1940 – 2021, Francia
Trad. Daniel Álvaro
EL ARTE, FRAGMENTO
Lo que ha sido fragmentado -una cierta configuración del arte y de la obra, una cierta cosmética de lo ‘bello’ y de lo sublime tampoco ha desaparecido simplemente entre sus destellos. Antes que nada deberíamos saber qué es lo que queda en los destellos: ¿dónde está lo bello en los destellos de lo bello?, ¿cómo prorrumpe en destellos? (…)
Cuando Fréderic Schlegel comparaba el fragmento con un ‘erizo’ le confería toda la autonomía, todo el acabado y toda el aura de la ‘obra de arte menor’. Sólo lo menor, para finalizar, hace aquí la diferencia entre un arte del fragmento y un arte de la ‘gran obra’.
¿Por qué lo menor? Desde el romanticismo hay detrás de toda la historia del arte una inquietud por lo grande, por lo monumental, por el arte con dimensión cosmológica y cosmogónica, teogónica, de ‘gran estilo’, y por el’ arte supremo’. Esta inquietud es un deseo que desemboca de un modo u otro en el desastre: o bien un resulta infinitamente decepcionado, como en el caso de Nietzsche considerando a Wagner -y acaso para Wagner mismo-, o bien se prueba él mismo como desastroso y se desgarra, de Rimbaud a Bataille y más allá. A este desastre hubiese querido responderle lo ‘menor’, el destello meteórico arrancado al derrumbamiento sideral.
(El sentido obsceno de lo ‘menor’ en Bataille también pertenece a esta configuración, tal como lo muestran, por ejemplo, estas líneas: ‘Lo ‘menor’: resplandor de agonía, de la muerte, resplandor de una estrella muerta, destello del cielo que anuncia la muerte -belleza del día en el crepúsculo…’. Aún más que de la pérdida de lo ‘grande’ se trata del afianzamiento angustioso frente al vacío del cielo, y frente al mundo precipitado en lo inmundo.)
Sin embargo lo menor hace pareja con lo grande. No cesa de reenviar a él. La extremidad de lo fragmentario se logra aquí como un agotamiento, como una agonía, es decir, también como una lucha agotadora de lo menor contra lo grande, y por lo tanto contra su propia angustia, o bien para afirmar esta angustia en cuanto consumación, revelación. A la vez el fragmento deviene un fin (límite, fractura) y un retoque final (anulación de la fractura), los bordes desgarrados replegados en la benignidad de microcosmos. La exposición misma finaliza en introyección, en retorno en sí.
Más que del fin ambiguo del fragmento se trata de su apertura. Se trata del acceso abierto a una presentación, a una venida en presencia (…).
El acontecimiento no es el ‘tener-lugar’: es lo inconmensurable de la venida en relación con todo tener-lugar, lo inconmensurable del espaciamiento, de la apertura, en relación con todo espacio dispuesto en el presente de una presentación. (…)
Entonces habría dos extremidades del fragmento: una en el agotamiento y el toque final, la otra en el acontecimiento y la presentación. Esto no quiere decir que los fragmentos efectivamente producidos, las obras o los documentos fragmentarios, simplemente se dejen clasificar de uno u otro lado. Todo fragmento, pero a decir verdad, sin dudas, toda obra, y desde que hay obras (desde Lascaux), se deja abordar de una y otra forma. Pero la cuestión es ésta: una vez pasadas las cosméticas y las estéticas de la totalidad y del fragmento, una vez agotado lo menor tanto como lo grande, ¿queda algo del arte o para el arte con esta venida a la que ninguna presencia le daría su toque final?
en El sentido del mundo
Fragmento de El jardín de las Delicias del Bosco
Tłum. Ada Trzeciakowska
Sztuka, Fragment
To, co zostało pofragmentowane -pewna konfiguracja sztuki i dzieła, pewna kosmetyka «piękna» i wzniosłości, nie zniknęło ot tak po prostu pośród rozbłysków. Przede wszystkim powinniśmy określić, co pozostało w rozbłyskach: gdzie kryje się piękno w rozbłyskach piękna, jak rozjarza się ono w rozbłyskach?
Kiedy Fréderic Schlegel porównał fragment do «jeża», przypisał mu całą niezależność, całe zwieńczenie i całą aurę «małego dzieła sztuki». Tylko to, co mniejsze, podsumowując, odróżnia tu sztukę fragmentu od sztuki «wielkiego dzieła».
Dlaczego to co mniejsze? Od czasów romantyzmu za historią sztuki kryje się troska o to, co wielkie, o to, co monumentalne, o sztukę o wymiarze kosmicznym, kosmogonicznym, teogonicznym, o «wielki styl», o «sztukę najwyższą». Ten niepokój to pragnienie, które w taki czy inny sposób prowadzi do katastrofy: albo jest się nieskończenie rozczarowanym, jak w przypadku Nietzschego rozważającego Wagnera – a może i samego Wagnera – albo okazuje się katastrofalne i rozdzierające, od Rimbauda do Bataille’a i dalej. Na tę katastrofę chciałby się odpowiedzieć «czymś mniejszym», meteorycznym błyskiem wyrwanym z gwiezdnej zapaści.
(Obsceniczny sens «czegoś mniejszego» u Bataille’a również należy do tej konfiguracji, jak pokazują na przykład te linijki: «Coś mniejszego»: blask agonii, śmierci, blask martwej gwiazdy, rozbłysk nieba zapowiadający śmierć – piękno dnia w porze zmierzchu…»). Jeszcze bardziej niż o utratę «wielkości» chodzi o pełne udręki utrwalenie w obliczu pustki nieba i w obliczu świata strąconego w plugawość).
Jednak małość jest połączona z wielkością. Nigdy nie przestaje się do niej odwoływać. Kraniec tego, co pofragmentowane, osiągany jest tu jako wyczerpanie, jako agonia, czyli także jako wyczerpująca walka małości z wielkością, a więc z własną udręką, czy też afirmacja tej udręki jako dopełnienia, objawienia. Jednocześnie fragment staje się końcem (granicą, zerwaniem) i ostatecznym uzyskaniem formy (unieważnieniem zerwania), rozdarte krawędzie zwijają się w łagodność mikrokosmosu. Sama ekspozycja kończy się introjekcją, powrotem do siebie.
Bardziej niż o niejednoznaczne zakończenie fragmentu, chodzi o jego otwartość. Chodzi o otwarty dostęp do uobecnienia, do zaistnienia, bycia obecnym (…)
Jako wydarzenie nie przyjmujemy, że coś «ma miejsce»: jest nim niezmierność zaistnienia relacji ze wszelkim «odbywaniem się», niezmierność rozprzestrzeniania się, otwarcia, w relacji z wszelką przestrzenią potencjalnie dostępną w czasie teraźniejszym uobecnienia.
(…)
Zatem istnieją dwa końce fragmentu: jeden w wyczerpaniu i ostatecznym kształcie, drugi w wydarzeniu i uobecnieniu. Nie oznacza to, że faktycznie powstałe fragmenty, pofragmentowane dzieła czy dokumenty, po prostu pozwalają się zaklasyfikować po jednej lub drugiej stronie. Każdy fragment, prawdę mówiąc bez wątpienia każde dzieło, od czasów, kiedy istnieje sztuka (od Lascaux), może być w taki czy inny sposób interpretowane. Ale pojawia się pytanie: czy po zastosowaniu kosmetyki i estetyki całości i fragmentu, po wyczerpaniu klucza małości i wielkości, pozostaje coś ze sztuki lub dla sztuki z tym zaistnieniem (byciem obecnym), któremu żadna obecność nie mogłaby nadać ostatecznego kształtu?
w Zmysł świata (Le Sens du monde, 1993)
