Carina Sedevich

1972-, Argentina

Bronislawa Wajs

Un sol como el que Papusza quería
para limpiar la tierra y los pulmones
de las criaturas, sube. Entonces
recibo tus palabras como si pronunciaras
otro idioma. —¿En qué lengua te escribí
durante años?— Muevo los labios
como la gitana al negar sus versos

de Cuando la muerte sorprendió a Fassbinder

Fotogramas de Papusza dirigida por Joanna Kos-Krauze y Krzysztof Krauze

Tłum. Ada Trzeciakowska

Bronisława Wajs

Słońce jak to, którego chciała Papusza
by oczyścić ziemię i płuca
stworzeń, wznosi się. Wtedy
odbieram twoje słowa jakbyś mówił
innym językiem. —W jakim języku pisałam do ciebie
przez tyle lat? —Poruszam ustami
jak Cyganka, która wypiera się swoich wierszy.

Georg Trakl

1887 – 1914, Austria

Sensación en los momentos en los que la existencia se parece a la muerte: todos los hombres son dignos de amor. Al despertar, sientes la amargura del mundo; ahí está tu culpa no compensada; tu poema es una penitencia imperfecta. (G. Trakl, trad. propia)

Uczucie w chwilach bytu podobnego śmierci: Wszyscy ludzie są godni miłości. Budząc się, czujesz gorycz świata; jest w tym twoja niewyrównana wina; twój wiersz niedoskonałą pokutą (G. Trakl cytowany przez A. Lama)

 

José Luis Reina Palazón (1941-, España)

José Luis Reina Palazón en el Prólogo a Georg Trakl. Obras completas

(…) La conciencia de este dilema es lo que expresó Trakl en la conversación con Karl Rock sobre Goethe, Mörike y la poesía —“Tampoco con poesías puede uno comunicarse. No es posible comunicarse en manera alguna. Todo ello es un lenguaje exterior”— y en la carta 26.
Para Kraus, que supo ver en Trakl el desafío de quienes exigen del mundo la vuelta al caos o plenitud del que nacieron cuando ya era demasiado pronto o demasiado tarde, la obra del poeta se legitima por su propia existencia. No por su contenido o por su forma, sino por la identidad de pensamiento y expresión. Esto es lo que garantiza la revelación de la singularidad: la obra como confesión personal del poeta, como autenticidad. La discordancia entre los dos polos es lo que lleva a la falsa poesía a la ilusión de sustituto de la naturaleza o de la realidad. No puede ser natural, decía Kraus, lo que se expresa en el lenguaje de lo manipulable, sino lo que está arrancado al exterior por un interior como última posibilidad de mimetismo. No en la belleza se alcanza la plenitud, sino en la autenticidad del pensamiento en la forma. Kraus, enemigo tanto de la torre de marfil como del naturalismo sustitutivo de lo cotidiano, supo ver en Trakl no solo al poeta autentico, sino consecuentemente al alma extraña en el extraño cuerpo de la sociedad: “Nunca comprendí como podía vivir”. Que el auténtico poeta no sea reconocido era para Kraus el verdadero derecho de su autenticidad. La literatura olvidada, como utopía contra la sociedad, ha de ser protegida contra la falsa actualidad en cuya oscuridad busca a tientas la imagen primigenia perdida. Frente a la antinaturaleza que es la sociedad, la poesía es la naturaleza que en su imagen otra refleja la imposibilidad de la vida en la primera. La crítica de la falsa recepción es crítica a la ideología imperante. La otra crítica la hace la poesía misma. La recepción y la obra de Trakl son garantía de la visión del “gran sacerdote blanco” a quien Trakl agradecía “un momento de la más dolorosa claridad”. (…)

Habría que precisar que el llamado hermetismo de Trakl no es ocultación de sus complejos psíquicos, sino la búsqueda de una visión que libere su expresión de la debilidad que le impone el lenguaje social. La conciencia de la culpa no sería la aceptación de los tabúes sociales, sino de la propia singularidad como condición necesaria a la liberación del lenguaje que los sostiene. El supuesto hermetismo sería a la vez huida de ese lenguaje social y practica de su destrucción liberadora. Trakl no sería un visionario de una melancolía burguesa de la catástrofe, sino el mirlo prisionero en el infierno de esa melancolía. Su soledad, como la de Rimbaud y Hölderlin, sería el vuelo constante, consecuente, hacia la noche del alma o el oro del silencio. Adén, la locura o la muerte son distintas respuestas de una misma fascinación.
La imposibilidad de comunicación seria para Trakl la consecuencia de que la única posibilidad de “comunicar” es sencillamente común, en ese silencio del lenguaje social que se construye precisamente a partir y gracias al olvido de lo primigenio y singular, gracias a la ruptura con “nuestra” naturaleza. Toda entrega a ella supone, dado que se entra ya desde fuera, desde el yo, una muerte social, la encarnación de una culpa, liberadora de la alienación.
La poesía, “corsario en un mar de desolación”, recoge los reflejos de ese múltiple intento de apoderarse del oro imposible. La ruina de la realidad, de su lenguaje, es a la vez crimen y castigo, prueba de su alienación y necesaria vía de resurrección. Con razón decía Rilke que en la obra de Trakl “es la caída excusa para la ascensión indetenible”. La realidad, la muerte para el poeta, aparece en su derrumbe como reflejo del delirio que para el supone ese vivir, y que es al mismo tiempo liberación necesaria para el canto en el que “la realidad” es ya olvido de si misma gracias a la resurrección del poema, es decir, la reflexión que le devuelve la conciencia de su limitación y la necesidad de su negación. Esta coincide con la superación del mito en sentido tradicional como participe de esa opresión de la realidad alienadora, dotada entonces de la posibilidad de distinta manifestación. Así, sus datos transformados adquieren en el lenguaje de la poesía aquello de lo que carece en el cotidiano: singular trascendencia. La culpa seria así la pasión consciente del poema, la transgresión necesaria a su liberadora expresión. Su imposible o su banal recuperación para este mundo es lo que lo convertiría en una penitencia insuficiente.

Fuente de la imagen: Pijamasurf

Tłum. Ada Trzeciakowska

José Luis Reina Palazón we wstępie do dzieł Zebranych Georga Trakla

(…) Świadomość tego dylematu wyraził Trakl w rozmowie z Karlem Rockiem o Goethem, Mörike i poezji – „Za pomocą poezji też nie sposób się porozumieć. Nie można się porozumieć w żaden sposób. To wszystko jest językiem zewnętrznym” – i w liście 26.
Dla Krausa, który potrafił dostrzec w Traklu wyzwanie tych, którzy domagają się od świata powrotu do chaosu lub pełni, z której sami się zrodzili, gdy było za wcześnie lub za późno, dzieło poety jest prawomocne dzięki samemu swemu istnieniu. Nie dzięki treści czy formie, ale dzięki tożsamości myśli i jej wyrazu. To właśnie gwarantuje ukazanie wyjątkowości: utwór jako osobista spowiedź poety, jako autentyczność. Dysonans między tymi dwoma biegunami jest tym, co doprowadza fałszywą poezję do iluzji bycia namiastką natury czy rzeczywistości. Nie może być naturalne, mówił Kraus, to, co jest wyrażane w języku podatnym na manipulację, lecz to, co jest wydobywane na zewnętrz przez wnętrze jako ostateczna możliwość mimetyzmu. Nie w pięknie osiąga się pełnię, lecz w autentyczności myśli przejawiającej się w formie. Kraus, wróg zarówno wieży z kości słoniowej, jak i naturalizmu jako substytutu codzienności, potrafił dostrzec w Traklu nie tylko autentycznego poetę, lecz konsekwentnie obcą duszę w obcym ciele społeczeństwa: „Nigdy nie rozumiałem, jak on może żyć”. To, że autentyczny poeta nie jest uznawany, było dla Krausa prawdziwym prawem jego autentyczności. Zapomniana literatura, jako utopia przeciwko społeczeństwu, musi być chroniona przed fałszywą rzeczywistością, w mroku której poszukuje po omacku utraconego pierwotnego obrazu. Na tle antynatury, jaką jest społeczeństwo, poezja jest naturą, która w swoim drugim obrazie odzwierciedla niemożność życia w pierwszym. Krytyka dokonywana przez fałszywy odbiór jest krytyką panującej ideologii. Drugiej krytyki dokonuje sama poezja. Recepcja i dzieło Trakla są gwarancją wizji “wielkiego białego kapłana”, któremu Trakl dziękował “chwilą najboleśniejszej jasności”. (…)

Należy sprecyzować, że tzw. hermetyzm Trakla nie polega na ukrywaniu jego psychicznych kompleksów, lecz na poszukiwaniu wizji, która uwolni jego wypowiedź od słabości narzuconej jej przez język społeczny. Świadomość winy nie oznaczałaby zatem zaakceptowania społecznych tabu, lecz własnej wyjątkowości jako niezbędnego warunku wyzwolenia się z utrwalającego je języka. Domniemana hermetyczność byłaby zarówno ucieczką od tego społecznego języka, jak i praktyką jego wyzwalającej destrukcji. Trakl nie byłby wizjonerem mieszczańskiej melancholii katastrofy, lecz kosem uwięzionym w piekle tej melancholii. Jego samotność, podobnie jak samotność Rimbauda i Hölderlina, byłaby stałą, konsekwentną ucieczką w noc duszy lub w złoto milczenia. Aden, szaleństwo czy śmierć to różne reakcje na tę samą fascynację.
Niemożliwość komunikacji byłaby dla Trakla konsekwencją tego, że jedyna możliwość “komunikowania” jest po prostu kolektywna, w owej ciszy języka społecznego, który powstaje właśnie z i dzięki zapomnieniu tego, co pierwotne i osobliwe, dzięki zerwaniu z „naszą” naturą. Każde poddanie się jej implikuje, biorąc pod uwagę, że wchodzi się w nią już z zewnątrz, z jaźni, śmierć społeczną, ucieleśnienie winy, co wyzwala alienację.
Poezja, “korsarz na morzu spustoszenia”, skupia odzwierciedlenia tej wielokrotnej próby zagarnięcia niemożliwego złota. Ruina rzeczywistości, jej języka, jest zarazem zbrodnią i karą, dowodem jego wyobcowania i konieczną drogą do zmartwychwstania. Rilke słusznie powiedział, że u Trakla „upadek jest pretekstem do niepowstrzymanego wstępowania”. Rzeczywistość, śmierć dla poety, jawi się w swoim rozpadzie jako odzwierciedlenie delirium, jakim jest dla niego życie, a które jest jednocześnie koniecznym wyzwoleniem dla pieśni, w której “rzeczywistość” jest już zapomnieniem samej siebie dzięki zmartwychwstaniu wiersza, to znaczy refleksji, która uświadamia jej ograniczoności i konieczności jej negacji. Zbiega się to z przezwyciężeniem mitu w tradycyjnym sensie jako uczestnika owej opresyjności wyobcowującej rzeczywistości, obdarzonej wówczas możliwością odmiennego przejawiania się. W ten sposób jej przeobrażone fakty osiągają w języku poezji to, czego niedostaje mu w życiu codziennym: wyjątkową transcendencję. Wina byłaby więc świadomą pasją wiersza, konieczną transgresją jego wyzwalającej ekspresji. Niemożliwe lub banalne odtworzenie wiersza dla tego świata jest tym, co czyniłoby go niedoskonałą pokutą.

Georg Trakl

1887 – 1914, Austria

 

Trad. José Luis Reina Palazón

EN VENECIA

Calma en el cuarto nocturno.
Argénteo flamea el candelabro
ante el cantarino aliento
del solitario; mágico nublado de rosas.

Negruzco enjambre de moscas
oscurece el pétreo espacio
y tensa está del tormento
del áureo día la cabeza del apátrida.

Inmóvil anochece el mar.
Estrella y negruzca ruta
diluyó el canal.
Niño, tu enfermiza sonrisa
me siguió suave en el sueño.

Fotogramas de La muerte en Venecia de  Luchino Visconti 

Tłum. Zbigniew Herbert

W Wenecji

Cisza w mrocznych pokojach.
Przed śpiewnym oddechem
Samotnika
Srebrnie migocze świecznik;
Spiętrzenie chmury róż.

Rój czarnych much
Ociemnia kamienną przestrzeń,
Z bólu złotego dnia
Drętwieje
Głowa
Bezdomnego.

Nieregularny sen morza.
Gwiazda i czarna podróż
Giną w mrocznym kanale.
O dziecko, twój chory uśmiech
Cicho podąża w mój sen.

Transl. Bertram Kottmann

In Venice

Silence in a room at night.
Silverly the candlestick flickers
in front of the singing breath
of the lonely one;
enchanting rose-coloured clouds.

Blackish swarm of flies
darkens the stony chamber,
and the head of the homeless one
stares from the pain
of the golden day.

The sea falls into night without a motion.
Star and blackish ride
disappeared by the canal.
Child, your sickly smile
quietly followed me in my sleep


In Venedig

Stille in nächtigem Zimmer.
Silbern flackert der Leuchter
Vor dem singenden Odem
Des Einsamen;
Zaubrisches Rosengewölk.

Schwärzlicher Fliegenschwarm
Verdunkelt den steinernen Raum,
Und es starrt von der Qual
Des goldenen Tags das Haupt
Des Heimatlosen.

Reglos nachtet das Meer.
Stern und schwärzliche Fahrt
Entschwand am Kanal.
Kind, dein kränkliches Lächeln
Folgte mir leise im Schlaf.

Roberto Juarroz

1925-1995, Argentina

Quinta Poesía vertical

(en recuerdo de Alejandra Pizarnik)

54

La avalancha de los muertos,
la avalancha de los que se suicidan
por su mano o por otra,
porque vivir es un suicidio,
la avalancha de las sombras
que en vano amontonamos
en los rincones de la tierra,
la avalancha de lo que no sabemos ni pensar,
hace que cada tanto extendamos un brazo
y hagamos una señal en el vacío.

Y aunque el brazo no resiste
y se desmorona como los gestos de los tímidos,
la señal queda rodando por el aire
como un golpe de viento,
como la hilacha de un fúnebre planeta
que gira hacia algo menos que el olvido.

Sólo un desequilibrio de las cosas,
un fugaz desnivel inexplicable
permite todavía
este naufragio sin barco, sin mar y sin playa,
sin espectador, sin fondo y sin náufrago,
esta historia que nadie cuente y nadie escucha,
esta falla sin importancia del abismo.
Sólo queda la señal como un detalle.

Fotografías de Francesca Woodman

Tłum. Ada Trzeciakowska

Piąte Poezje pionowe

(pamięci Alejandry Pizarnik)

54

Lawina umarłych,
lawina tych, którzy się zabijają sami
własną lub cudzą ręką,
bo życie to samobójstwo,
lawina cieni
które na próżno składamy
w szczelinach ziemi,
lawina tego, o czym nawet myśleć nie umiemy,
sprawia, że co chwilę wyciągamy rękę
i w próżnię wysłyłamy znaki.

I chociaż ramię nie daje rady
i rozpada się jak gesty ludzi nieśmiałych,
znak krąży w powietrzu dalej
jak podmuch wiatru,
jak strzęp żałobnej planety
wirując ku czemuś mniej niż zapomnieniu.

Tylko brak równowagi wśród rzeczy,
ulotna, niewytłumaczalna nierówność
nadal zezwala na
tę morską katastrofę bez statku, bez morza i bez plaży,
bez widza, bez dna i bez rozbitka,
tę historię, której nikt nie opowiada i nikt nie słucha,
tę zapadlinę bez grozy otchłani.
Zostaje tylko znak jak drobna pamiątka.

Juan Gelman

1930-2014, Argentina

no cesa

A ver si esta pena se deshace
en cuatro pájaros, uno
que toque tu cristal
con mano suave. Es
lo oculto que a veces
saca cabeza y pía
en el incendio de lo andado.
Tanto se vive sin vivir.
Bracea la medialma en órbitas
de voces, frases, la marea
de lo que se perdió.
Allá lo arriba, aquí
la lengua del burlado.
Una inocencia pasa
a horcajadas de la culpa, cae
el otoño en
la muerte íntima.

Dibujos de Judith Roston Freilich

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nie ustaje

Zobaczmy, czy ból się rozpadnie
na cztery ptaki, jeden
niech dotknie twej szyby
łagodnym ramieniem. Jest
tym co ukryte, co czasem
wystawia łepek i kwili
w pożodze tego co przebyliśmy.
Przeżywamy tyle nie doświadczając.
Półduszy macha skrzydłami na orbitach
głosów, zdań, pływów
tego, co utracone.
Tam, to co w górze, tu
język wyszydzonych.
Niewinność uchodzi
okrakiem na winie, jesień
zapada w
intymną śmierć.

Joseph Brodsky/Czesław Miłosz/Irena Grudzińska-Gross

1940-1996, Rusia/EE. UU

Fragmento del libro de profesora en la Facultad de Lenguas Eslavas en Princeton, Irena Grudzińska-Gross, titulado Milosz y Brodsky. Campo magnético. Este retrato íntimo de la amistad entre dos iconos de la poesía del siglo XX, Czeslaw Milosz y Joseph Brodsky, pone de relieve las vidas paralelas de los poetas como exiliados que viven en Estados Unidos y son premios Nobel de literatura. Para crear esta obra profundamente original, Irena Grudzinska -Gross recurre a poemas, ensayos, cartas, entrevistas, discursos, conferencias y sus propios recuerdos personales como confidente de Milosz y Brodsky. El doble retrato de estos poetas y la elucidación de sus actitudes hacia la religión, la historia, la memoria y el lenguaje arrojan una nueva luz sobre las convulsiones del siglo XX. Gross también incorpora notas sobre las relaciones de ambos poetas con otras figuras literarias clave, como W. H. Auden, Susan Sontag, Seamus Heaney, Mark Strand, Robert Haas y Derek Walcott.

Trad. Ada Trzeciakowska

Milosz Y Brodsky. Campo magnético.

Brodsky, por su parte, admitió que el inglés influyó en su uso del ruso y en la forma de escribir sus poemas (por ejemplo, en una entrevista con Bengt Jangfeldt), lo cual era muy evidente. Esto no le gustaba a Milosz, quien rechazaba las «modas extranjeras» y de plegarse a las que parecía acusar a Brodsky. No le gustaba su «dogmatismo» poético, su sobrestimación del papel de la poesía y del lenguaje, su absolutización de la forma, su extremismo, su falta de moderación. Pero, probablemente, lo que más le disgustaba eran los poemas que Brodsky escribía en inglés: era, según Milosz, una especie de «hermafroditismo». En Deberes personales, sostiene que los escritores que absorben a la perfección una lengua extranjera, como Conrad o Nabokov, tienen «alguna tara secreta». El mismo enfoque del bilingüismo fue adoptado por Hannah Arendt, quien después de la guerra no regresó de su exilio en Estados Unidos a su Alemania natal. Estaba orgullosa de su acento alemán en inglés, de que su idioma principal siguiera siendo hasta el final el Muttersprache. Los que se han pasado al inglés hablan, según ella, una lengua en la que «un cliché persigue a otro, porque la productividad de la que uno es capaz en su propia lengua se ha extinguido por completo al olvidarse ésta». Jacques Derrida, que cita esta afirmación de Hanna Arendt, la contrasta con el concepto muy diferente que tenía Emmanuel Lévinas del lenguaje, quien empleaba múltiples idiomas. «Pocas son en él, me parece, las referencias solemnes a la lengua materna, no hay ninguna seguridad extraída de ella […] [hay] en cambio gratitud hacia el francés, la lengua del país anfitrión». La diferencia radica, comenta Derrida, en «la desconfianza de Lévinas ante el apego a una cierta sacralidad de las raíces». Esta misma contraposición describe bien la diferencia entre Milosz y Brodsky. Milosz reafirma mediante su escritura y su vida que el lenguaje de la infancia resulta fundamental, lo hace con un apego romántico y mickiewicziano a las raíces. Brodsky siente gratitud ante la amabilidad y la hospitalidad de «la lengua del país de acogida». Milosz fue fiel al lenguaje que es la memoria. Brodsky buscaba constantemente un idioma para sí mismo, fiel a lo que él llamaba Lenguaje.
Me parece que esta diferencia -los dos polos de la lealtad- no es una cuestión de libre elección. Volvamos a lo que escribí en el capítulo dedicado a sus historias familiares. Milosz estaba mejor, más cómodamente instalado, tanto en el mundo como en su lengua; todos los cambios que sufrió se produjeron dentro de esta homeostasis. El pasado, la familia, la historia le brindaron fuerza. A Brodsky, una total devoción por el idioma ruso sólo podía debilitarlo. Quedó irremediablemente desvinculado de su historia familiar —de la lengua y la cultura judías—. El resentimiento hacia esta historia está inscrito en ruso, empezando por la palabra Yevrei. Era una palabra -que lo definía a él mismo, después de todo- y que le resultaba difícil de pronunciar. Tal vez lo percibiera como un recordatorio de la desconexión, como una carencia inconsciente que le empujaba a una búsqueda constante. Estaba lastrado, por utilizar la frase de Derrida, por «el monolingüismo del otro», encerrado en un habla que es la única, y por tanto amada -lengua de la infancia- y, a la vez, lo distancia de sus tradiciones ancestrales. Derrida escribió sobre esta «carencia» al analizar su propia devoción incondicional al francés y al pensar en la asimilación de los judíos del Magreb de los que provenía. Quería escribir un texto titulado Los judíos del siglo XX. El monolingüismo del huésped. En él, hablaría del proceso de la asimilación en el país de acogida, de «la amorosa y desesperada apropiación de la lengua». Al pasarse, aunque sea parcialmente, al inglés, Brodsky se convierte en un «huésped» del mundo.
Se trata, pues, de dos estrategias diferentes de la «desobediencia lingüística». Milosz, quien, al principio, fue un despatriado tradicional, un solitario separado de su lector, eligió ser fiel a su lengua familiar y oponerse a la de su anfitrión». Brodsky ya no asume el papel del exiliado; en una época de migraciones masivas, de conexiones globales en la tierra, en la dimensión subterránea y en el éter, el papel del despatriado estaba agotado. Milosz era todavía un «exile«, Brodsky era ya solamente un «inmigrant«. Y decidió entrar en la nueva lengua tal y como estaba, con un estilo y un acento de inmigrante. A la pregunta «cómo tiene que cambiar la personalidad de una persona para que pueda escribir poesía en una lengua distinta a la materna», Brodsky respondió: «La personalidad de uno no tiene que cambiar, basta con amar la lengua en la que se escribe». Escribir poesía es, como la capacidad de hablar, una habilidad inherente e independiente de la lengua en la que se hace. La plasmación de este talento en su forma lingüística concreta es siempre fruto de un arduo trabajo, tanto si se trata de la lengua de la madre como de la de la nueva patria. Este idioma hay que aprenderlo, cultivarlo y cuestionarlo. Y amarlo. Así que yo invertiría el orden de la afirmación de Brodsky. No basta con «amar la lengua en la que se escribe», hay que «escribir en la lengua que se ama». Y, de la misma forma que Dante es el patrón de los poetas en el exilio, Brodsky y Milosz deberían ser nombrados patrones de los poetas inmigrantes. Aquellos cuyo rostro no sólo se dirige hacia la abandonada Florencia, ya que también ven el árbol que crece junto a su ventana. Y por eso escriben poesía con acento.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Miłosz i BRODSKI. Pole Magnetyczne.

Brodski natomiast przyznawał, ze angielski wpłynął na jego użycie rosyjskiego i sposób pisania wierszy (m.in. w wywiadzie z Bengt Jangfeldt), co było zresztą bardzo widoczne. Nie podobało się to Miłoszowi, który odrzucał „mody cudzoziemskie», o podporządkowanie którym zdawał się oskarżać Brodskiego. Nie podobał mu się jego dogmatyzm» poetycki, przecenianie roli poezji i języka, absolutyzowanie formy, ekstremalność, brak umiaru. Ale najbardziej chyba nie podobały mu się wiersze, które Brodski pisał po angielsku: był to według Miłosza rodzaj „obojnactwa». W Prywatnych obowiązkach twierdzi, że pisarze, którzy doskonale absorbują obcy język, jak Conrad czy Nabokov, mają „jakąś sekretną skazę». Tak samo do kwestii dwujęzyczności podchodziła Hannah Arendt, która po wojnie nie wróciła z emigracji w Stanach Zjednoczonych do swych rodzinnych Niemiec. Dumna była ze swego niemieckiego akcentu w angielskim, z tego, że jej głównym językiem pozostaje do końca Muttersprache. Ci, którzy się na język angielski przestawili, mówią według niej językiem, w którym „jedno cliché goni za drugim, ponieważ produktywność, do jakiej jest się zdolnym w swym własnym języku, wygasała bez reszty w miarę, jak ten język zapominano». Jacques Derrida, który cytuje tę wypowiedź Hanny Arendt, przeciwstawia ją zupełnie innemu podejściu do języka Emmanuela Lévinasa, który posługiwał się wieloma językami. „Mało u niego, jak mi się wydaje, uroczystych odniesień do języka macierzystego, nie ma żadnej czerpanej z tegoż języka pewności […] [jest natomiast wdzięczność wyrażana francuszczyźnie, językowi gospodarza». Różnica polega, komentuje Derrida, na nieufności Lévinasa wobec „przywiązania do pewnej sakralności korzeni». To samo przeciwstawienie opisuje dobrze różnicę między Miłoszem a Brodskim. Miłosz potwierdza swą praktyką pisarską i życiową fundamentalność języka dzieciństwa – romantyczne, mickiewiczowskie przywiązanie do korzeni. Brodski odczuwa wdzięczność wobec przyjacielskości i gościnności „języka gospodarza». Miłosz był wierny językowi, który jest pamięcią. Brodski ciągle szukał dla siebie języka, wierny pozostając temu, co nazywał Językiem.
Wydaje mi się, że ta różnica – dwa kierunki wierności – nie jest kwestią wolnego wyboru. Sięgnąć należy do tego, o czym pisałam w rozdziale poświęconym ich historiom rodzinnym. Miłosz był lepiej, wygodniej osadzony, zarówno w świecie, jak i w swoim języku; wszystkie zmiany, jakim się poddawał, zachodziły wewnątrz tej homeostazy. Przeszłość, rodzina, historia dodawały mu siły. Brodskiego całkowite oddanie się rosyjskiemu mogło tylko osłabić. Był nieprzekraczalnie odcięty od swej historii rodzinnej od języka i kultury żydowskiej, Niechęć wobec tej historii jest zapisana w rosyjskim, poczynając od słowa Jewriej. Było to słowo – określające przecież jego samego – które trudno mu było wymówić. Być może odczuwał to jako przypomnienie odcięcia, jako nieuświadomiony brak, który popychał go do ustawicznych poszukiwań. Obciążony był, by użyć sformułowania Derridy, „jednojęzycznością innego», zamknięciem w mowie, która jest jedynym, a zatem kochanym, językiem dzieciństwa, a jednocześnie odcina od tradycji przodków. Derrida pisał o tym „braku», analizując swe własne bezwarunkowe oddanie francuszczyźnie i myśląc o asymilacji Żydów maghrebskich, z których pochodził. Chciał napisać tekst, który nazywałby się Żydzi dwudziestego wieku. Jednojęzyczność gościa. Mówiłby w nim o asymilowaniu się w kraju osiedlenia, o «miłosnym, zrozpaczonym przywłaszczaniu sobie języka». Przechodząc, chociażby częściowo na angielski, Brodski staje się «gościem» świata.
Są to więc dwie różne strategie „językowego nieposłuszeństwa». Miłosz, który był z początku tradycyjnym wygnańcem, samotnikiem oddzielonym od swego czytelnika, wybrał wierność swej mowie rodzinnej i sprzeciw wobec mowy gospodarza». Brodski roli wygnańca już nie podjął, w dobie masowych migracji, globalnych połączeń na ziemi, pod ziemią i w eterze, rola egzula się wyczerpała. Miłosz był jeszcze „exile«, Brodski był już tylko „immigrant«. I postanowił wejść w nowy język tak jak stał, z emigrancką przebojowością i akcentem. Na pytanie, jak musi się zmienić osobowość człowieka, by był w stanie pisać poezję w języku innym niż ojczysty, Brodski odpowiedział: «Nie musi się zmieniać osobowość, wystarczy jedynie pokochać język, w którym się pisze». Pisanie poezji jest, tak jak umiejętność mówienia, zdolnością niezależną od języka, w jakim się to odbywa. Wcielenie tego talentu w jego konkretną formę językową jest zawsze wynikiem ogromnej pracy, bez względu na to, czy jest to język matki czy nowej ojczyzny. Trzeba ten język zdobywać, pielęgnować, podważać. I kochać. Odwróciłabym więc porządek tego, co powiedział Brodski. Nie wystarczy «pokochać język, w którym się pisze», trzeba „pisać w języku, który się kocha». I, jak Dante jest patronem poetów wygnańców, tak Brodski i Miłosz powinni zostać obrani patronami poetów emigrantów. Tych, których oblicze nie jest zwrócone wyłącznie w kierunku opuszczonej Florencji, bo widzą także drzewo rosnące tuż za oknem. I dlatego piszą poezję z akcentem.

Jean-Luc Godard

1930 – 13 de septiembre de 2022, Suiza/Francia

Jean-Luc Godard fotografiado por William Klein (fallecido el 10 de septiembre de 2022 con 94 años)

He publicado esta entrada con anterioridad. Hoy la traigo de nuevo, por un motivo triste, del cual ayer, cuando elegía la excelente reflexión sobre la muerte, que desarrolló Javier Marías en su novela Tu rostro mañana, para la entrada -con la que pretendía mostrar mi respeto e insistir en la gran coherencia entre las ideas planteadas por el escritor recién fallecido y su manera de despedirse-, ni se me habría ocurrido pensar. No sabía que hoy tendría que elaborar otro post de adiós. Tener que despedir a una persona que durante tantísimos años fue para mí la encarnación de la conciencia en el cine. Un director que profesaba una estética en cuyas raíces siempre yacía una dimensión ética, quien, con su cine y sus escritos, supo hacernos ver y sentir culpables de nuestra propia decadencia como humanos, quien con valentía hurgaba en la memoria histórica como en una herida supurada, que no puede y no debería cicatrizar nunca. Sus películas-ensayo, como el conmovedor ciclo Histoire(s) du cinéma, Je Vous Salue, Sarajevo; Nuestra música, Scénario du film Passion, Adiós al lenguaje, son obras de un filósofo que hace cine, que piensa en imágenes, quien ha creado en la cinta cinematográfica, mediante un montaje lúcido y empleado como una herramienta más del pensamiento crítico, una forma que piensa. Seguir su ejemplo se vuelve vital en nuestra época, donde las imágenes hace mucho que han perdido su aura, han dejado de ser dialécticas, subyugadas al único criterio válido en la era Instagram que es el estético ( y/o económico y egótico). Nos ha dejado Godard, pero tenemos sus Historia(s) del cine y el ahora es el mejor momento para que escuchemos sus avisos y hagamos caso a sus consejos para salvarnos como humanos y defender la belleza trágica de nuestras circunstancias -carcomidos por la depresión, guerra, miedo al futuro y desigualdades-. Quizás pensando la realidad, sin apartar la vista de lo que duele y provoca la angustia, consigamos -a través de un uso inteligente y creativo a las imágenes que son testimonios y depositarios de nuestros males-, hacer nuestro propio diagnóstico y así, enfrentarnos a ellos de forma constructiva, en vez de buscar evasión en un mundo imaginario de lo ideal retocado.

Fragmento de mi artículo sobre el film-ensayo, dedicado a Jean-Luc Godard (enlace al texto completo abajo en la entrada original):

Adiós al lenguaje de Jean-Luc Godard

 Observemos un ejemplo de la colisión y del despliegue del pensamiento en una imagen procedente del ensayo de Jean-Luc Godard, de hace cinco años Adiós al lenguaje. Mientras en la pantalla aparecen elementos del paisaje: el cielo, las nubes y los girasoles, una voz femenina pregunta: “¿Se puede expresar África con un concepto?” [00:01:42-00:01:48]. El siguiente fotograma muestra a una mujer bebiendo agua de una fuente. Es una imagen editada, ha sido modificada mediante ralentí, se ha borrado el color -se ha aplicado una serie de procedimientos que sugieren el cambio en el nivel de la narración y de desarrollo del pensamiento. Además, es una imagen solitaria, que aparece como respuesta a la pregunta, la cual, por su parte, también ha irrumpido sin justificación en la narración. A nivel connotativo el agua sugiere purificación. No obstante, analicemos cómo se desarrolla el pensamiento a partir de aquella imagen y cómo el texto lo reconduce: en orden invertido, partiendo de la respuesta visual, no de la pregunta. Contrastemos esa escena con versos de “Boceto para un erótico contemporáneo” de Tadeusz Różewicz:

 Pero lo mejor es describir/ lo blanco por medio de lo gris / un pájaro por medio de una piedra / los girasoles en diciembre// los antiguos eróticos/ solían ser descripciones del cuerpo/ describían esto y aquello/ por ejemplo las pestañas// pero el rojo/ se debe describir por medio del gris/ el sol por la lluvia / las amapolas en noviembre / la boca por la noche// la descripción más plástica / del pan/ es la descripción del hambre / hay en él/ un húmedo y poroso centro/ un cálido interior/ girasoles en la noche/ el pecho el vientre los muslos de Cibeles// la descripción del agua/ manantial/ transparente/ es la descripción de la sed/ de la ceniza/ del desierto / provoca / un espejismo/ las nubes / y los árboles entran / en el espejo// la carencia el hambre/ la ausencia/ del cuerpo/ es la descripción del amor/ es el erótico contemporáneo/

 Volvamos a la pregunta: “¿Se puede expresar África en un concepto?”. El pensamiento originado por la imagen se despliega, el comentario verbal lo redirige, invierte la dirección de pensar. El agua expresa purificación, pero Godard no se sirve de un mero símbolo. Construye una antítesis compleja que discurre entre lo visual y lingüístico, levanta una imagen poética (y política) del continente africano y edifica su símbolo imprimiéndolo en la cinta cinematográfica. El agua expresa la sed de África. No obstante, Godard sigue permitiendo a las imágenes que piensen. Como si se tratara de una anáfora, la misma pregunta vuelve dentro de unos minutos [00:08:13- 00:08:19] y la imagen del agua se repite: esta vez vemos una imagen sobresaturada de un jardín repleto de flores en la lluvia; el motivo visual regresa por tercera vez con el plano de las manos lavándose. El director explora todas las nociones metafóricas de agua, la convierte en un leitmotiv mientras va modificando el contexto y experimenta con nuevos planteamientos y formas (lluvia, lago, mar, nube, ducha etc). La sobresaturación de las imágenes que muestran las flores funciona como hipérbole y, simultáneamente, como una antítesis. Describe las carencias de África mediante la sobreabundancia europea, habla del desierto y sequía a través de la lluvia y la fuente. Las manos que se lavan pertenecen a la sociedad occidental que, simbólicamente, se limpia la conciencia en un acto de no ver premeditado, sumiendo al espectador en sentimiento de culpa (cada vez que reaparece el motivo del agua).

Acabamos de ver apenas un ejemplo de la estrategia común en Godard. Si sobre los surrealistas podríamos decir que se dejaban pensar por el inconsciente, el director suizo presume de pensar el inconsciente mediante el inconsciente colectivo, contenido en las imágenes que proceden de una realidad socio-histórica concreta. Pero para conseguirlo busca una manera de aumentar su potencia, su expresividad, su poder persuasivo.

Film-ensayo

El artículo pretende trazar un panorama de procedimientos con los que opera la forma ensayo como forma pensante. En el contexto del ensayo audiovisual el término “retórica” no se restringe meramente al campo de la argumentación sino, además, hace referencia a la riqueza, complejidad y expresividad del discurso ensayístico en imágenes. El desplazamiento de los recursos retóricos al territorio de la imagen y el sonido implica que éstos se transformen y den lugar a nuevas formas de expresión. De ahí que uno de los objetivos sea arrojar luz sobre los mecanismos de lenguaje audiovisual que convierten el film ensayo en una forma ideal en el ejercicio de la reflexión y crítica de la sociorealidad.

Vídeo con fragmentos de ensayos analizados en el artículo:

Bruno Schulz

1892-1942, Polonia

Trad. Elzbieta Bortkiewicz y Juan C. Vidal

Sanatorio bajo la clepsidra

La noche de julio

Pasaba las noches de ese verano en un cine-teatro del pueblo que no abandonaba hasta terminar la última función.
De la oscuridad del cine, desgarrada por el pánico de luces y sombras, se salía a un silencioso y claro vestíbulo, un refugio en la inmensidad de la noche tormentosa.
Tras una fantástica carrera entre los baches de la película, el corazón, cansado por las aventuras de la pantalla, se apaciguaba en ese luminoso vestíbulo cuyas paredes lo aislaban de la presión de la grandiosa noche patética, en ese puerto seguro donde el tiempo se había detenido hacía mucho y las bombillas despedían en vano una luz estéril, onda a onda, con un ritmo determinado de una vez para siempre por el sordo ronroneo de un motor que hacía temblar la cabina de la cajera.
Ese vestíbulo, sumido en el ocio de las tardías horas como si fuese la sala de espera de una estación mucho después de la partida del último tren, parecía por momentos ser el fondo de la existencia, aquello que quedará cuando hayan sucedido todos los acontecimientos, cuando se haya agotado el barullo de la pluralidad. En un enorme cartel colorado Asta Nielsen se tambaleaba con el negro estigma de la muerte en la frente, abría los labios en un último grito y contraía inhumanamente sus bellos ojos.
La cajera se había marchado a su casa. Probablemente se agitaba en su cuarto, cerca de la cama que la esperaba como una lancha para llevarla entre negras lagunas de sueños, hacia los embrollos imaginados de aventuras y azares.
Aquella que se sentaba en la caja era sólo su exterioridad, un fantasma engañoso mirando con ojos cansados y muy pintados en el vacío de la luz, pestañeando maquinalmente para sacudir el polvo dorado del sueño que caía de las lámparas eléctricas. A veces, sonreía levemente al sargento de bomberos quien, abandonado hace tiempo por su realidad, seguía apoyado contra la pared, quieto para siempre con su nítido casco en la aséptica magnitud de sus hombreras, cordones plateados y medallas.
En la lejanía sonaban al son del motor los vidrios de la puerta que daba a la tardía Noche de Julio, mas el reflejo de la araña eléctrica cegaba el vidrio, negaba la noche, remendaba como podía la ilusión del acogedor puerto que nos protegía contra el elemento de la inmensa nocturnidad. Al final, el encanto de la sala de espera tuvo que desvanecerse. Las vítreas puertas se abrieron y la cortina roja aspiró el aliento de la noche que lo invadió todo. ¿No sentís el misterioso, el profundo sentido de la aventura, cuando el enjuto y pálido bachiller sale solitario por la puerta de vidrio del seguro puerto y se dirige a la inmensidad de la Noche de Julio? ¿Atravesará esos pantanos negros, esas marismas y precipicios de la noche infinita y aterrizará mañana en otro puerto? ¿Cuántos decenios durará esa negra odisea?
Nadie ha escrito todavía la topografía de la Noche de Julio. En la geografía interior del cosmos esas páginas siguen vacías.
¡Noche de Julio! ¡Con qué compararla, cómo describirla! ¿Será el vestigio de una colosal rosa negra que nos encubre con el sueño milenario de sus pétalos de terciopelo? El viento de la noche sopla su plumón y en su seno aromático nos alcanza la mirada de las estrellas. ¿La compararé, repleta de polen volátil, blancas adormideras de estrellas, cohetes y meteoros, con el firmamento negro de nuestros párpados semicerrados? ¿O quizá tendré que asimilarla al tren nocturno tan largo cómo el mundo que cruza un infinito túnel negro? ¿Ir por la Noche de Julio saltando a duras penas de un vagón a otro, viajando entre pasajeros somnolientos, pasillos estrechos, compartimientos mal ventilados y corrientes que se entrecortan?
¡Noche de Julio! ¡El secreto fluido de la oscuridad viva, de la acechante materia móvil de la sombra que modela sin cesar formas del caos para, inmediatamente después, rechazarlas! ¡Material negro amontonado en grutas, bóvedas y pórticos alrededor del vagabundo errante!
Acompaña como un parlanchín inoportuno al explorador y lo encierra en el círculo de sus fantasmas; inventa incansablemente, delira, fantasea, alucina con lejanías estelares, blancas vías lácteas, laberintos de interminables coliseos y foros. Es el aire de la noche, es ese Prometeo que se divierte formando espesuras aterciopeladas, líneas de fragancia de jazmines, cascadas de ozono, repentinas selvas sin aire que crecen infinitamente como pompas negras y aterradores racimos de seguridad cargados de jugo negro. Me meto entre esas estrechas cornisas, agacho la cabeza bajo arcos y bóvedas y he aquí que, súbitamente, el techo se rompe y se abre por un instante con un suspiro estelar la cúpula sin fin para hacerme regresar otra vez a estrechas paredes, pasadizos y molduras.
(…) Al final, en los extremos de la ciudad, la noche renuncia a sus bromas, se desvela y descubre su cara seria y eterna. Ya no nos enreda en su ilusorio laberinto de alucinaciones delirantes y abre ante nuestros ojos su eternidad estelar. El firmamento crece hacia el infinito, las constelaciones llaman, trazan en su magnitud mágicas figuras en el cielo que quieren anunciar algo definitivo con su silencio escalofriante.
Del destello de mundos lejanos llega el croar de las ranas, el argentado barullo astral. El cielo de Julio siembra la inaudible lluvia de meteoros que, en silencio, va a saciar al universo.

Fotogramas Cinema Paradiso, La mano de Dios; fotografía de la actriz danesa Asta Nielsen; fotografías de  Marta Bevacqua, Antonio Guerra

Sanatorium pod klepsydrą

Noc lipcowa

Wieczory tego lata spędzałem w kinoteatrze miasteczka. Opuszczałem go po ostatnim przedstawieniu.
Z czarności sali kinowej rozdartej popłochem latających świateł i cieni wchodziło się do cichego, jasnego westybulu, jak z bezmiaru nocy burzliwej do zacisznej gospody.
Po fantastycznej gonitwie po wertepach filmu uspokajało się zgonione serce po ekscesach ekranu w tej poczekalni jasnej, zamkniętej ścianami od naporu wielkiej patetycznej nocy, w tej przystani bezpiecznej, gdzie czas ustał od dawna, a żarówki wypuszczały nadaremnie jałowe światło, fala po fali, w rytmie raz na zawsze ustalonym przez głuchy tupot motoru, od które­ go lekko drżała budka kasjerki.
Ten westybul zanurzony w nudę późnych godzin, jak pocze­kalnie kolejowe dawno po odejściu pociągów, zdawał się chwi­lami ostatecznym tłem bytu, tym, co pozostanie, gdy przeminą wszystkie zdarzenia, gdy wyczerpie się zgiełk wielości. Na wielkim kolorowym afiszu Asta Nielsen słaniała się już na zawsze z czarnym stygmatem śmierci na czole, raz na zawsze usta jej były otwarte w ostatnim krzyku, a oczy wytężone nadludzko i ostatecznie piękne.
Kasjerka dawno powędrowała do domu. Krzątała się teraz zapewne w swym pokoiku koło rozścielonego łóżka, które czekało na nią jak łódka, by unieść ją między czarne laguny snu, w zawikłania sennych przygód i awantur. Ta, co siedziała w budce, to tylko powłoka jej, fantom złudny, patrzący znużo­nymi, jaskrawo malowanymi oczyma w pustkę światła, trzepo­cący bezmyślnie rzęsami dla strącenia złotego pyłu senności sypiącego się bez końca z lamp elektrycznych. Czasem uśmie­chała się blado do sierżanta straży ogniowej, który sam dawno opuszczony przez swą realność, stał oparty o ścianę, na zawsze nieruchomy w swym lśniącym kasku, w jałowej świetności epo­letów, sznurów srebrnych i medali. Z daleka brzęczały w ryt­ mie motoru szyby szklanych drzwi prowadzących w późną noc lipcową, ale refleks elektrycznego pająka oślepiał szkło, negował noc, łatał, jak mógł, złudzenie bezpiecznej przystani nie za­grożonej żywiołem ogromnej nocy. W końcu przecież czar poczekalni musiał prysnąć, drzwi szklane otwierały się, czerwo­na portiera wzbierała tchem nocy, która nagle stawała się wszystkim.
Czy czujecie tajemny, głęboki sens tej przygody, gdy wątły i blady maturzysta wychodzi przez szklane drzwi z bezpiecz­nej przystani sam jeden w bezmiar nocy lipcowej? Czy prze­ brnie kiedyś te czarne moczary, trzęsawiska i przepaście nie­ skończonej nocy, czy wyląduje jakiegoś poranku w bez­piecznym porcie? Ile dziesiątek lat trwać będzie ta czarna odyseja?
Nikt jeszcze nie napisał topografii nocy lipcowej. W geografii wewnętrznego kosmosu te karty są nie zapisane.
Noc lipcowa! Z czym by ją porównać, jak opisać? Czy porównam ją do wnętrza ogromnej czarnej róży nakrywającej nas snem stokrotnym tysiąca aksamitnych płatków? Wiatr nocny rozdmuchuje do głębi jej puszystość i na dnie wonnym dosięga nas spojrzenie gwiazd.
Czy porównam ją do czarnego firmamentu naszych przy­mkniętych powiek, pełnego wędrujących pyłów, białego maku gwiazd, rakiet i meteorów?
A może porównać ją do długiego jak świat nocnego pociągu, jadącego nieskończonym czarnym tunelem? Iść przez noc lipcową to przedzierać się z trudem z wagonu do wagonu, pomiędzy sennymi pasażerami, wśród ciasnych korytarzy, dusznych prze­działów i krzyżujących się przeciągów.
Noc lipcowa! Tajemny fluid mroku, żywa, czujna i ruchli­wa materia ciemności, nieustannie kształtująca coś z chaosu i każdy kształt natychmiast zrzucająca! Budulec czarny piętrzą­ cy dookoła sennego wędrowca pieczary, sklepienia, wnęki i nyże! Jak natrętny gaduła towarzyszy ona samotnemu wędrowcowi zamykając go w kręgu swych widziadeł, niezmordo­wana w wymyślaniu, bredzeniu, fantazjowaniu — halucynując przed nim gwiezdne dale, białe drogi mleczne, labirynty nieskończonych koloseów i forów. Powietrze nocy, ten czarny Proteusz formujący dla zabawy aksamitne zgęszczenia, pasma jaśminowej woni, kaskady ozonu, nagłe bezpowietrzne głusze rosnące jak czarne banie w nieskończoność, potworne wino­ grona ciemności, wezbrane ciemnym sokiem. Przepycham się wśród tych ciasnych framug, pochylam głowę pod te łuki i sklepienia nisko nawisłe i oto nagle sufit urywa się, z gwiezdnym westchnieniem otwiera się na chwilę kopuła bezdenna, aby wnet zaprowadzić mnie znów między ciasne ściany, przejścia i framugi. (…)
Wreszcie na końcu miasta noc rezygnuje ze swych igraszek, zrzuca zasłonę, odsłania swą poważną i wieczną twarz. Już nie zabudowuje nas w złudnym labiryncie halucynacyj i majaków, otwiera przed nami gwiaździstą swą wieczność. Firmament rośnie w nieskończoność, gwiazdozbiory płoną w swej świetności w pozycjach odwiecznych, rysując magiczne figury na niebie, jak gdyby chciały coś zwiastować, obwieścić coś ostateczne­ go swym przeraźliwym milczeniem. Od migotania dalekich tych światów płynie rechot żab, srebrny gwar gwiezdny. Lipco­we niebiosa sieją niesłyszalny mak meteorów wsiąkający cicho w wszechświat.


Urszula Kozioł

1931 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

En el paseo

Te digo: mira,
¿acaso esta piedra, o el ala de un insecto
no forma tal diseño
como si el propósito principal de la naturaleza
fuera el ornamento?
Un pez avanza hacia él
una estrella en el firmamento
y una espina
aunque sea en esta flexible ramita de zarzamora.
Y tú, sumido en tus propios pensamientos
murmuras: ─es sólo una fachada─

y la palabra «fachada» en cuanto a
lo que estoy pensando
me provoca una repentina sensación de frío

Foto propia

z przechadzki

Mówię do ciebie: spójrz ─
czy ten kamień, albo skrzydło owada
nie układa się w taki deseń
jakby głównym celem natury
miał być ornament?
Zmierza ku niemu ryba
gwiazda na firmamencie
i kolec
choćby na tej giętkiej gałązce jeżyny.
A ty zaprzątnięty własnymi myślami
mruczysz: ─ to tylko fasada

─ i słowo „fasada” w odniesieniu do tego
o czym myślę ja
przejmuje mnie nagłym chłodem.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Trad. Encarna Castejón

Vida secreta (cap. XXIII)

Yo que fui mucho tiempo depresivo, durante varias décadas no comprendí uno de los versos más bellos que haya escrito Jean de La Fontaine Comprendía el principio en su literalidad: J’aime le jeu, l’amour, les livres. la musique…, pero no admitía que se pudiera incluir: Jusqu’au sombre plan sir d’un coeur mélancolique. Hacer para sí un «bien soberano» de la angustia me parecía un preciosismo, una charlatanería, un epigrama de salón, una afectación cortesana. Hasta una complacencia en el horror, o un insulto a angustias más auténticas. No me parecía que se pudiera gozar del mordisco aterrador del pánico. Que pudiera resultar vivificante la proximidad del abismo, que uno se pudiera acercar a ella sin discreción. por así decirlo. He estado agrietado. Constantemente deseaba apresurar mi muerte; aguzaba los dientes, los colmillos, las defensas, el cuerno del animal salvaje; afilaba sus garras hasta volverlas cada vez más dolorosas y desgarradoras. Ahora comprendo lo siguiente: sin duda la melancolía no es una descarga repentina como la risa, pero es una risa. Una risa silenciosa. Es una voluptuosidad más lenta que reír a carcajadas. Es una risa sin carcajadas. Es un goce paralelo, pero tal vez se extienda más que cualquier otra alegría.
Es una alegría de perspectiva. La aspillera del lenguaje.
“No sin placer, pese a la tristeza terrible que acababa de experimentar, aún se abandonó unos instantes a la melancolía…”

*

II. La experiencia del adiós como tal, en la medida en que se opone a la experiencia del hasta la vista, en la medida en que hace fructificar lo que ya no será del orden de la vista en la visión, es inherente a esta otra relación la experiencia de lo invisible opuesta a la de lo revisible.

*

III. El sentimiento de evidencia está vinculado al pasado. Como el panorama se remonta a la retrospección. Como el sueño deriva del deseo. Evidentia quiere decir la vista entera. La vista entera es mucho más que la percepción. No puede ser focal. Es la fascinación animal: el rompecabezas entero donde el fragmento de lo visto encaja solo y completo en la forma que lo ve. Es la impronta que regresa a través de la mirada y la concluye panorámicamente. (Es un ver pasivo, no es una observación ni un acecho de cazador ni una escena de mirón.) La evidencia es la sensación del pasado. La evidencia es el órgano de la situación pasada que regresa. Su surgimiento hace que la fantasía abandone, disuelve la alucinación: es cuando lo real surge del mismo modo que la situación antigua. Es cuando toda la historia personal se hunde en el paraíso antiguo que hace poco la absorbía (antaño se opone a hace poco como lo originario se opone a la impronta). Es la ósmosis reencontrada; es la ausencia de las percepciones que entonces aún no estaban ahí, que regresa en la sensación tan singular de su contingencia, es refundirse en la fusión. Es la melancolía misma, la melancolía que no ha renunciado, la melancolía que sabe que es el único sentimiento humano que no ha renunciado a la dicha, a la antigua voluptuosidad, al goce total.
La melancolía se define así: la alegría de la que se puede morir en el reencuentro imprevisible.
El fascinado muere cada vez en el rostro de su reencuentro. Confunde su vista en él .
Lo característico de la evidencia que pone al lenguaje en la situación anteriormente descrita es que puede ser olida, vista, oída, pero nunca puede ser dicha. Es una vivencia en la que encaja el momento, y no algo decible que se aprende. La fascinación no atrae hacia lo que se ha adquirido: es la huella que llama de lejos a aquello que ha impreso. Ignora el tiempo, puesto que lo precede. No puede soportar la distancia, ni conformarse con la división, dado que es fusión que regresa y que confunde.

Fotograma de Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (roz. XLIX)

W przeciągłej depresji, przez wiele dziesiątków lat, nie rozumiałem najpiękniejszych wersów Jeana de La Fontaine’a. Początek pojmowałem dosłownie: „Lubię grę, lubię miłość, książki, muzykę…», nie rozumiejąc, dlaczego napisał: „a ciemna radość wypełnia serce melancholią».
Nazwać się „suwerennym władcą trwogi» – to wydawało mi się ozdóbką, przechwałką, epigramem salonowym, dworskim. Nawet kokieteria wobec grozy, znieważaniem prawdziwej rozpaczy. Wydawało mi się, że nie można igrać z przeraźliwym ukąszeniem. Ze można pożywiać się bliskością otchłani, że można do niej przystępować, by tak rzec, bez umiaru. Byłem popękany. Chciałem przy spieszyć nadejście śmierci. Ostrzyłem zęby, kły, rogi dzikiej bestii, zdzierałem pazury, aż do bólu. Teraz już rozumiem: melancholia nie jest nagłą salwą, jak śmiech, melancholia jest śmiechem. Milczącym śmiechem. To radość powolna, znacznie mniej niż śmiech, w wybuchach. To śmiech bez wybuchów. To radość poboczna, która jest, być może, radością najbardziej rozpowszechnioną.
To radość w perspektywie.
Morderczyni mowy.
„Pomimo straszliwego smutku, nie bez przyjemności oddał się na kilka chwil melancholii…»

***

II. Doświadczenie adieu różni się od „do-widzenia» tym, że wydobywa to, co nigdy nie pojawi się w zasięgu wzroku, i wiąże się nieuchronnie z doznawaniem niewidzialnego, które przeciwstawia się zjawialnemu [ponownie].

***

III. Poczucie oczywistości wiąże się z przeszłością. Tak jak panorama z retrospekcją. Jak sens z pożądaniem. Evidentia znaczy: widok całości. Widok całości przekracza percepcję. Nie może mieć ogniskowej. To fascynacja zwierzęca: całe puzzle, w których kawałki widzianego układają się w całość, przylegającą zupełnie do widzianej formy. To odcisk odciskający się w spojrzeniu, rozwijalny panoramicznie. (To widzenie pasywne, to nie jest ani obserwacja, ani czaty, ani podglądanie).
Oczywistość jest poczuciem przeszłości. W oczywistości powraca to, co się zdarzyło. Oczywistość przegania fantazmat, rozwiewa halucynację: oczywistość jest zjawą realną, to, co było, powraca i realnie jest. Tak się dzieje, kiedy cała historia prywatna wstępuje do dawnego raju, wydostając z „niedawności». (Dawne różni się od niedawnego, jak oryginał od odcisku). Oczywistość to odnaleziona osmoza: oczywistość to nieobecność percepcji, punktów widzenia, których po prostu „wtedy jeszcze nie było”, osobliwe przekonanie, że poszczególne punkty widzenia są najzupełniej przypadkowe, stopienie na nowo stopu. Oto melancholia, melancholia, która się samej siebie nie wyrzeka, melancholia, która wie, że jest jedynym uczuciem ludzkim, które nie wyrzekło się szczęścia, dawnej rozkoszy, powszechnej radości. Definicja melancholii: radość, od której można umrzeć, odnalazłszy to, czego nie dało się przewidzieć.
Zafascynowany umiera za każdym razem, widząc twarz odnalezionego. Wikła w niej spojrzenie.
Oczywistość: sytuacja przed-mowna, oczywistość pachnie, widzi, słyszy, ale nigdy nie może być wypowiedziana. Oczywistość otwiera moment wieczny, przeżywany, lecz niewymowny. Fascynacja, która nie obezwładnia: odcisk przywołuje odciśnięte. Oczywistość nie zna czasu, ponieważ czas poprzedza. Nie zna dystansu, nie zna rozdwojenia, bo łączna, łączy powtórnie i zadziwia.

Eugenio Montejo

1938-2008, Venezuela

En el bosque

En el bosque, donde es pecado hablar, pasearse,
no poseer raíz, no tener ramas,
¿qué puede hacer un hombre?

La soledad no basta para engañar al viento,
de ningún brazo se construye una puerta,
la piel, las uñas nunca sirven
para un nido de pájaros.

Y el viento lo sabe.

En el bosque, quien no ha logrado ser un árbol,
solo puede llegar de parte del otoño
a pedir unas hojas,
mejor si lleva harapos de mendigo,
algún morral raído, un palo, un perro
y ninguna esperanza.
Verá como lo trata el viento,
cómo su ofrenda le llenará las manos.

Fotos propias. Aranjuez.

Tłum. Ada Trzeciakowska

w lesie

W lesie, gdzie grzechem jest rozmawiać, przechadzać się,
nie posiadać korzeni, nie mieć gałęzi,
co może robić człowiek?

Samotność nie wystarczy, by zwieść wiatr,
z ramion nie da się wystrugać drzwi,
paznokcie ani skóra nie nadają się
na ptasie gniazdo.

I wiatr to wie.

W lesie, ten, komu nie udało się być drzewem,
może przychodzić tylko z jesienią
by prosić o liście,
najlepiej w żebraczych łachmanach,
z postrzępioną sakwą, psem, kijem
i pozbawiony nadziei.
Zobaczy, jak potraktuje go wiatr,
jak jego dar napełni mu ręce.

Urszula Kozioł

1931 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

EL RESPLADECER

Toda nuestra existencia es el resplandecer

con nuestro resplandor sustentamos a ambas: la palabra
y la estrella
que vigila sobre el oscuro camino
en el cual en la noche de pavor
nos abrimos paso el uno hacia el otro

Serie Endangered de Tamara Dean

ŚWIECENIE

Całe to nasze bycie jest świeceniem

tym świeceniem wspomagamy i swoje słowo
i gwiazdę
która czuwa nad ciemnym duktem
jakim w noc przerażenia
przedzieramy się wzajem ku sobie.

Urszula Kozioł

1931 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

más allá del color

Disipándose rápido el gris
como si esta sombra de aquí
quisiera aferrarse cuanto antes a aquella
otra sombra

no importa que este día se parezca a
tantos otros
no dejes que eso te confunda

te quedas inmóvil en una muda
desesperación
tu próximo versogris se muere por causas
no naturales
su sentido cristalizado de un regusto salado
imperceptiblemente
penetra bajo el caparazón de la siguiente palabra
se sobresiembra en ella
con su hueso duro durísimo
irisadamente gris
como si Terborch lo hubiese pintado

quieto
ya nada sirve
tal vez sea lo correcto

tal vez un día tú también
puedas ofrecer tu propia perla
segregada por tus entrañas laceradas

Collage propio con detalle de La carta de Gerard Terborch

spoza barwy

Szybko rozpraszająca się szarość
jakby ten tutaj cień
chciał co prędzej przylgnąć do tamtego
drugiego cienia

to nic nie znaczy że ten dzień podobny jest
tylu innym
niechże cię to nie zmyli

stoisz jak wryta w niemej
rozpaczy
twój kolejny szarowiersz umiera śmiercią
nienaturalną
jego zeszklony sens o słonawym posmaku
niedostrzegalnie
wnika pod powłokę następnego słowa
wsiewa się weń twardą
coraz twardszą pestką
połyskliwie szarą
jakby ją Terborch malował

cicho
już nic nic
może tak trzeba

może kiedyś ty także
przekażesz komuś tę utoczoną ze zranionego wnętrza
swą własną perłę

Octavio Paz

1914-1998, México

Paisaje

Los insectos atareados,
los caballos color de sol,
los burros color de nube,
las nubes, rocas enormes que no pesan,
los montes como cielos desplomados,
la manada de árboles bebiendo en el arroyo,
todos están ahí, dichosos en su estar,
frente a nosotros que no estamos,
comidos por la rabia, por el odio,
por el amor comidos, por la muerte.

Collage propio

Tłum. Ada Trzeciakowska

pejzaż

Zapracowane owady,
konie koloru słońca,
osły koloru chmur,
chmury, ogromne skały bez wagi,
góry jak zwalone niebo,
stadko drzew pijących ze strumienia,
wszystko jest, błogosławione w swym istnieniu,
na oczach nas, których nie ma,
zżeranych przez gniew, przez nienawiść,
przez miłość zżeranych, przez śmierć.

Guadalupe Grande

1965 – 2021, España (Madrid)

Las estaciones y el pájaro afilador

Hace extraño en las primeras lluvias
esto nadie lo sabe, pero siempre hace más verdad
en la sabiduría de las terceras nieves.

Pero dónde entonces la marca del herrero.
Llega el invierno y los que se aman
acuden al frío como acudieron al vuelo
los cormoranes en tiempo de guerra.

Es difícil seguir vivos, amor mío
pero es más triste aún abandonar la casa de las palomas ciegas.
No es en la tarde de los cuadros
donde dejamos la caja fuerte de las pérdidas
sino en la cuchara de palo
que regalamos al afilador.

Nada salpica nuestra inocencia
salvo la casi certeza de que regresará el verano
a la hoguera del frío
y habremos de ocuparnos de quienes más nos necesitan.

Fotogramas de Memoria (2021) de Apichatpong Weerasethakul

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pory roku i ptak szlifierz

Dziwnie pada przy pierwszych deszczach
nikt o tym nie wie, lecz zawsze pada więcej prawdy
z mądrością trzecich śniegów.

Ale gdzie wtedy znak kowala.
Nadchodzi zima i kochający się ludzie
ciągną do zimna jak kormorany ciągnęły do lotu
w porze wojny.

Trudno jest wytrwać przy życiu, kochanie,
i jeszcze smutniej opuszczać ten dom ślepych gołębi.
Nie w wieczorze obrazów
zdeponowaliśmy skrytkę na straty
lecz w drewnianej łyżce
ofiarowanej szlifierzowi.

Nic nie mąci naszej niewinności
oprócz niemal pewności, że lato powróci
do ogniska chłodu
i przyjdzie nam zająć się tymi, co potrzebują nas najbardziej.

Aurora Luque

1962 – , España

Espigar

A Agnès Varda
y al LP de «La rosa del azafrán» que había en mi casa

La segunda existencia de las cosas
derecho de espigueo
le glâneur / la glâneuse

un edicto del siglo dieciséis autorizaba
a espigar a los pobres después de la cosecha
tras la puesta del sol
y antes de amanecer

esta mañana muy tempranico
coros de espigadoras encerradas
en un círculo negro de vinilo
hambre de trigos vístete de canciones
hambre de canciones sáciate de pasiones diminutas

por los carriles de los rastrojos
la espigada
la muchacha-espiga pasó a ser la mujer espigante

si a tu lado me aguarda un querer
no me importan los aires ni el sol
ni que arranques de cuajo la mies

Agnès glâneuse de nuevo va a nombrar
este desatendido microamor hacia el mundo

—Dos momentos son buenos
para espigar moluscos en la arena
después de las tormentas fabulosas
o tras la alta marea
(pues llega la tormenta de la trágica muerte
desordena lo alzado en las orillas
y has de salir descalza solitaria
a espigar los residuos de ánima y de ánimo
caracolas con un poco de carne
salada y comulgable)

Agnès ha regresado de Japón
la espigadora con su esportilla
entra en su casa vieja
trae su maleta llena de trouvailles
soy la hormiguita de los despojos
—Hormiguea y espiga, mas no pierdas
tu musical carácter de cigarra
canta la dignidad de lo que arrastra vida con ahínco
nadie escriba por ti la canción de lo útil

por esos trigos van ellas solas
y se engalanan con amapolas
la mujer espigante pasó a ser la anciana espigadora

Agnès filma su mano izquierda con una
cámara en la derecha
y encuentra a un animal autónomo.
—Me gusta ser vieja, creo —dice

Y como tiene muy buenos ojos
espiga a veces de los manojos

Varda espiga espigadores.
Me quisiera enrolar
ser una de las suyas
en los silencios de horas despojadas
contra el mundo que eleva vacíos deslumbrantes
y luminosas nadas flatulentas
que fabrica furiosamente ruidos
y ficción de alimentos impolutos

ir detrás de las hoces
cuidando los descartes
espigas en el borde lodoso de la acequia
manzanas olvidadas en lo alto de las ramas
la carne irregular la piel manchada
los malformados frutos
las horas malvividas calientes y deformes
palabras averiadas

que olvidamos guardar
y están a la intemperie entre los surcos

levantarse y volverse a agachar
todo el día a los aires y al sol
si acaricio lo roto entre mis manos
volverá a germinar

¿y si escribir no fuera
sino un himno al final de la cosecha
sino un recolectar despreocupadas
aceitunas o díscolas espigas
o un racimo en la helada

celebrar la segunda existencia de las cosas
recuperar la vida que acusaron de inútil
el amor del camino?

Ten memoria de mí, segadora

Fotogramas de Espigadores, espigadoras de Agnès Varda (1928-2019)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Zbierać pokłosie

Agnès Vardzie
i LP „Róża szafranu”, który mam w domu

Drugi żywot rzeczy
prawo do zbierania pokłosia
le glâneur / la glâneuse*

szesnastowieczny edykt zezwalał
biednym zbierać pokłosie po żniwach
po zachodzie słońca
lecz przed świtem

dziś o poranku, całkiem raniusieńko
chóry zbieraczek zamknięte
w czarnym winylowym okręgu
głodzie pszenicy przywdziej pieśń
głodzie pieśni nasyć się małymi pasjami

przez bruzdy ścierniska
zbierana
dziewczyna-kłos stała się zbierającą kobietą

jeśli u twego boku czeka na mnie miłość
nie dbam o powietrze ani o słońce.
ani o to, że wyrywasz zboże z korzonkami

Agnès glâneuse raz jeszcze nada nazwę
tej zaniechanej formie mikromiłości do świata

-Dwa momenty są dobre
na zbieranie mięczaków z piasku
po niezwykłych sztormach
lub tuż po przypływie.
(bo nadciąga nawałnica tragicznej śmierci
rujnuje to, co wyrosło na brzegach
i musisz sama wyjść na boso
by zebrać resztki duszy i ducha
muszle z odrobiną mięsa
solone i komunijne)

Agnès wróciła z Japonii
zbieraczka ze swoim koszem
wchodzi do starego domu
taszczy walizkę pełną trouvailles
jestem mróweczką od odpadków
-kręć się i zbieraj, lecz nie trać
swojego muzykalnego ducha cykady
śpiewaj o godności tego co gorliwie przyciąga życie
oby nikt nie napisał za ciebie pieśni o rzeczach użytecznych

łanami pszenicy idą samotne
makami przystrojone
kobieta zbierająca stała się staruszką zbieraczką

Agnès filmuje swoją lewą rękę
kamerę trzyma w prawej
i odkrywa niezależne stworzenie.
-Lubię być stara, tak mi się wydaje – mówi.

A skoro ma dobry wzrok czasami
bywa, że zbiera garściami

Varda zbiera zbieraczy.
Chciałbym się zaciągnąć
                                        by być jedną z nich
w ciszy godzin odrzuconych
przeciwko światu, który wznosi olśniewające próżnie
i świetliste nicości wywołujące wzdęcia
który wściekle produkuje hałasy
i fikcję nieskażonej żywności

idąc za sierpami
troszcząc się o odrzuty
kłosy na błotnistym brzegu rowu
zapomniane jabłka wysoko pośród gałęzi
nierówny miąższ, przebarwiona skórka
brzydkie kształtem owoce
godziny źle przeżyte, gorące i niekształtne
uszkodzone słowa

które zapominamy zachować
i leżą na ziemi między bruzdami

wstać i ponownie się schylić
przez cały dzień na wietrze i słońcu
jeśli pogłaszczę to, co zepsute w moich rękach
wykiełkuje ponownie

i gdyby pisanie było niczym innym
jak tylko hymnem na zakończenie żniw
jak tylko beztroskim zbieraniem
oliwek lub niesfornych kłosów
lub kiści na mrozie

świętowaniem drugiego żywota rzeczy
odzyskaniem życia, któremu zarzucono bezużyteczność
miłością do drogi?
Pamiętaj o mnie, żniwiarzu

*Aluzja do filmu Agnès Vardy Zbieracze, zbieraczki (2000)

Rafael Cadenas

1930 – , Venezuela

abdicación

Enmudezco
en medio de lo real,
y lo real dice
con su lenguaje
lo que yo guardo.

¿Necesita palabras
un rostro?
¿La flor
quiere sonidos?
¿Pide vocablos
el perro, la piedra, el fuego?
¿No se expresan
con sólo estar?

Inmensas bocas
nos ensordecen
sin ser oídas.
Callo. No voy más allá de mis ojos.
Me consta este alrededor.

Montaje que he presentado durante el VI Festival Internacional de Poesía “En el Lugar de los Escudos” dedicado a Rafael Cadenas.

Tłum. Ada Trzeciakowska

abdykacja

Trwam niemy
pośród tego, co rzeczywiste,
a to, co rzeczywiste mówi
swoim językiem
co mam zachować.

Czy potrzebuje słów
twarz?
Czy kwiat
pragnie brzmienia?
Czy domaga się słów
pies, kamień, ogień?
Czy nie wyrażają siebie
po prostu będąc?

Ogromne usta
zagłuszają nas
niesłyszane.
Milczę. Nie sięgam dalej niż mój wzrok.
Świadom jestem tego, co mnie otacza.

Paul Celan

1920-1970, Rumanía/Alemania

Trad. José Luis Reina Palazón

Discurso con motivo de la concesión del Premio de Literatura de la ciudad de Bremen

Accesible, próxima y no perdida permaneció, en medio de todas las pérdidas, sólo una cosa: la lengua.
Sí, la lengua no se perdió a pesar de todo. Pero tuvo que pasar entonces a través de la propia falta de respuesta, a través de un terrible enmudecimiento, pasar a través de las múltiples tinieblas del discurso mortífero. Pasó a través y no tuvo palabras para lo que sucedió; pero pasó a través de lo sucedido. Pasó a través y pudo volver a la luz del día, «enriquecida» por todo ello.
En esa lengua he intentado yo escribir poemas en aquellos años y en los posteriores: para hablar, para orientarme, para averiguar dónde me encontraba y a dónde ir, para proyectarme una realidad.
Era, como ven, acontecimiento, movimiento, estar de camino, era el intento de encontrar una dirección. Y cuando pregunto por su sentido tengo que reconocer que en esta cuestión también tiene algo que decir la cuestión del sentido de las agujas del reloj.
Pues el poema no es intemporal. Por supuesto encierra una pretensión de infinitud, intenta pasar a través del tiempo: a través de él, no por encima de él.
Puesto que es una manifestación del lenguaje y por tanto esencialmente dialógico, el poema puede ser una botella de mensaje lanzada con la confianza -ciertamente no siempre muy esperanzadora- de que pueda ser arrojada a tierra en algún lugar y en algún momento, tal vez a la tierra del corazón. De igual forma, los poemas están de camino: rumbo hacia algo.
¿Hacia qué? Hacia algo abierto, ocupable, tal vez hacia un tú asequible, hacia una realidad asequible a la palabra.
Tales realidades son las que tienen relevancia para el poema.
Y creo que reflexiones como ésta no sólo acompañan mis propios esfuerzos, sino también los de otros poetas de las nuevas generaciones. Son los esfuerzos de aquel a quien sobrevuelan estrellas, obra del hombre, y que: sin amparo, en un sentido inimaginable hasta ahora, terriblemente al descubierto, va con su existencia al lenguaje, herido de realidad y buscando realidad.

Imágenes de películas de Stan Brakhage (A Child’s Garden and the Serious Sea y The Mammals of Victoria)

Tłum. Ada Trzeciakowska

przemowa w podziękowaniu za nagrodę literacką miasta bremen (1958)

Dostępna, bliska i nie utracona, pośród wszystkich strat przetrwała tylko jedna rzecz: język.
Tak, mimo wszystko język nie zaginął. Musiał przejść jednak przez własny brak odpowiedzi, przez straszliwą utratę głosu, przejść przez rozmaite ciemności i mrok śmiercionośnej mowy. Przeszedł i zabrakło mu słów by wyrazić, co się stało, lecz, mimo wszystko przeszedł. Przeszedł przez to i mógł powrócić do jasności dnia «bogatszy» o to co przeżył.
W tym języku próbowałem pisać wiersze w tamtych i następnych latach: aby mówić, aby rozeznać się, aby ustalić, gdzie jestem i dokąd mam zmierzać, aby nakreślić sobie rzeczywistość.
Było to, jak widać, działanie, ruch, bycie w drodze, była to próba znalezienia kierunku. A kiedy pytam o to jaki przybrała kurs, muszę przyznać, że kwestia kierunku ruchu wskazówek zegara również ma coś do powiedzenia w tej sprawie.
Wiersz nie pozostaje bowiem poza czasem. Oczywiście kryje w sobie dążenie do nieskończoności, próbuje przejść poprzez czas: przez niego, a nie ponad nim.
Ponieważ wiersz jest zjawiskiem językowym, a więc zasadniczo dialogowym, może stać się butelką z listem, rzuconą z ufnością – nie zawsze zresztą dającą nadzieję – że gdzieś i kiedyś zostanie wyrzucona na brzeg, być może docierając któregoś dnia do krainy serca. W ten sam sposób wiersze są w drodze: zmierzają ku czemuś.
Ku czemu? W stronę czegoś otwartego, możliwego do zajęcia, być może w stronę osiągalnego «ty», w stronę rzeczywistości osiągalnej dla słowa.
To właśnie takie wymiary rzeczywistości są istotne dla wiersza.
I sądzę, że refleksje tego rodzaju towarzyszą nie tylko moim własnym wysiłkom, ale także innym poetom nowych pokoleń. To wysiłek człowieka, nad którym krążą gwiazdy, dzieło tego, kto, pozbawiony schronienia, w sensie dotąd niewyobrażalnym, straszliwie obnażony, zmierza swoim istnieniem do języka, raniony rzeczywistością i jej poszukujący.

Transl. Pierre Joris

Bremen Prize acceptance speech (1958)

Only one thing remained reachable, close and secure amid all losses: language. Yes, language. In spite of everything, it remained secure against loss. But it had to go through its own lack of an swers, through terrifying silence, through the thousand darknesses of murderous speech. It went through. It gave me no words for what was happening, but went through it. Went through and could resurface, ‘enriched’ by it all.
In this language I tried, during those years and the years after, to write poems: in order to speak, to orient myself, to find out where I was, where I was going, to chart my reality.
It meant movement, you see, something happening, being on the way, an attempt to find a direction. Whenever I ask about the sense of it, I remind myself that this implies the question as to which sense is clockwise.
For the poem does not stand outside time. True, it claims the infinite and tries to reach across time-but across, not above.
A poem, being an instance of language, hence essentially dialogue, may be a letter in a bottle thrown out to sea with the-surely not always strong-hope that it may somehow wash up somewhere, perhaps on a shoreline of the heart. In this way, too, poems are on the way: they are headed toward.
Toward what? Toward something open, inhabitable, an approachable you, perhaps, an approachable reality.
Such realities are, I think, at stake in the poem. I also believe that this kind of thinking accompanies not only my own efforts, but those of other, younger poets. Efforts of those who, with man-made stars flying overhead, unsheltered even by the traditional tent of the sky, exposed in an unsuspected, terrifying way, carry their existence into language, racked by reality and in search of it.

John Berger

1926-2017, Inglaterra

Trad. Pilar Vázquez Álvarez

El sentido de la vista

(…) ¿Cómo causa inquietud la poesía? ¿Cuál es la tarea de la poesía?
No me refiero con esto al trabajo que encierra la escritura de un poema, sino a la labor realizada por el propio poema escrito. Todos los poemas auténticos contribuyen al trabajo de la poesía. Y el objetivo de este trabajo incesante es unir lo que la vida ha separado, o lo que la violencia ha desgarrado. Generalmente, el dolor físico se puede aliviar o detener mediante la acción. Todos los demás dolores humanos, sin embargo, se deben a una forma u otra de separación. Y aquí el alivio es menos directo. La poesía no puede reparar ninguna pérdida, pero desafía al espacio que separa. Y lo hace con su trabajo continuo de reunir todo lo que ha quedado desperdigado.

Mi bien amada
qué dulce es bajar
a bañarse en el estanque
ante tus ojos
y dejarte ver cómo
mi túnica de lino empapada
y la belleza de mi cuerpo
se casan.
Ven, mírame.

Poema inscrito en una estatua egipcia del 1500 a. C.
La poesía se inclina a usar la metáfora, a descubrir parecidos, pero no con el fin de establecer comparaciones (todas las comparaciones, como tales, son jerárquicas) o de quitar singularidad a los hechos; lo que quiere con ello cubrir aquellas correspondencias cuya suma total sea una prueba de la indivisible totalidad de la existencia. La poesía llama a esta totalidad, y su llamamiento no es precisamente sentimental; el sentimentalismo implora siempre una excepción, algo que sea divisible.
Además de reunir por la metáfora, la poesía acerca mediante su alcance, su extensión. Equipara el alcance de un sentimiento con la extensión del universo; pasado un punto, pierde toda importancia el tipo de extremo implicado; lo único que importa es su grado. Sólo por su grado se unen los extremos.

Como tú sufro
la negra separación permanente.
¿Por qué lloras? Mejor dame la mano
y prométeme volver en un sueño.
Tú y yo somos un monte de dolor.
En esta tierra tú y yo jamás nos encontraremos.
Si pudieras tan sólo enviarme a medianoche
por medio de las estrellas tu recuerdo.

Anna Ajmátova

Sostener aquí que los límites de lo subjetivo y lo objetivo se confunden sería volver a una visión empírica de la que el sufrimiento presente sólo puede dudar; por extraño que parezca, supone reivindicar un privilegio injustificado.
La poesía inquieta al lenguaje porque todo lo hace íntimo. Esta intimidad es el resultado de la labor realizada por el poema, el resultado de haber reunido en la intimidad todos los actos y nombres y hechos y perspectivas a los que hace referencia. Con frecuencia, frente a la crueldad y la indiferencia del mundo, no hay nada más real que esta inquietud.

¿De dónde nos viene el dolor?
¿De dónde viene?
Es el hermano de nuestras visiones
denle tiempo inmemorial.
Y el guía de nuestras rimas.

escribe el poeta iraquí Nazik al Mal’-ika.
Romper el silencio de los hechos, hablar de la experiencia, por amarga o dolorosa que sea, poner en forma de palabras es descubrir la esperanza de que esas palabras quizá sean oídas y luego, una vez oídas, juzgados los hechos. Esta misma esperanza se encuentra en el origen de la oración, y la oración, como el trabajo, ya se hallaba en el origen del habla. De todos los usos del lenguaje, es la poesía la que conserva más puro recuerdo de este origen.

Fotograma de Elena de Petra Costa (2012)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Zmysł wzroku/ Biały ptak

(…) W jaki sposób poezja wywołuje niepokój? Jakie jest zadanie poezji?
Nie chodzi mi o pracę włożoną w napisanie wiersza, ale o pracę wykonaną przez sam powstały wiersz. Wszystkie prawdziwe wiersze wnoszą wkład w wysiłki poezji. A celem tej nieustannej pracy jest zjednoczenie tego, co życie rozdzieliło lub co przemoc rozdarła. Ból fizyczny można zazwyczaj złagodzić lub zahamować poprzez działanie. Jednak wszystkie inne ludzkie cierpienia wynikają z takiej czy innej formy rozłąki. I w tym przypadku poczucie ukojenia jest mniej bezpośrednie. Poezja nie może zrekompensować żadnej straty, ale rzuca wyzwanie przestrzeni, która rozdziela. Czyni to nieustannie dążąc do skupienia wszystkiego, co zostało rozproszone.

Moja najdroższa
jak słodko jest schodzić w dół
by wykąpać się w stawie
tuż przed twoimi oczami
tak byś mogła ujrzeć
moja przemoczona lniana szata
i piękno mojego ciała
łączą się w świętym związku.
Chodź, patrz na mnie.

(Wiersz wyryty na egipskim posągu z 1500 r. p.n.e.)

Poezja skłania się ku posługiwaniu się metaforą, odkrywaniu podobieństw, ale nie po to, by dokonywać porównań (wszystkie porównania, jako takie, są hierarchiczne) czy umniejszać wyjątkowość wydarzeń; pragnie w ten sposób ująć te powiązania, których suma jest dowodem niepodzielnej całości bytu. Poezja odwołuje się do tej całości, a jej apel nie jest bynajmniej natury sentymentalnej; sentymentalność zawsze domaga się wyjątku, czegoś podzielnego.
Oprócz łączenia poprzez metaforę, poezja łączy poprzez swoją rozpiętość, rozciągłość. Utożsamia rozpiętość uczucia z rozległością wszechświata; po przekroczeniu pewnego progu traci na znaczeniu charakter danego ekstremum, liczy się tylko jego stopień. Tylko w jego stopniu skrajności się łączą.

Tak jak ty cierpię w
wiecznej czerni rozłąki.
Dlaczego płaczesz? Lepiej podaj mi rękę
i obiecaj mi, że powrócisz we śnie.
Ty i ja jesteśmy górą bólu.
Na tej ziemi ty i ja nigdy się już nie spotkamy.
Gdybyś tylko mógł o północy przesłać mi
poprzez gwiazdy twoje wspomnienie.

Anna Achmatowa

Utrzymywanie, że granice tego, co subiektywne i tego, co obiektywne, są pomieszane, byłoby powrotem do empirycznej wizji, w którą to dzisiejsze cierpienie może jedynie wątpić; choć może się to wydawać dziwne, byłoby to domaganiem się nieuzasadnionego przywileju.
Poezja niepokoi język, ponieważ dzięki niej wszystko staje się intymne. Ta intymność jest rezultatem pracy wykonanej przez wiersz, rezultatem zebrania w intymności wszystkich czynów, nazw, okoliczności i perspektyw, do których się odnosi. Często, w obliczu okrucieństwa i obojętności świata, nie ma nic bardziej realnego niż ten niepokój.

Skąd się bierze ból?
Skąd się bierze?
Jest bratem naszych wizji.
Dajcie mu czas nieskończony.
A poprowadzi nasze rymy.

pisze iracki poeta Nazik al Mal’-ika.
Przerwanie milczenia otaczającego wydarzenia, mówienie o doświadczeniu, choćby najbardziej gorzkim i bolesnym, ubieranie go w słowa, to odkrywanie nadziei, że słowa te być może zostaną usłyszane, a następnie, po ich usłyszeniu, wydarzenia zostaną osądzone. Ta sama nadzieja leży u źródeł modlitwy, a modlitwa, podobnie jak praca, była już u źródeł mowy. Ze wszystkich zastosowań języka, to właśnie poezja zachowuje najczystszą pamięć o tym pochodzeniu.

The White Bird (US title The Sense of Sight)

(…) How does poetry incite this caring? What is the labour of poetry?
By this I do not mean the work involved in writing a poem, but the work of the written poem itself. Every authentic poem contributes to the labour of poetry. And the task of this unceasing labour is to bring together what life has separated or violence has torn apart. Physical pain can usually be lessened or stopped by action. All other human pain, however, is caused by one form or another of separation. And here the act of assuagement is less direct. Poetry can repair no loss, but it defies the space which separates. And it does this by its continual labour of reassembling what has been scattered.

O my beloved
how sweet it is
to go down
and bathe in the pool
before your eyes
letting you see how
my drenched linen dress
marries
the beauty of my body.
Come, look at me

Poem inscribed on an Egyptian statue, 1500 BC

Poetry’s impulse to use metaphor, to discover resemblance, is not for the sake of making comparisons (all comparisons as such are hierarchical), nor is it to diminish the particularity of any event; it is to discover those correspondences of which the sum total would be proof of the indivisible totality of existence. To this totality poetry appeals, and its appeal is the opposite of a sentimental one; sentimentality always pleads for an exemption, for something which is divisible.
Apart from reassembling by metaphor, poetry reunites by its reach. It equates the reach of a feeling with the reach of the universe; after a certain point the type of extremity involved becomes unimportant and all that matters is its degree; by their degree alone extremities are joined.

I bear equally with you
the black permanent separation.
Why are you crying? Rather give me
your hand,
promise to come again in a dream.
You and I are a mountain of grief.
You and I will never meet on this earth.
If only you could send me at midnight
a greeting through the stars

Anna Akhmatova

To argue here that the subjective and objective are confused is to return to an empirical view which the extent of present suffering challenges; strangely enough it is to claim an unjustified privilege.
Poetry makes language care because it renders everything intimate. This intimacy is the result of the poem’s labour, the result of the bringing-together-into-intimacy of every act and noun and event and perspective to which the poem refers. There is often nothing more substantial to place against the cruelty and indifference of the world than this caring.

From where does Pain come to us?
From where does he come?
He has been the brother of our visions
from time immemorial
And the guide of our rhymes

writes the Iraqi poet Nazik al-Mil’-ika.
To break the silence of events, to speak of experience however bitter or lacerating, to put into words, is to discover the hope that these words may be heard, and that when heard, the events will be judged. This hope is, of course, at the origin of prayer, and prayer — as well as labour — was probably at the origin of speech itself. Of all uses of language, it is poetry that preserves most purely the memory of this origin.




Ryszard Krynicki

1943 – , Polonia

Recomiendo la lectura este artículo de Alastair Wilson, profesor y filósofo de la ciencia

Trad. Ada Trzeciakowska

LA escarcha

gris escarcha del susurro, fósil de la desesperación. Quién oirá
el silente salmo de la tierra, voces mudas de los planetas
llamándose, despedidas de las galaxias. Soles negros
se van hundiendo en sí mismos
en un silencio

inhumano.

Punto magnético (1996)

Fotograma de Melancolía de Lars von Trier

Szron

szary szron szeptu, skamielina rozpaczy. Kto dosłyszy
cichnący psalm ziemi, nieme nawolywanie się
planet, pożegnania galatyk. Czarne słońca
zapadają się w siebie
w nieludzkim

milczeniu.

Magnetyczny punkt (1996)

Paul Celan

1920-1970, Rumanía/Alemania

Trad. José Luis Reina Palazón

les globes

En los ojos extraviados – lee allí:

las órbitas de los soles, del corazón, el
bello-silbante en vano.
Las muertes y todo
lo nacido de ellas. La
cadena de las estirpes,
que yace aquí enterrada y
aquí todavía pende, en el éter,
abismos lindando. De todos
los rostros escritura donde se
incrustó silbante arena de palabra – algo minúsculo, eterno,
sílabas.

Todo,
lo más pesado incluso, era
vuelo, nada
lo retuvo.

Fotografía de Katia Chausheva

Tłum. Ryszard Krynicki

les globes

W zatraconych oczach – czytaj w nich:

 orbity słońc, serc,
 szumiąco-piękna nadaremność.
 Śmierci i wszystko
 co z nich zrodzone. Łańcuch
 pokoleń,
 który leży tu pogrzebany i
 który jeszcze tu wisi, w eterze,
 okalając przepaści. Pismo
 tych wszystkich twarzy, w jakie, świszcząc,
 wwiercał się piasek słów – krótkowieczność,
 sylaby.

 Wszystko,
 nawet najcięższe, było
 ulotne, nic
 nie chciało się zatrzymać.

Transl. Pierre Joris

les globes

In the muddled eyes—read there:

the sun’s, the heart’s ecliptics, the
gorgeously whizzing Fornothing.
The deaths and everything
they gave birth to. The
generation-chain,
that lies buried here and
that still hangs here, in the ether,
edging the abysses. All
the faces’ writing, into which
whirring wordsand drilled—Mini-eternal,
syllables.

Everything,
even the heaviest, was
fledged, nothing
held back.

LES GLOBES

 In den verfahrenen Augen – lies da:

 die Sonnen-, die Herzbahnen, das
 sausend- -schöne Umsonst.
 Die Tode und alles
 aus ihnen Geborene. Die
 Geschlechterkette,
 die hier bestattet liegt und
 die hier noch hängt, im Äther,
 Abgründe säumend. Aller
 Gesichter Schrift, in die sich
 schwirrender Wortsand gebohrt – Kleinewiges,
 Silben.

 Alles,
 das Schwerste noch, war
 flügge, nichts
 hielt zurück.

Paul Celan

1920-1970, Rumanía/Alemania

Trad. José Luis Reina Palazón

MUDOS OLORES DE OTOÑO. El
áster, sin tronchar, pasó,
entre país natal y abismo, a través
de tu memoria.

Un extraño extravío
tomó cuerpo allí mismo, tú
estuviste
a punto
de vivir.

Egon Schiele

Tłum. Ryszard Krynicki

NIEME WONIE JESIENI. Nie-
scięty aster szedł
pomiędzy ojczyzną a otchłanią przez
twoją pamięć.

Czyjeś cudze zatracenie
wyraziście się ucieleśniło, jakbyś
nieomal
żył.

Transl. John Felstiner

MUTE AUTUMN SMELLS. The
aster, unbent, passed
through your memory
between homeland and chasm.

A strange lostness was
bodily present, you came
near to
living.

STUMME HERBSTGERÜCHE. Die
 Sternblume, ungeknickt, ging
 zwischen Heimat und Abgrund durch
 dein Gedächtnis.

 Eine fremde Verlorenheit war
 gestalthaft zugegen, du hättest
 beinah
 gelebt.