los melancólicos, mucho menos profunda, llega a adoptar, en ciertos casos, un carácter estético. ¿No se habla de melancolía dulce y voluptuosa? La propia actitud melancólica, por su pasividad y su desapego, ¿no está teñida de esteticismo? La actitud del esteta frente a la vida se caracteriza por una pasividad contemplativa que goza de lo real según las exigencias de la subjetividad, sin normas ni criterios, y que convierte al mundo en un espectáculo al que el ser humano asiste pasivamente. La concepción «espectacular» de la vida elimina lo trágico y las antinomias inmanentes a la existencia, las cuales, una vez reconocidas y experimentadas, nos hacen aprehender, en un doloroso vértigo, el drama del mundo. La experiencia de lo trágico supone una tensión inconcebible para un diletante, pues nuestro ser se implica en ella total y decisivamente, hasta el punto de que cada instante deja de ser una impresión para convertirse en un destino. Presente en todo estado estético, el ensueño no constituye el elemento central de lo trágico. Ahora bien, lo que de estético hay en la melancolía se manifiesta precisamente en la tendencia al ensueño, a la pasividad y al encanto voluptuoso. Sus aspectos multiformes nos impiden, sin embargo, considerar íntegramente la melancolía como un estado estético. ¿Acaso no es muy frecuente en su forma sombría? Pero, ¿qué es, en primer lugar, la melancolía suave? ¿Quién non conoce la extraña sensación de placer que se experimenta en las tardes de verano, cuando nos abandonamos a nuestros sentidos olvidando toda problemática definida y el sentimiento de una eternidad serena procura al alma un sosiego extraordinario? Parece entonces que todas las preocupaciones de este mundo y las incertidumbres espirituales son reducidas al silencio, como ante un espectáculo de una belleza excepcional, cuyos encantos volverían todo problema inútil. Más allá de la agitación, de la confusión y de la efervescencia, un ánimo tranquilo saborea, con una voluptuosidad reservada, todo el esplendor del ambiente. Entre los elementos esenciales de los estados melancólicos figuran la tranquilidad, la ausencia de una intensidad particular, la nostalgia, parte integrante de la melancolía, explica también esa ausencia de intensidad específica. Si a veces la nostalgia persiste, nunca tiene, sin embargo, suficiente intensidad para provocar un sufrimiento profundo.
en Las cimas de la desesperación (1934)
Fotogramas de Melancholia de Lars von Trier
Tłum. Ireneusz Kania
Melancholia
Rozziew między nieskończonością świata a skończonością człowieka jest istotnym powodem rozpaczy. Gdy jednak spoglądamy na tę dysproporcję z perspektywy marzenia, jak to się dzieje w stanach melancholicznych, przestaje ona być torturą, świat bowiem ukazuje się ubrany w dziwne, chorobliwe piękno. Głębokie odczucie samotności prowadzi do zawieszenia człowieka w życiu, w tej zaś izolacji nawiedza go niepokojąca myśl o śmierci. Żyć w osamotnieniu znaczy niczego już nie żądać i nie oczekiwać od życia. Jedyną niespodzianką osamotnienia jest śmierć. Wielcy samotnicy nigdy nie usuwali się ze świata, aby przygotować się do życia, lecz by z rezygnacją i skupieniem znosić wygasanie życia w sobie. Z pustkowi i grot nie mogą wychodzić przesłania dla życia. Czyż wszystkie religie, jakie zrodziły się na pustyniach, nie potępiają życia? I czyż w iluminacjach i transfiguracjach wielkich samotników nie ma apokaliptycznych wizji końca i ruiny? Brak w nich za to aureoli blasku i triumfu. Samotność melancholików ma sens o wiele mniej głęboki; nieraz nosi ona charakter li tylko estetyczny. Czyż nie mówi się o słodkiej melancholii, o melancholii rozkosznej? A czy sama postawa melancholiczna nie ma — skutkiem swej pasywności i dystansu — zabarwienia estetycznego? Postawa estetyczna wobec życia cechuje się kontemplacyjną pasywnością, która, nie kierując się żadną normą ani kryterium, smakuje z życia wszystko to, co najsubiektywniej jej odpowiada. Świat uważany jest za spektakl, człowiek zaś — za widza, przyglądającego się biernie takim czy innym procesom. Koncepcja życia jako widowiska eliminuje tragizm i antynomie przyrodzone istnieniu, które, gdy je uznasz i odczujesz, chwytają cię w bolesny wir dramatu świata. Doświadczenie tragiczności zakłada napięcie tak wielkie, że postawa estetyczna nawet nie potrafi go przeczuć. W tragiczności intensywne uczestnictwo w całej treści naszego bytu nabiera takiej wagi, że każda chwila staje się kwestią przeznaczenia, podczas gdy w przypadku postawy estetycznej jest to tylko kwestia wrażenia. Tragiczność nie zawiera rozmarzenia jako elementu centralnego, bez którego nie może się obejść żaden stan estetyczny. Aspekt estetyczny melancholii przejawia się w tendencji do pasywności, rozmarzenia i rozkosznych zachwyceń. To, że nie można jej utożsamić bez reszty ze stanem estetycznym, wynika z rozmaitości jej aspektów. Czyż nie spotyka się często czarnej melancholii? Ale czym przede wszystkim jest słodka melancholia? Któż z nas nie zna dziwnej przyjemności, jaka owłada nami w letnie popołudnie, gdy pozwalamy się ogarniać doznaniom właściwie bezprzedmiotowym i gdy przenika nas odczucie jakiejś pogodnej wieczności, w której ładzą się i godzą wzajemnie najbardziej nieoczekiwane przeciwieństwa? Jest to tak, jak gdyby wszystkie troski tego świata i wszelkie nasze duchowe rozterki nagle oniemiały wobec urzekająco pięknego widowiska, którego czar pozbawia znaczenia wszelkie problemy. Jesteśmy poza wszelkim zamętem, wzburzeniem i rozpłomienieniem, napawamy się w ukojeniu, acz powściągliwie, wspaniałością przepysznego widoku. Zasadniczym rysem stanów melancholicznych jest spokój, brak jakiegoś specjalnego napięcia. Brak ten tłumaczy się również uczuciem żalu, obecnym w strukturze melancholii. Żal, chociaż może być uporczywy, nigdy nie jest tak intensywny, by wywołać głębokie cierpienie.
W Na szczytach rozpaczy (1934)
Cuadro de Z. Beksiński
Transl. Ilinca Zarifopol-Johnston
Melancholy
The disparity between the world’s infinity and man’s finitude is a serious cause for despair; but when one looks at this disparity in states of melancholy, it ceases to be painful and the world appears endowed with a strange, sickly beauty. Real solitude implies a painful intermission in man’s life, a lonely struggle with the angel of death. To live in solitude means to relinquish all expectations about life. The only surprise in solitude is death. The great solitaries retreated from the world not to prepare themselves for life but, rather, to await with resignation its end. No messages about life ever issue forth from deserts and caves. Haven’t we proscribed all religions that began in the desert? All the illuminations and dreams of the great solitaries reveal an apocalyptic vision of downfall and the end rather than a crown of lights and triumphs. The solitude of the melancholic man is less profound. It even has sometimes an esthetic character. Don’t we talk of sweet melancholy or of voluptuous melancholy? Melancholy is an esthetic mood because of its very passivity. The esthetic attitude toward life is characterized by contemplative passivity, randomly selecting everything that suits its subjectivity. The world is a stage, and man, the spectator, passively watches it. The conception of life as spectacle eliminates its tragic element as well as those antinomies which drag you like a whirlwind into the painful drama of the world. The esthetic experience, where each moment is a matter of impressions, can hardly surmise the great tensions inherent in the experience of the tragic, where each moment is a matter of destiny. Dreaminess, central to all esthetic states, is absent from tragedy. Passivity, dreaminess, and voluptuous enchantment form the esthetic elements of melancholy. Yet, due to its multifarious forms, it is not purely esthetic. Black melancholy is also fairly frequent. But first, what is sweet melancholy? On summer afternoons haven’t you experienced that sensation of strange pleasure when you abandon yourself to the senses without any special thought and when intimations of serene eternity bring an unusual peace to your soul? It is as if all worldly worries and all spiritual doubts grow dumb in front of a display of overwhelming beauty, whose seductions render all questions superfluous. Beyond turmoil and effervescence, a quiet existence enjoys the surrounding splendor with discreet voluptuousness. Calm, the absence of intensity of any kind, is essential to melancholy. Regret, also inherent in melancholy, expands its lack of intensity. But though regret may be persistent, it is never so intense as to cause deep suffering.
Lástima que Tú no estés aquí. Me he instalado en un lugar desde el que tengo gratuitas y vastas vistas: ponga donde me ponga sobre la enfriada tierra de este aplastado punto, por encima de la cabeza ese vacío glacial de siempre con su empedernida respuesta guarda silencio. El clima llevadero, pero impredecible. Seguramente el aire es mejor que en cualquier otra parte. Pero hay diferencias: la bandada de grullas, las sombras de las palmeras y los rascacielos, el trueno, las ahuecadas nubes. Pero basta de hablar de mí. Cuéntame cómo te va todo, qué puede verse siendo Tú. (…)
Fotos propias. Povedilla y Mar Báltico.
Widokówka z tego świata
Szkoda, że Cię tu nie ma. Zamieszkałem w punkcie, z którego mam za darmo rozległe widoki: gdziekolwiek stanąć na wystygłym gruncie tej przypłaszczonej kropki, zawsze ponad głową ta sama mroźna próżnia milczy swą nałogową odpowiedź. Klimat znośny, chociaż bywa różnie. Powietrze lepsze pewnie niż gdzie indziej. Są urozmaicenia: klucz żurawi, cienie palm i wieżowców, grzmot, bufiasty obłok. Ale dosyć już o mnie. Powiedz, co u Ciebie słychać, co można widzieć, gdy się jest Tobą. (…)
En Tierras Altas mi corazón ausente, en Tierras Altas mi corazón valiente que sigue a ciervos y a corzos mientras calla, mi corazón allí, y a donde yo vaya.
Adiós Tierras Altas y mi adiós al Norte donde el valor es signo, es pasaporte. Allí por dónde vague o yerre el camino amar las Tierras Altas será mi sino.
Adiós a las cumbres heridas de nieves, adiós a los valles y llanuras leves. Adiós a los bosques con piel de madera, adiós a los ríos de la primavera.
En Tierras Altas mi corazón ausente, en Tierras Altas mi corazón valiente que sigue a ciervos y a corzos mientras calla, mi corazón allí, y a donde yo vaya.
Tłum. Adam Pajgert
Me serce jest w górach
Me serce jest w górach, me serce nie tu! Tam pnie się za sarną po skałach, po mchu! Za sarną, jeleniem tam tropi mój wzrok, Me serce jest w górach, gdzie bądź niosę krok!
Żegnajcie mi góry! mój kraju, bądź zdrów! Gdziekolwiek po świecie zapędzi los mnie, Me serce ku górom, ku górom się rwie!
O, żegnam was, góry! i wieczny wasz śnieg, I wasze doliny zielone wzdłuż rzek, I żegnam sosnowy szumiący wasz bór, I waszych strumieni ryczący im wtór.
Me serce jest górach, me serce nie tu! Tam pnie się za sarną po skałach, po mchu! Za sarną, jeleniem tam tropi mój wzrok, Me serce jest w górach, gdziekolwiek krok!
Mi videopoema con traducción propia del poema.
My heart’s in the Highlands
My heart’s in the Highlands, my heart is not here, My heart’s in the Highlands a-chasing the deer – A-chasing the wild deer, and following the roe; My heart’s in the Highlands, wherever I go.
Farewell to the Highlands, farewell to the North The birth place of Valour, the country of Worth; Wherever I wander, wherever I rove, The hills of the Highlands for ever I love.
Farewell to the mountains high cover’d with snow; Farewell to the straths and green valleys below; Farewell to the forests and wild-hanging woods; Farewell to the torrents and loud-pouring floods.
My heart’s in the Highlands, my heart is not here, My heart’s in the Highlands a-chasing the deer Chasing the wild deer, and following the roe; My heart’s in the Highlands, wherever I go.
Pisaba Albanio ya el umbral de la adolescencia, e iba a dejar la casa donde había nacido, y hasta entonces vivido, por otra en las afueras de la ciudad. Era una tarde de marzo tibia y luminosa, visible ya la primavera en aroma, en halo, en inspiración, por el aire de aquel campo entonces casi solitario. Estaba en la habitación aún vacía que había de ser la suya en la casa nueva, y a través de la ventana abierta las ráfagas de la brisa le traían el olor juvenil y puro de la naturaleza, enardeciendo la luz verde y áurea, acrecentando la fuerza de la tarde. Apoyado sobre el quicio de la ventana, nostálgico sin saber de qué, miró al campo largo rato. Como en una intuición, más que en una percepción, por primera vez en su vida adivinó la hermosura de todo aquello que sus ojos contemplaban. Y con la visión de esa hermosura oculta se deslizaba agudamente en su alma, clavándose en ella, un sentimiento de soledad hasta entonces para él desconocido. El peso del tesoro que la naturaleza le confiaba era demasiado para su solo espíritu aún infantil, porque aquella riqueza parecía infundir en él una responsabilidad y un deber, y le asaltó el deseo de aliviarla con la comunicación de los otros. Mas luego un pudor extraño le retuvo, sellando sus labios, como si el precio de aquel don fuera la melancolía y aislamiento que lo acompañaban, condenándole a gozar y a sufrir en silencio la amarga y divina embriaguez, incomunicable e inefable, que ahogaba su pecho y nublaba sus ojos de lágrimas
Ukryte piękno (w Oknos)
Albanio przekroczył już próg dzieciństwa i miał opuścić dom, gdzie się urodził, na przedmieściu. Popołudnie marcowe było cieple i jasne, wiosnę czuło się już w zapachu, w blasku, w chęci do życia, w wietrze z pól. Znajdował się w pokoju jeszcze nie umeblowanym, który miał być jego pokojem w nowym domu. Powiew wiatru wnosił przez otwarte okno młody, czysty zapach natury, ożywiając zieloność i złocistość światła, potęgując blask popołudnia. Oparty o framugę okna, w tęsknocie za czymś nieznanym, długą chwilę spoglądał na pola. Jakby intuicją bardziej niż zmysłami po raz pierwszy w życiu pojął piękno tego, na co patrzyły jego oczy. I wraz z ujrzeniem tego tajemnego piękna przeniknęło do jego duszy dojmujące uczucie samotności, dotychczas mu nie znane, żeby tam zostać na zawsze. Ciężar skarbu, który natura mu powierzyła, był zbył wielki dla jego jeszcze dziecinnej duszy. To bogactwo wydawało się wzbudzać w nim poczucie odpowiedzialności i odczuwał silną chęć ulżenia mu poprzez rozmowy z innymi. Lecz powstrzymywała go, zamykając mu usta, dziwna wstydliwość, jak gdyby ceną owego dam były melancholia i samotność, które miały mu towarzyszyć, skazując go na rozkosz i cierpienie przeżywania w milczeniu gorzkich i boskich uniesień, nieprzekazywalnych i niewyrażalnych, powodujących ucisk w sercu i zasnuwających oczy łzami
