Etiqueta: fotografía

Karol Maliszewski

1960 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Al Borde (en la orilla)

Insectos palo al borde de un gran
vidrio. La llave suena y no atina.
Las flores asoman las cabezas
de las macetas. En la mesa restos de ratafía.

Como en cuadros de los viejos maestros.
Sólo falta mover la copa de la campanilla.
Doblar la luz. Pero no las manos.
Una gran nada, sacada de la filosofía,

no se corresponde con el cálido interior.
Los que se han ido se han dejado a sí mismos
en fotografías, cabellos sobre toallas.
Hormigas en una isla desierta (el pan)

proclaman algo, callando, en una lengua ajena.
Así quedarse quieto al borde de la imagen,
girar la llave en la mano, mover la tierra;
los vecinos se han marchado por la noche

y ya deben de abordar Inglaterra.
Vencido por insomnio e impotencia
cierro bien los grifos, bajo las persianas.
Nuestra calle se va quedando desierta.

Fotos propias

Na brzegu

Patyczaki na brzegu wielkiej
szyby. Klucz dzwoni i nie trafia.
Kwiaty wychylają głowy
z donic. Na stole niedopita ratafia.

Wszystko jak u starych mistrzów.
Tylko kielich poprawić dzwonkowi.
Załamać światło. Ale nie ręce.
Wielkie nic, wzięte z filozofii,

nie pasuje do ciepłego wnętrza.
Wyjeżdżający zostawili siebie
na fotografiach, włosach na ręczniku.
Mrówki na bezludnej wyspie (chlebie)

coś, milcząc, głoszą w nieznanym języku.
Tak stawać cicho na brzegu obrazu,
klucz w ręce obracać, ziemię poruszać;
sąsiedzi wyjechali w nocy

i pewnie już są u brzegów Anglii.
Z bezsenności i niemocy
zamykam okna, dokręcam krany.
Nasza ulica się wyludnia.

Winfried Georg Sebald 

1944 – 2001, Alemania/ Inglaterra

Trad. Carmen Gómez Y Georg Pichler

Los anillos de Saturno

(…) Janine Dakyns vivía en una pequeña callejuela contigua al hospital, y había estudiado en Oxford, como Michael. A lo largo de su vida había desarrollado una ciencia de la novela francesa del siglo XIX, libre de toda presunción intelectual y particular, en cierto modo, que siempre parte de un detalle oscuro, nunca de uno obvio, especialmente con relación a Gustave Flaubert, a quien con mucho apreciaba en mayor medida, y de cuya correspondencia, de miles de páginas, me citaba, en la ocasión más dispar, largos pasajes que cada vez volvían a despertar mi asombro. Por lo demás, Janine, que, a menudo, cuando exponía sus pensamientos, caía en un estado de entusiasmo casi preocupante, intentaba indagar a fondo los escrúpulos literarios de Flaubert con el mayor interés personal posible, esto es, en su miedo a la falsedad que, como solía decir, lo encadenaba semanas y meses enteros a su canapé y le hacía temer que nunca más podría escribir siquiera media línea sin comprometerse de la forma más embarazosa.
En esa época, decía Janine, no sólo le parecía absolutamente impensable cualquier forma posterior de escritura, sino que más aún estaba convencido de que todo lo que había escrito hasta entonces se reducía a una yuxtaposición de los errores más inexcusables, de consecuencias trascendentales y de embustes. Janine afirmaba que los escrúpulos de Flaubert habían de ser atribuidos al embrutecimiento progresivo e incontenible que había observado y que, según creía, ya se estaba propagando por su propia cabeza. Una vez debió de decir que era como hundirse en la arena. Es posible que por este motivo, pensaba Janine, la arena tuviera un papel tan importante en todas sus obras. La arena lo conquistaba todo. Constantemente, seguía Janine, pasaban ingentes nubes de polvo a través de sus sueños diurnos y nocturnos, y arremolinadas sobre las áridas llanuras del continente africano, corrían hacia el norte, sobre el Mediterráneo y sobre la península Ibérica, hasta que en algún momento caían, como cenizas de fuego, sobre el jardín de las Tullerías, sobre un arrabal de Ruán o sobre un pequeño pueblo de Normandía, penetrando en los intersticios más diminutos. Flaubert veía el Sahara entero, decía Janine, en un grano de arena oculto en el dobladillo de un vestido de invierno de Emma Bovary, y, según él, cada átomo pesaba tanto como la cordillera del Atlas. A menudo, al finalizar el día, conversábamos sobre la visión del mundo de Flaubert en el despacho de Janine, donde había una cantidad tal de apuntes de clase, cartas y escritos de todo tipo, que uno podía imaginarse estar en medio de una marea de papel. Con el paso del tiempo, encima del escritorio, originariamente punto de partida o lo que es lo mismo, punto de convergencia de la asombrosa proliferación de papel, había surgido un verdadero paisaje con montañas y valles, que entre tanto, como un glaciar cuando alcanza el mar, se rompía en sus bordes, formando sobre el suelo en derredor nuevos sedimentos, que a su vez se deslizaban imperceptiblemente hacia el centro de la habitación. Ya hacía años, las masas de papel en constante crecimiento habían obligado a Janine a buscar refugio en otras mesas. Estas, sobre las que sucesivamente se habían ido consumando procesos semejantes de acumulación, representaban, por así decirlo, épocas tardías en el desarrollo del universo papelero de Janine. También la alfombra había desaparecido desde hacía mucho tiempo bajo unas cuantas capas de papel, que incluso, desde un suelo, al que descendía desde una media altura, había comenzado a escalar las paredes, cubiertas hasta el marco superior de la puerta con folios y documentos aislados, cada uno de ellos sujeto por una esquina con una chincheta y en parte unos sobre otros sin apenas espacio entre sí.
Sobre los libros de las estanterías, donde fuera posible, había montañas de papeles, y en todo este papel, a la hora del crepúsculo, se reunía el reflejo de la luz que se disipaba, de la misma forma que antaño, pensé una vez, la nieve se congregaba sobre los campos bajo el cielo de la noche, negro como la tinta. El último lugar de trabajo de Janine fue un sillón, más o menos emplazado hacia el centro del cuarto, en el que se la veía sentada cuando se pasaba por delante de su puerta, abierta constantemente, inclinada hacia delante garabateando sobre una carpeta que sostenía sobre la rodilla, o bien recostada y perdida en pensamientos. En una ocasión, cuando le dije que entre sus papeles se parecía al ángel de la Melancolía, de Durero, resistiendo inmóvil entre los instrumentos de destrucción, me contestó que el aparente caos de sus cosas representaba en realidad algo así como un orden perfecto o que aspiraba a la perfección.

Fotografía de Tacita Dean

Tłum. Małgorzata Łukasiewicz

Pierścienie Saturna

(…) Janine Dakyns, mieszkająca przy małej uliczce opodal szpitala, studiowała, podobnie jak Michael, w Oksfordzie i z biegiem życia stworzyła prywatną niejako, wolną od wszelkiego intelektualnego zadęcia, wychodzącą zawsze od niejasnego szczegółu, nigdy od tego, co jawne, naukę o dziewiętnastowiecznej powieści francuskiej, ze szczególnym uwzględnieniem najbardziej przez nią cenionego Gustave’a Flauberta, z którego obszernej, liczącej tysiące stron korespondencji przy najróżniejszych okazjach cytowała długie, za każdym razem na nowo wprawiające mnie w zdumienie fragmenty. Ponadto Janinę, która wykładając swoje myśli, popadała często w stan niemal zatrważającego uniesienia, z maksymalnym zaangażowaniem osobistym starała się zgłębić pisarskie skrupuły Flauberta, lęk przed fałszem, który, jak mówiła, sprawiał czasem, że Flaubert tygodniami i miesiącami tkwił na kanapie, w strachu, że nigdy już nie napisze choćby pół linijki, nie kompromitując się najfatalniej.
W takich okresach, mówiła Janinę, nie tylko wszelka przyszła praca pisarska wydawała mu się kompletnie wykluczona, ale był też przekonany, że wszystko, co napisał dotychczas, stanowi jedynie nagromadzenie najbardziej niewybaczalnych, nieprzewidywalnych w skutkach błędów i zakłamania. Janine utrzymywała, że przyczyną tych skrupułów były obserwowane przez Flauberta niepowstrzymane postępy głupoty, atakującej już, jak mniemał, jego własną głowę. To tak, miał kiedyś powiedzieć, jakby człowiek zapadał się w piach. Stąd prawdopodobnie, uważała Janine, tak wielkie znaczenie piasku w twórczości Flauberta. Piasek zagarnia wszystko. W dziennych i nocnych wizjach Flauberta, mówiła Janine, wciąż przetaczały się potworne chmury pyłu, wzbijały się nad suchymi równinami kontynentu afrykańskiego, ciągnęły potem na północ, ponad Morzem Śródziemnym i Półwyspem Iberyjskim, a wreszcie opadały niczym popiół na Tuilerie, na przedmieście Rouen albo na jakieś prowincjonalne miasteczko w Normandii, i wdzierały się w każdy kąt. W drobinie piasku z obrąbka zimowej toalety Emmy Bovary, mówiła Janine, Flaubert widział całą Saharę, a każdy pyłek ważył dlań tyle co góry Atlas. Często, pod koniec dnia, rozmawiałem z Janine o Flaubertowym oglądzie świata w jej gabinecie, gdzie wokół walało się takie mnóstwo notatek do wykładów, listów i wszelkiego rodzaju pism, aż człowiekowi wydawało się, że zalewa go powódź papieru. Na biurku, stanowiącym punkt wyjścia względnie punkt zbiorczy cudownego rozmnożenia papieru, z biegiem czasu uformował się prawdziwy papierowy krajobraz z górami i dolinami, który po brzegach, jak lodowiec z chwilą, gdy dociera do morza, urywał się gwałtownie i na podłodze dookoła tworzył nowe złogi, niepostrzeżenie sunące ku środkowi pokoju. Już przed paru laty pod naporem wciąż narastających na jej biurku stosów papieru Janinę zmuszona była wycofać się na inne stoły. Te stoły, na których następnie zachodziły podobne procesy akumulacji, reprezentowały, by tak rzec, późniejsze epoki rozwoju papierowego uniwersum Janinę. Dywan także od dawna zniknął pod pokładami papieru, ba, papier z podłogi, na którą stale opadał z poziomu średniego, zaczynał piąć się znów po ścianach, pokrytych aż po górną krawędź drzwi pojedynczymi, przytwierdzonymi pluskiewką zawsze tylko za róg, częściowo ponaczepianymi grubą warstwą jedne na drugie arkusikami i dokumentami.
Książki na regałach też nasadzone miały, gdzie się tylko dało, czapy papierzysk, i w porze zmierzchu cały ten papier skupiał na sobie odblask gasnącego światła, jak niegdyś – tak sobie raz pomyślałem – śnieg na polach pod atramentowym nocnym niebem. Ostatnim miejscem pracy Janinę było umieszczone mniej więcej pośrodku krzesło i mijając zawsze otwarte drzwi jej pokoju, widziało się ją, jak siedzi na tym krzesełku, albo zgarbiona, gryzmoląc coś na podkładce, którą trzyma na kolanach, albo odchylona w tył i pogrążona w myślach. Kiedyś powiedziałem jej, że w otoczeniu swoich papierów wygląda jak nieruchomo tkwiący pośród narzędzi zniszczenia anioł Dürerowskiej melancholii, na co Janine odrzekła, że pozorny nieład jej gospodarstwa naprawdę przedstawia doskonały lub przynajmniej dążący do doskonałości ład.

Joseph Brodsky

1940-1996, Rusia/EE. UU

Trad. Horacio Vázquez Rial

Joseph Brodsky volvía a Venecia cada año durante diecisiete inviernos y sobre la que escribió un mosaico de 51 secuencias breves en el libro Marca de agua, probablemente su mejor ensayo. A pesar de haber muerto en Nueva York en 1996, volvió su cuerpo a Venecia donde fue enterrado en el cementerio de San Miquele.

Marca de agua

La luz de invierno en esta ciudad! Tiene la extraordinaria propiedad de aumentar el poder de resolución del ojo hasta el pun­to de la precisión microscópica: la pupila, especialmente cuando es de la variedad gris o mostaza-y-miel, humilla a cualquier lente Hasselblad y perfecciona los recuerdos posteriores, proporcio­nándoles una nitidez de National Geographic. El cielo es de un azul brillante; el sol, cuya dorada apariencia pasa bajo el pie de San Giorgio, se deja ir por encima de las incontables escamas de los in­quietos rizos de la laguna; detrás, bajo las colum­natas del Palazzo Ducale, un grupo de hombres bajos y robustos con chaquetas de piel aceleran su interpretación de Eme kleine Nachtmusik, sólo para uno, hundido en la silla blanca y mirando de soslayo los exasperantes gambitos de las palomas sobre el tablero de ajedrez de un vasto campo. El café del fondo de la taza es el único punto negro en, se percibe, un radio de kilómetros. Así son los mediodías aquí. Por la mañana, esta luz enfrenta tu ventana y, habiéndote abierto el ojo como una concha, corre ante ti, pasando sus largos rayos -como un escolar con prisa que hace sonar su bastón a lo largo de la verja metálica de un parque o un jardín- a lo largo de arcadas, columnatas, chime­neas de ladrillo, santos y leones. «¡Pinta! ¡Pinta!», te grita, tomándote equivocadamente por un Canaletto o un Carpaccio o un Guardi, o porque no confía en la capacidad de tu retina para retener lo que te ofrece, por no hablar de la capacidad de tu cerebro para absorberla. Tal vez lo último explique lo primero. Tal vez el arte no sea más que una reac­ción del organismo contra sus limitaciones retenti­vas. En cualquier caso, obedeces la orden y coges tu cámara, para complementar tus células cerebra­les y tu pupila. Si esta ciudad tuviese alguna vez es­casez de dinero, podría acudir directamente a la Kodak en busca de ayuda, o gravar sus productos salvajemente. Igualmente, mientras este lugar exis­ta, mientras la luz de invierno brille sobre ella, las acciones de Kodak son la mejor inversión.

A la puesta de sol, todas las ciudades pa­recen maravillosas, pero unas más que otras. Los relieves se hacen más flexibles, las columnas más rotundas, los capiteles más riza­dos, las cornisas más resueltas, las agujas más níti­das, las hornacinas más hondas, los apóstoles pare­cen mejor vestidos y los ángeles más leves. En las calles, cae la oscuridad, pero aún es de día para la Fondamenta y ese gigantesco espejo líquido en que las motoras, los vaporetti, las góndolas, los botes y las barcazas, «como viejos zapatos cedidos», piso­tean cuidadosamente las fachadas barrocas y góti­cas, sin ahorrarse tampoco el reflejo del espectador o de una nube pasajera. «¡Píntalo!», susurra la luz de invierno, detenida por el muro de ladrillo de un hospital o al llegar a su casa, en el paraíso del frontone de San Zaccaria, tras su largo tránsito por el cosmos. Y se siente la fatiga de esta luz cuando descansa en las conchas de mármol de Zaccaria duran­te cerca de una hora más, mientras la tierra le pone la otra mejilla a la luminaria. Es la luz de invierno en toda su pureza. No lleva calor ni energía, se ha desprendido de ellas y las ha dejado atrás, en algún lugar del universo, o en los cúmulos próximos. La única ambición de sus partículas es alcanzar un ob­jeto y hacerlo, grande o pequeño, visible. Es una luz privada, la luz de Giorgione o de Belhni, no la luz de Tiépolo o de Tintoretto. Y la ciudad per­siste en ella, saboreando su contacto, la caricia del infinito del que procede. Un objeto, en definitiva, es lo que hace del infinito algo privado.

(…) En este sitio, se puede verter una lágrima en varias ocasiones. Admitiendo que la belleza es la distribución de la luz en la forma que más congenie con nuestra retina, una lágrima es una confesión de la incapacidad de la retina, así como también de la lágrima, para retener la belleza.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Tłum. Stanisław Barańczak   

Znak wodny

Zimowe światło w tym mieście! Posiada nadzwyczajną właściwość potęgowania w oku ostrości obrazu, aż osiąga ono precyzję mikroskopu — źrenica, szczególnie okolona przez tęczówkę należącą do odmiany szarej albo musztardowo−miodowej, jest w stanie zawstydzić soczewkę każdej kamery Hasselbladt i widokom wywoływanym później jako odbitki wspomnień nadaje ostrość jakby rodem z „The National Geographic”. Niebo jest orzeźwiająco niebieskie; słońce, umykając przed swoim złotym odwzorowaniem u stóp San Giorgio, posuwa się długim szusem nad niezliczonymi rybimi łuskami chlupoczących drobnych fal laguny; za nami, pod kolumnadami Palazzo Ducale, gromadka krępych jegomości w pelisach rzępoli na cały gaz Eine Kleine Nachtmusik, specjalnie dla nas, którzy spoczywamy obwiśle na białym krzesełku i przymrużonymi oczyma przypatrujemy się irytującym gambitom gołębi na szachownicy rozległego campo. Resztka espresso na dnie naszej filiżanki stanowi jedyny punkcik czerni w promieniu- jak nam się wydaje- wielu mil. Takie są tutejsze popołudnia. O poranku światło to napiera na nasze szyby, podważa nam powieki, jakby otwierało muszle, i kiedy już tego dokona, ciągnie nas za sobą na dwór: biegnie, trącając długimi promieniami — jak rozpędzony uczniak, przejeżdżający patykiem po żelaznych prętach ogrodzenia parku czy ogrodu — struny arkad, kolumnad, kominów z czerwonej cegły, świętych i lwów. „Odmaluj to! Odmaluj!” — nawołuje, albo biorąc nas pomyłkowo za jakiegoś Canaletta, Carpaccia czy Guardiego, albo dlatego, że nie ufa zdolności naszej siatkówki do zatrzymania i naszego mózgu do wchłonięcia tego, co ono, światło, nam udostępnia. Może ta druga niezdolność jest wytłumaczeniem pierwszej. Może obie są synonimami. Może sztuka jest po prostu reakcją organizmu przeciw ograniczeniom jego zdolności do zatrzymywania, zachowywania. Okazujemy w każdym razie posłuszeństwo wezwaniu i łapiemy aparat fotograficzny, ten suplement do naszych komórek mózgowych i zarazem naszej źrenicy. […]

O zachodzie słońca wszystkie miasta wyglądają prześlicznie, ale niektóre bardziej niż inne… W uliczkach zapada ciemność, lecz trwa jeszcze światło dzienne dla Fondamente i dla tego gigantycznego płynnego lustra […]. „Odmaluj to”, szepcze zimowe światło, rozpłaszczone o ceglany mur szpitala albo, po długiej podróży przez kosmos, trafiające prosto w cel, jakim jest raj fasady kościoła San Zaccaria. I wyczuwamy znużenie tego światła, gdy przez jakąś godzinę zażywa odpoczynku w marmurowych muszlach San Zaccaria, podczas gdy Ziemia powoli nadstawia bardziej od niej światłemu ciału niebieskiemu swój drugi policzek. Oto światło zimowe w stanie najczystszym. Nie niesie z sobą ciepła ani energii: pozbyło się już ich i pozostawiło za sobą, gdzieś we wszechświecie albo w pobliskim cumulusie. Jedyną ambicją cząsteczek tego światła jest dotrzeć do przedmiotu i — czy jest wielki czy mały — nadać mu widzialność. Jest to światło prywatne, światło Giorgione’a czy Belliniego, nie światło Tiepola czy Tintoretta. I miasto pławi się nim bez końca, delektując się jego dotknięciem, pieszczotą nieskończoności, z której światło przybyło. Przedmiot ostatecznie jest tym co czyni nieskończoność czymś prywatnym.

(…) Łzę można w tym mieście uronić z kilku różnych okazji. Jeśli założyć, że piękno jest taką dystrybucją światła, która najbardziej odpowiada naszej siatkówce, łza jest formą przyznania się do niemożności zatrzymania przez siatkówkę – a także przez samą łzę – tego piękna na stałe.

Watermark

The winter light in this city! It has the extraordinary property of enhancing your eye’s power of resolution to the point of microscopic precision—the pupil, especially when it is of the gray or mustard-and-honey variety, humbles any Hasselblad lens and develops your subsequent memories to a [National Geographic] sharpness. The sky is brisk blue; the sun, escaping its golden likeness beneath the foot of San Giorgio, sashays over the countless fish scales of the [laguna]’s lapping ripples; behind you, under the colonnades of the Palazzo Ducale, a bunch of stocky fellows in fur coats are revving up [Eine Kleine Nachtmusik], just for you, slumped in your white chair and squinting at the pigeons’ maddening gambits on the chessboard of a vast [campo]. The espresso at your cup’s bottom is the one black dot in, you feel, a miles-long radius. Such are the noons here. In the morning this light breasts your windowpane and, having pried your eye open like a shell, runs ahead of you, strumming its lengthy rays—like a hot-footed schoolboy running his stick along the iron grate of a park or garden—along arcades, colonnades, redbrick chimneys, saints, and lions. «Depict! Depict!» it cries to you, either mistaking you for some Canaletto or Carpaccio or Guardi, or because it doesn’t trust your retina’s ability to retain what it makes available, not to mention your brain’s capacity to absorb it. Perhaps the latter explains the former. Perhaps they are synonymous. Perhaps art is simply an organism’s reaction against its retentive limitations. At any rate, you obey the command and grab your camera, supplementing both your brain cells and your pupil. Should this city ever be short of cash, it can go straight to Kodak for assistance—or else tax its products savagely. By the same token, as long as this place exists, as long as winter light shines upon it, Kodak shares are the best investment.

At sunset all cities look wonderful, but some more so than others. Reliefs become suppler, columns more rotund, capitals curlier, cornices more resolute, spires starker, niches deeper, disciples more draped, angels airborne. In the streets it gets dark, but it is still daytime for the Fondaments and that gigantic liquid mirror where motorboats, vaporetti, gondolas, dinghies, and barges “like scattered old shoes” zealously trample Baroque and Gothic façades, not sparing your own or a passing cloud’s reflection either. “Depict it,” whispers the winter light, stopped flat by the brick wall of a hospital or arriving home at the paradise of San Zaccaria’s frontone after its long passage through the cosmos. And you sense this light’s fatigue as it rests in Zaccaria’s marble shell for another hour or so, while the earth is turning its other cheek to the luminary. This is the winter light at its purest. It carries no warmth or energy, having shed them and left them behind somewhere in the universe, or in the nearby cumulus. Its particles’ only ambition is to reach an object and make it, big or small, visible. It’s a private light, the light of Giorgione or Bellini, not the light of Tiepolo or Tintoretto. And the city lingers in it, savoring its touch, the caress of the infinity whence it came. An object, after all, is what makes infinity private.

(…) A tear can be shed in this place on several occasions. Assuming that beauty is the distribution of light in the fashion most congenial to one’s retina, a tear is an acknowledgment of the retina’s, as well as the tear’s, failure to retain beauty.

Andrzej Stasiuk

1960 – , Polonia

Avión de cartón

El rostro de Samuel Beckett

Creo profundamente que entre el escritor y su obra surge una relación psicosomática. Fotografiar a los autores debería ser la única y aceptable forma de ilustrar los libros. Nada de comentarios, justificaciones, prólogos, ni disculpas sino ciclos de instantáneas accidentales y banales que muestren los rostros, las manos y las siluetas. Nada de estúpidos estantes llenos de libros, y en el fondo únicamente el gris, el negro o el blanco -colores neutros y despiadados-. A lo mejor eso nos habría salvado de tantas y tantas decepciones a la vuelta de la librería.
Por supuesto, eso también se reduce al juego de la imaginación. Y no es poco. ¿Acaso hay algo más fascinante que mirar al sujeto que engendró el pensamiento?
Posiblemente el éxito del comic se debe en cierto grado a su recurso algo pornográfico: miramos un rostro humano y, a la vez, en el bocadillo podemos leer sus pensamientos y deseos más secretos. Es un placer al alcance solamente de los dioses.
El rostro de Samuel Beckett en las fotografías hechas al final de su vida parece un mineral. Como si su objetivo habría sido alcanzado. Todas las palabras han sido investigadas, gastadas, rechazadas; queda un mudo persistir. No queda ni rastro del parloteo de Vladimir ni Estragon, tampoco queda la espera – ese último y el más desesperado de los atributos humanos. Resultó ser una ilusión que uno debe atravesar para callar definitivamente. En el drama el habla siempre es una función del tiempo -acorta la espera-. Al callar nos entregamos a la eternidad.
Puedo imaginar cómo por el rostro de Samuel Beckett caen las gotas de la lluvia, no obstante, ni se me ocurre que podría levantar la mano y borrar las marcas de la humedad de sus mejillas hundidas o proteger los ojos del sol con una mano. Recuerda la fisionomía típica para viejos campesinos, perecidos a unos espejos plásticos en los que ha quedado petrificado el reflejo de la tierra: inerte, monótono e infinito. Ni la lluvia, ni el bochorno, ni siquiera la inconstancia propia de la juventud, ni la estupidez y tampoco la esperanza le tienen acceso.
Samuel Beckett mengua. En las fotografías de la juventud es un hombre apuesto, con el pelo peinado hacia arriba y con la cara alargada. En una de ellas recuerda a capitán Kloss. Pero su mirada es más penetrante. Sin lugar a dudas tenía que gustar a las mujeres, por ejemplo, a la hija de Joyce.
Con el paso de los años su cuerpo se encoge. Sin perder nada de la nobleza del homo erectus, cada vez más se concentra alrededor de su eje vertical. Casi como si su esqueleto tuviera un poder magnético sobre la piel y los músculos, los atrajera sin quitarles la forma ni la armonía exterior. Entre los huesos y el mundo exterior queda un mínimo indispensable para para la protección de la vida. Nada de grasa, nada de la belleza vacía e inflada del varón. Se podría decir que llega a ser un jeroglífico ideal de la humanidad o una letra. El, investigador de la muerte en vida, se asemeja al objeto de su estudio para, al final de sus días, alcanzar la perfección de un cráneo vestido de piel. Aquel es el umbral del conocimiento beckettiano, su umbral de posibilidades.
En realidad, si no fuera por las gafas, se podría tomar esa cara por una escultura, por una representación simbólica del destino, cuya esencia es una perdida permanente de lo que la individualidad humana pretende almacenar, guardar y recoger. Resulta paradójico y sintomático que la abundancia de las vivencias, experiencias, sabidurías y cosas les sea dada a la gente mayor. Todo lo alcanzan en el momento en el que la pérdida es su única perspectiva.
Samuel Beckett le ganó en astucia al destino. Permitió que se instalar en sus obras igual que en su cuerpo. La vivacidad y locuacidad de sus creaciones tempranas: Molloy, Watt, la payasada fatal de Vladimir y Estragon, el mundo petrificado de Hamm y Clov, todo aquello tiende inevitablemente al límite marcado por Me, el yo, donde los personajes desaparecen dejando detrás de sí únicamente el habla, y después, el aliento en el cual todo desaparece. Los textos son cada vez más cortos, el autor cada vez más delgado.

Trad. Ada Trzeciakowska

Tekturowy samoloT

Twarz Samuela Becketta

Wierzę głęboko, że między pisarzem i jego dziełem zachodzi psychosomatyczny związek. Jedyną dopuszczalną formą ilustracji książek powinny być serie zdjęć ich autorów. Nie komentarze, nie usprawiedliwienia i przedmowy, nie przeprosiny, posłowia, ale cykle przypadkowych, banalnych ujęć, pokazujących twarze, dłonie i sylwetki. Żadnych idiotycznych polek z książkami, w tle tylko szarość, czerń albo biel – kolory obojętne i bezlitosne. Być może oszczędziłoby to nam wielu rozczarowań po powrotach z księgarni.
Oczywiście, to tez tylko gra wyobraźni i nic więcej. Albo aż tyle. Bo czy może być coś bardziej fascynującego niż oglądanie przedmiotu, który zrodził myśl?
Niewykluczone, że powodzenie komiksu oparte jest w znacznym stopniu na nieco pornograficznym chwycie: oto oglądamy ludzką, konkretną twarz i jednocześnie w komiksowym dymku możemy odczytać jej, twarzy, najskrytsze myśli i pragnienia. Jest to rozkosz dostępna jedynie bogom.
Twarz Samuela Becketta na fotografiach robionych pod koniec jego życia przypomina minerał. Zupełnie tak, jakby cel wreszcie został osiągnięty. Wszystkie słowa zbadane, użyte, odłożone na bok; pozostało nieme trwanie. Po paplaninie Vladimira i Estragona nie ma śladu, nie ma tez oczekiwania – tego ostatniego i najrozpaczliwszego z ludzkich atrybutów. Okazało się, jak wszystko inne, iluzją, przez która trzeba przejść, by zamilknąć ostatecznie. W dramacie mowa jest zawsze funkcją czasu – skraca oczekiwanie. Jeżeli milkniemy, to tym samym oddajemy się wieczności.
Mogę sobie wyobrazić, jak po twarzy Samuela Becketta spływają krople deszczu, lecz nigdy nie przychodzi mi do głowy myśl, że mógłby on podnieść dłoń i zetrzeć wilgoć z zapadniętych policzków albo przesłonić ręką oczy przed słońcem. Fizjonomie starych wieśniaków są podobne. Przypominają plastyczne lustra, w których zastygło odbicie ziemi: bezwładne, monotonne i nieskończone. Ani slota ani upal, ani zmienność właściwa młodości, głupocie i nadziei nie maja do nich dostępu.
Samuel Beckett się zmniejsza. Na zdjęciach z młodości jest przystojnym, zaczesanym do góry mężczyzną o pociągłej twarzy. Na jednym przypomina nawet kapitana Klossa. Ma tylko bystrzejsze spojrzenie. Na pewno podobał się kobietom, chociażby córce Joyce’a.
Z biegiem lat jego ciało się kurczy. Nic nie tracąc ze szlachetności homo erectus, coraz bardziej skupia się wokół swojej pionowej osi. Zupełnie tak, jakby szkielet miał magnetyczna władze nad skora i mięśniami, przyciągał je, nie odbierając im kształtu ani zewnętrznej harmonii. Pomiędzy kośćmi a zewnętrznym światem pozostało niezbędne dla ochrony zżycia minimum. Żadnego tłuszczu, żadnej próżnej, rozdętej urody ludzkiego samca. Można by rzec, że staje się idealnym hieroglifem człowieczeństwa albo pisarskim znakiem. On, badacz śmierci za zżycia, upodabnia się do przedmiotu własnych studiów, by u schyłku lat osiągnąć w tym mimetyzmie doskonałość czaszki obciągniętej skora. To jest próg Beckettowskiego poznania, próg możliwości.
Właściwie, gdyby nie okulary, można by te twarz wziąć za rzeźbę, za symboliczne przedstawienie ludzkiego losu, którego istota jest permanentną utratą tego, co ludzka indywidualność usiłuje zgromadzić, przechować i zaoszczędzić. Paradoksalne i znamienne jest to, że obfitość przeżyć, doświadczeń, mądrości i rzeczy staje się udziałem ludzi starych. Osiągają to wszystko w chwili, gdy jedyną perspektywą jest strata.
Samuel Beckett przechytrzył los. Pozwolił, by zamieszkał w jego dziełach tak samo jak w jego ciele. Ruchliwość i wielomowność jego wczesnych kreacji: Molloya, Watta, fatalistyczna clownada Vladimira i Estragona, zastygający świat Hamma i Clova, wszystko to zmierza nieuchronnie ku granicy wyznaczonej przez Me ja, gdzie postacie znikają, pozostawiając po sobie tylko mowę, i dalej, po Oddech, w którym znika wszystko. Coraz krótsze teksty, coraz chudszy autor.

A %d blogueros les gusta esto: