Hans Blumenberg

1920-1996, Alemania

Trad. Griselda Mársico

Descripción del ser humano

“Cuando uno ya no comprende cómo pudo haber sido aquel con el que se encuentra en el recuerdo, la conciencia de lo extraño es más pronunciada que cuando no puede comprender cómo otro puede ser el que parece ser. Algo de este exotismo del yo para sí mismo a lo largo del tiempo, de ese carácter extraño que tiene el yo recordado, queda de su pasado como cuota de extrañeza en su presente: el reverso de su presente, la apresentación, a la que se ve obligado desde sí mismo. Dicho de otro modo: la apresentación se aprende en la experiencia de sí. Se la ejercita como procedimiento para relacionar entre sí el recuerdo y el presente; y no sólo el recuerdo actual, sino en una medida desconocida, probablemente mucho mayor, el recuerdo potencial. Ese recuerdo se hace valer en la incertidumbre pura: ¿qué más ha habido?, ¿qué más puede emerger en uno?, ¿qué más he sido, y por eso lo soy? Como recuerdo tenazmente latente, es el ello (…) Si bien lo que es ello debe devenir yo -según la propia fórmula freudiana-, la pregunta es si puede hacerlo a través de su yo ya devenido o sólo a través de otro yo ya devenido, como en la situación analítica. Que un yo puede ser opaco -esta no obviedad extrema de todas las no obviedades es algo que tiene que haberse asegurado y hecho habitual en la experiencia de sí antes de poder ser admitido en la experiencia del otro como su factor constitutivo (…)”.

Foto propia

Tłum. Ada Trzeciakowska

Beschreibung des Menschen. (Opis człowieka)

Kiedy człowiek nie rozumie już, jak mógł być tym kimś, kogo spotyka we wspomnieniach, świadomość obcości jest bardziej nasilona niż wtedy, gdy nie może zrozumieć, jak ktoś inny może być tym, kim wydaje się być. Coś z tej egzotyczności jaźni dla samej siebie na przestrzeni czasu, z tej obcości, którą naznaczona jest zapamiętana jaźń, przetrwało z jej przeszłości jako kontyngent obcości w jej teraźniejszości: rewers jej teraźniejszości, aprezentacja*, do której jest zmuszana sama z siebie. Innymi słowy: aprezentacji uczymy się poprzez doświadczanie samego siebie. Jest ćwiczona jako zabieg służący powiązaniu ze sobą wspomnienia i teraźniejszości; i to nie tylko wspomnienia teraźniejszego, ale w nieznanym, prawdopodobnie znacznie większym stopniu, wspomnienia potencjalnego. To wspomnienie potwierdza się w czystej niepewności: co jeszcze było, co jeszcze może wyłonić się w nas, czym jeszcze byłem, a zatem tym jestem? Jako wspomnienie nieustannie utajone, jest tamtym (…) Podczas gdy to, co jest tamtym, musi stać się „ja” – zgodnie z freudowską formułą – pytanie brzmi, czy może tego dokonać poprzez swoje ja, które już się wyłoniło, czy tylko poprzez inne ja, już wyłonione, jak w sytuacji analitycznej. To, że «ja» może być nieprzejrzyste – ta skrajna nieoczywistość wszystkich nieoczywistości jest tym, w czym trzeba się upewnić i co musi stać się zwyczajne w doświadczaniu siebie, zanim będzie się dopuszczonym do doświadczenia innego jako jego czynnik konstytutywny (…)».

*Appresentation. Termin, którym posługuje się Edmund Husserl w koncepcji fenomenologii. Oznacza przedstawienie przez świadomość danych zrekonstruowanych, takich jak akty świadomości innych, ich stany umysłu, ich inne intencje. Husserl pisze: „Nie mogę, ściśle rzecz biorąc, przenieść się do wnętrza innych, ale mogę po prostu wyobrazić sobie, co bym czuł, gdybym był taki jak on”. Przedstawienie nie jest wspomnieniem. [przyp. od tłum.]

Isaak Begoña

Blog del escritor en fronterad

1972 – , España (Madrid)

A la memoria de mi padre

;Qué hice en tu ausencia?

Me quedé callado
Ahora soy un edificio
sin ventanas
ni techo
Soy un barco de hormigón
varado
en lo alto del cerro.

de Los perros de Tánger (2020), Eds. Volapük

Collage propio

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pamięci mojego ojca

Co robiłem pod twoją nieobecność?

Milczałem
Teraz jestem gmachem
bez okien
bez dachu
Jestem statkiem z betonu
który ugrzązł
na grzbiecie góry.

Z tomiku Psy z Tangeru

Trad. Véronique Hoffmann-Martinot

À la mémoire de mon père

Qu’ai-je fait en ton absence?

Je me suis tu
Aujourd’hui je suis comme un immeuble
sans fenêtres
et sans toit
Je suis un bateau de ciment
échoué
en haut de la colline.   

du Les chiens de Tanger

Transl. Abdelkrim Zakri Tarifet

ذكرى لوالدي

ماذا فعلت في غيابك؟

مكثت صامتا
الآن أنا بناية
بدون نوافذ
ولا سقف
أنا باخرة من الاسمنت المسلح
جامدة
في أعلى هضبة

من كلاب طنجة         

Durs Grünbein

1962 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

Aforista

Quien no tenga la enfermedad del escrúpulo no debe ni
soñar con ser honesto.

 Jules Renard

Son los pequeños gestos
que se hacen más grandes desde la distancia.
Que una cerilla incendia el bosque,
un pestañeo puede cambiar una vida,
lo sabe el paciente cazador.
También lo sabía Jules Renard –
el maestro francés
de las frases cortas, de la forma breve.
Un hombre lleno de escrúpulos, pero también
un hombre del campo, nada reacio
a la vida rural y a la caza
donde no se anda con miramientos.
Una vez abatió una alondra, se para
avergonzado, como alcanzado por un rayo,
y rompe en pedazos su licencia de caza.

Equidistancia (2022)

Collage con Gerhard Richter, Laura Makabresku

Aforysta

Kto nie zaznał choroby skrupułów, temu
niech się nawet nie marzy, że może być prawy.
Jules Renard

Małe gesty,
które z oddali wydają się większe.
Cierpliwy łowca wie,
że od jednej zapałki płonie las,
jedno mrugnięcie może odmienić życie.
Wiedział też Jules Renard –
francuski mistrz
krótkich zdań, małej formy.
Człowiek pełen skrupułów, a także
wieśniak, co nie żywi niechęci
do życia chłopskiego ani do polowań,
na których nikt się nie cacka.
Raz ustrzelił skowronka, czuje
wstyd, stoi jak rażony gromem i drze
na strzępy swoją kartę myśliwską.

z «Ekwidystans» w Powroty z księżyca (2022)

Aphoristiker

Wer die Krankheit der Skrupel nicht kennt, darf
nicht einmal davon träumen, rechtschaffen zu sein

 Jules Renard

Es sind die kleinen Gesten,
die größer werden aus der Entfernung.
Daß ein Streichholz den Wald entflammt,
ein Blinzeln ein Leben verändern kann,
weiß der geduldige Jäger.
Wußte auch Jules Renard –
der französische Meister
der kurzen Sätze, der kleinen Form.
Ein Mann voller Skrupel, doch auch
ein Mann vom Land, dem Bauernleben
nicht abgeneigt und der Jagd
mit ihren kurzen Prozessen.
Einmal schießt er eine Lerche ab, steht
beschämt, wie vom Blitz getroffen,
und zerreißt seinen Jagdschein.

 Äquidistanz. Gedichte (2022)

Vicente Cervera Salinas

1961- , España

Del último libro del excelente poeta, distinguido profesor y querido amigo, Vicente Cervera Salinas, escribe Piedad Bonnett:

«El sueño de Leteo es un canto a lo perdido, escrito con la serena lucidez que da la distancia, pero también una constancia de cómo de las cenizas de la memoria puede volver a brotar el fuego».

L’ATELIER

SIN discípulos ni herederos, libre
de su prisión carnal y aún más libre
en su atelier, con vistas a un vergel
de agudas rosas y recios nogales,
decidió vivir sus últimos años,
lentos y feroces, luchando con su ángel
y sus sueños, desnudo frente al tigre
y casi siempre altivo ante el misterio.
Su soledad polícroma, de héroes
saciada, de fantasmas, de violencia
y santidad. ¿Qué más puede un hombre
ambicionar? No haber perdido la vida
por fuegos espurios e insensatos
deseos. ¿A quién habrá de rendir
entonces sus errores, si nacieron
en las flores de la ignorancia, un mal
ajeno a confesión? ¿Y qué virtud
distinta habría de alcanzar, si siempre
fuera fiel a su nombre, para vivos
y muertos, para cuantos seguirían
prodigando un jardín de soledades
y delicias? Se mueve todavía
entre selvas, titanes y turgencias.
Erguido e invisible deambula
ante el parterre de los pensamientos.
Susurra que el destino ciñe y forja
a los perseguidores de horizontes
por más que su coraje al fin se agriete.
Por más que palidezca su fulgor.

Fotogramas de El contrato del dibujante de Peter Greenaway


Tłum. Ada Trzeciakowska

O ostatniej książce wybitnego poety, poważanego profesora i bliskiego przyjaciela, Vicente Cervery Salinasa pisze Piedad Bonnett:

«Sen Lethe to pieśń o tym, co utracone, napisana ze spokojem i jasnością umysłu, którą daje poczucia dystansu, ale także świadectwo odradzania się ognia z popiołów pamięci»

L’ATELIER

BEZ uczniów i spadkobierców, wolny od
więzienia ciała i jeszcze wolniejszy
w swoim atelier, z widokiem na ogród
pełen ostrych róż i krzepkich orzechów,
postanowił przeżyć ostatnie lata,
powolnie okrutne, w starciu z aniołem
i snami, naprzeciw tygrysa nagi.
w obliczu tajemnicy zawsze hardy.
W polichromii samotności, syconej
straceńcami, gwałtem, urojeniami
i świętością. Bo czegóż więcej mógłby
zapragnąć mężczyzna? Nie stracić życia
przez błędne pożary i nierozumne
pragnienia. Komuż to miałby zawierzyć
swe błędy, jeśli zrodziły się one
pośród kwiatów ignorancji, owe zło
obce spowiedzi. Ku jakiejże cnocie
powinien był dążyć, gdyby tak zawsze
wierny był swemu imieniu, dla żywych
i umarłych, dla wszystkich, którzy nadal
będą wychwalać ogród samotności
i ziemskich rozkoszy? Wciąż żyje pośród
dżungli, tytanów, nabrzmiałych wyrośli.
Wyprężony i niewidzialny błądzi
po kwietnym kobiercu ogrodu myśli.
Szepcze, że to los rzeźbi i hartuje
ścigających horyzont, nawet jeśli
ich odwaga w końcu uległa erozji
Nawet jeśli blask ich powoli przygasł.

Zbigniew Jankowski

1931, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Al rescate

Hoy en un sueño
metí en un saco
todos mis pecados y debilidades
y los arrojé a un río ciego como el olvido.

Pero del saco, al rozar la corriente,
salió un maullido desesperado.

Como si estuviera ahogando
mi propia infancia
cargada con la piedra
del crimen infantil.

Estos gatos

aún no se han ahogado,
me pertenecen,
a mi conciencia,
clavan sus garras en mi piel,
pues los pecados no deben ser ahogados,
hasta que abran sus ojos llenos de legañas
y nos guíen por el camino contrario.

Me lancé,
los estuve salvando
hasta que el amanecer

Fotogramas de Godland de  Hlynur Pálmason

Na ratunek

Dzisiaj we śnie
 wszystkie moje grzechy i słabości
wpakowałem do jednego wora
i wrzuciłem do rzeki ślepej jak niepamięć.

Ale z wora, ledwo dotknął nurtu,
wydobyło się rozpaczliwe miauczenie.

Jakbym topił
własne dzieciństwo
obciążone kamieniem
chłopięcej zbrodni.

Te koty

jeszcze się nie potopiły,
należą do mnie,
do mojego sumienia,
pazurami wiszą na mojej skórze,
bo nie wolno topić swoich grzechów,
aż otworzą posklejane oczy
i poprowadzą w odwrotną stronę.

Rzuciłem się,
do świtu
ratowałem swoje grzechy.

Robert Musil

1880- 1942, Austria

Trad. José M. Sáenz

El hombre sin atributos I (cap. 16)

Al comienzo de la edad viril se sintió Ulrich engolfarse en una bonanza universal que, a pesar de pequeños remolinos pasajeros rápidamente sosegados, se mantenía en una calma aburrida y pesada. Hubiera sido difícil decir en qué consistió aquella transformación. ¿Habían disminuido en el mundo las personas de ingenio? ¡Nada de eso! Por otra parte, no importa mucho; las transformaciones de una época no dependen sólo de los hombres; por ejemplo, la carencia de espiritualidad en los años entre los sesenta y los ochenta no pudo impedir el desarrollo de Hebbel y de Nietzsche, así como ninguno de estos dos lograron poner límite a la falta de espiritualidad de sus contemporáneos. ¿Languidecía acaso la vida? No; ¡se había hecho más poderosa! ¿Se daban más contradicciones que antes para impedir el desarrollo? Eran tantas que no podían aumentar en número. ¿Se habían abstenido en el pasado de cometer errores? ¡Incurrieron en muchísimos! Sea dicho esto entre nosotros: gente mediocre consiguió apoyo y hombres de valor quedaron abandonados; imbéciles recibieron cargos gubernativos, y grandes talentos representaron simplemente el papel de tipos originales; el hombre alemán, indiferente a todos los dolores de aquel parto para él exagerados, decadentes y morbosos, leía tranquilo sus revistas ilustradas, y visitaba los palacios de cristal y las casas de artistas con mayor asiduidad que las exposiciones de los secesionistas; el mundo político no se cuidaba ya de las opiniones de los hombres nuevos y de sus revistas, y las instituciones públicas se distanciaban del espíritu nuevo como de la peste. ¿Se puede ahora afirmar tranquilamente que desde entonces ha mejorado todo? Hombres que antes figuraban tan sólo a la cabeza de pequeñas sectas se han transfigurado entretanto en viejas eminencias; editores y comerciantes se han enriquecido; a menudo se funda un movimiento nuevo; el público de todo el mundo visita tanto los palacios de cristal como las muestras de las secesiones y las secesiones de las secesiones; las revistas familiares se han cortado el pelo; los hombres de Estado gustan mostrarse aferrados a las artes de la cultura, y los periódicos escriben historia de la literatura. ¿Qué es, pues, lo que se ha extraviado?
Algo inamovible. Un semáforo. Una ilusión. Como si un imán soltara las limaduras de hierro y de nuevo las atrajera todas revueltas. Como si los hilos se desprendieran del ovillo. Como si se desunieran los vagones de un tren. Como si una orquesta se equivocara a los primeros compases. No se podía señalar una sola cosa que antes no hubiera sido factible, pero todas las relaciones habían cambiado un poco. Ideas, que antes parecían de escasa validez, adquirían consistencia. Personas sin mayor relieve se hacían famosas. La aspereza se pulía, divergencias tornaban a converger, los independientes pactaban con el éxito, el gusto ya definido volvía a hacerse inconstante. Las líneas fronterizas, enérgicamente trazadas, eran borradas en todas partes, y una nueva e indescriptible tendencia a aparentar animaba a gente nueva e inspiraba nuevos conceptos. Éstos no eran malos, de seguro; era solamente que se había mezclado demasiado lo malo con lo bueno, el error con la verdad, la acomodación con el convencimiento. Esta mezcolanza parecía existir en composición con una quinta esencia, con un sucedáneo que, a pesar de su humildad, bastaba para hacer que el genio apareciera verdaderamente genial, y un talento auténtica promesa, así como, según algunos, sólo una cierta dosis de cebada o de achicoria es suficiente para dar al café la verdadera esencia de café. De repente, los más privilegiados e importantes puestos del espíritu quedaron ocupados por gente de tal género, y todo se decidía a su modo. La culpa no la tenía nadie, ni se puede describir cómo había ocurrido todo eso. Sería injusto acusar a personas y atribuirlo a ideas o a determinados fenómenos. No era falta de ingenio ni de buena voluntad, como tampoco de caracteres; era falta tanto de todos como de nadie; se diría que la sangre o el aire se había mudado, una enfermedad misteriosa había destruido la pequeña genialidad de un principio, pero todo resplandecía con nuevo fulgor y, al final, no se sabía si el mundo había empeorado realmente o más bien había envejecido. En ese momento empezó por fin una nueva era.
Así cambiaron los tiempos, como un día que comienza teñido de azul y poco a poco se va cubriendo de nubes; aquéllos no habían tenido la cortesía de esperar a Ulrich. Él recompensó por eso a su siglo calificando de vulgar estupidez la causa de las misteriosas alteraciones que engendraron la enfermedad destruyendo el genio. Por descontado que lo hizo sin intención de ofender. Pues si la necedad no fuera internamente semejante al talento ni se confundiera con él, si por fuera no apareciera encarnada en el genio, en el progreso, en la esperanza y en el perfeccionamiento, nadie querría ser necio, y la necedad no existiría. Al menos, sería muy fácil de combatir. Pero desgraciadamente posee un algo simpático y natural. Si se advierte, por ejemplo, que una oleografía es una producción más artística que un cuadro pintado a mano, esto encierra también una verdad, y es de más fácil demostración que la grandeza pictórica de Van Gogh. Por lo mismo resulta muy sencillo y grato ser un dramaturgo más persuasivo y conmovedor que Shakespeare, o un narrador más equilibrado y armónico que Goethe; y en un auténtico lugar común se encuentra siempre más humanidad que en un nuevo descubrimiento. No existe una sola idea importante de la que la necedad no haya sabido servirse; ésta es universal y versátil, y puede ponerse todos los vestidos de la verdad. La verdad, en cambio, tiene un solo traje y un único camino para cada vez, y acarrea siempre desventaja.

Fotografías de André Kertész

Tłum. Krzysztof Radziwiłł, Kazimierz Truchanowski, Janina Zeltzer

Człowiek bez właściwości I (rozdz. 16)

Wydało mu się, że na początku swych męskich lat dostał się w atmosferę bezwietrznej ciszy, która pomimo przygodnych, szybko uspokajających się wiatrów stopniowo nabierała coraz bardziej beznamiętnego, przerywanego tętna. Trudno określić, na czym ta zmiana polegała. Czyżby naraz było mniej wybitnych ludzi? Bynajmniej! A zresztą wcale nie o nich chodzi. Poziom jakiejś epoki wcale nie od nich zależy, jak na przykład brak polotu u ludzi z sześćdziesiątych-osiemdziesiątych lat zeszłego wieku nie zdołał przeszkodzić wybiciu się Hebbla i Nietzschego, choć i oni nie potrafili przezwyciężyć braku polotu u swych współczesnych. Czyżby życie ogółu utknęło na martwym punkcie? Przeciwnie, jego siła znacznie się wzmogła. Czyż było więcej obezwładniających sprzeczności niż uprzednio? Chyba nie mogło być ich więcej. Czy przedtem nie popełniano błędów? Masami! Między nami mówiąc, przejmowano się losem ludzi słabych, a nie zważano na mocnych. Zdarzało się, że głupcy odgrywali rolę wodzów, a wielcy ludzie uchodzili za dziwaków. Przeciętny Niemiec, nie zważając na bóle porodowe nowej epoki, które nazywał schyłkowymi i chorobliwymi ekscesami, czytał dalej swe „czasopisma rodzinne” i odwiedzał w nieporównanie większych tłumach szklane pałace i salony sztuki niż wystawy secesji. Tym bardziej politycy nie zwracali uwagi na poglądy nowych ludzi oraz na wydawane przez nich periodyki, a oficjalne instytucje były nadal otoczone niby kordonem sanitarnym przed wszystkim, co nowe, jak przed dżumą. Czyż nie można więc po prostu powiedzieć, że od tego czasu wszystko się polepszyło? Ludzie, którzy dawniej przewodzili tylko drobnym sektom, stali się teraz sławnymi autorytetami. Wydawcy i handlarze obrazów wzbogacili się. Ciągle zakłada się coś nowego. Wszyscy odwiedzają zarówno szklane pałace, jak i wystawy niezależnych oraz proklamujących się niezależnymi od niezależnych. „Czasopisma rodzinne” dały sobie przystrzyc włosy na krótko. Mężowie stanu chełpią się znawstwem w sprawach kultury i sztuki, a gazety uprawiają historię literatury. Ale coś się jednak zatraciło.
Coś nieuchwytnego. Jakiś znak. Jakieś złudzenie. Jak gdyby magnes tracił siły przyciągania i cząsteczki żelaza znowu się rozpraszały. Jak gdyby nici wysnuwały się z kłębka. Jak gdyby pochód się rozwiązał lub orkiestra zaczęła fałszować. Ostatecznie nie dałoby się wykazać żadnych ścisłych szczegółów, które nie byłyby możliwe i przedtem, ale wszystkie proporcje nieco się przesunęły. Pojęcia, których znaczenie było dawniej skąpe, nabrzmiały. Osoby, które dawniej nie były uznawane za pełnowartościowe, stały się sławne. Co było szorstkie, wygładziło się. Co było rozłączone, znów się łączyło. Niezależni szli na kompromis z tymi, co ich oklaskiwali. Wyrobiony smak stał się znów niepewny. Wszędzie zatarły się ostre granice i jakaś nowa, trudna do opisania zdolność do spowinowacenia się podciągała wzwyż nowych ludzi i nowe idee. Idee te nie były złe, na pewno nie. Ale trochę za wiele tandety było domieszane do tego, co dobre, omyłek do prawdy, a oportunizmu do tego, co miało rzeczywiste znaczenie. Zdawało się, że istnieje w tej mieszance optymalny procent, który dawał największe osiągnięcia, drobna, ale wystarczająca domieszka surogatu, która powodowała, że geniusz dopiero wyglądał genialnie, a talent obiecująco, tak jak ściśle określona domieszka cykorii lub kawy figowej zdaniem niektórych ludzi nadaje dopiero kawie pełną wartość. I naraz wszystkie uprzywilejowane i ważne stanowiska w dziedzinie intelektualnej dostały się takim ludziom i wszystkie rozstrzygnięcia zapadały po ich myśli. Nie da się zrzucić odpowiedzialności za to na kogokolwiek. Nie da się też powiedzieć, w jaki sposób to wszystko się stało. Nie można walczyć ani przeciwko poszczególnym osobom, ani ideom czy określonym zjawiskom. Nie brakowało ani talentów, ani dobrej woli, ani nawet charakterów. Tylko że tak samo można było powiedzieć, iż nie brak niczego, jak i że wszystkiego brak. Jakby krew czy powietrze się odmieniły, a jakaś tajemnicza choroba zżarła zarodki genialności poprzedniej epoki, choć wszystko lśni jak nowe, i w końcu nie wiemy już, czy świat istotnie stał się gorszy, czy tylko myśmy się zestarzeli. Po czym definitywnie nastały nowe czasy.
I tak czasy się zmieniły jak dzień, który zaczyna się błękitnie i promiennie, a potem zasnuwa się powoli mgłą. No i nie były na tyle uprzejme, aby zaczekać na UIricha. Odpłacił on im za to twierdząc, że przyczyną tajemniczych zmian, które stanowiły chorobę wyniszczającą genialność, była zwykła głupota, chociaż wcale nie w obraźliwym znaczeniu tego słowa. Gdyby głupota od wewnątrz nie była do złudzenia podobna do talentu, a z zewnątrz nie mogła uchodzić za postęp, genialność, nadzieję i ulepszenie, nikt chyba nie zgodziłby się być głupi i głupota w ogóle by nie istniała. A w każdym razie byłoby nad wyraz łatwo ją zwalczać. Niestety jednak głupota ma w sobie coś niezwykle zniewalającego i naturalnego. Kiedy na przykład ktoś uważa, że oleodruk jest kunsztowniejszym osiągnięciem od namalowanego ręcznie obrazu, jest w tym coś z prawdy i łatwiej tę opinię udowodnić niż to, że van Gogh był wielkim artystą. Również jest rzeczą nader łatwą i opłacalną być dramaturgiem, bardziej dynamicznym od Szekspira lub powieściopisarzem bardziej wyrównanym od Goethego. Prawdziwy komunał jest mimo wszystko bardziej ludzki niż jakieś nowe odkrycie. Nie ma chyba żadnego pomysłu, o większym znaczeniu, którego by głupota nie potrafiła wykorzystać. Umie poruszać się we wszystkich kierunkach i przywdziać każdą szatę prawdy. Prawda natomiast ma zawsze tylko jedną szatę i jedną jedyną drogę i dlatego znajduje się zawsze w sytuacji mniej korzystnej.

Der Mann Ohne Eigenschaften I (Kap. 16)

Es kam Ulrich vor, daß er beim Beginn der Mannesjahre in ein allgemeines Abflauen geraten war, das trotz gelegentlicher, rasch sich beruhigender Wirbel zu einem immer lustloseren, wirren Pulsschlag verrann. Es ließ sich kaum sagen, worin diese Veränderung bestand. Gab es mit einemmal weniger bedeutende Männer? Keineswegs! Und überdies, es kommt auf sie gar nicht an; die Höhe einer Zeit hängt nicht von ihnen ab, zum Beispiel hat weder die Ungeistigkeit der Menschen der Sechziger- und Achtziger jähre das Werden Hebbels und Nietzsches zu unterdrücken vermocht, noch einer von diesen die Ungeistigkeit seiner Zeitgenossen. Stockte das allgemeine Leben? Nein; es war mächtiger geworden! Gab es mehr lähmende Widersprüche als früher? Es konnte kaum mehr davon geben! Waren früher keine Verkehrtheiten begangen worden? In Mengen! Unter uns gesagt: Man warf sich für schwache Männer ins Zeug und ließ starke unbeachtet; es kam vor, daß Dummköpfe eine Führer- und große Begabungen eine Sonderlingsrolle spielten; der deutsche Mensch las unbekümmert um alle Geburtswehen, die er als dekadente und krankhafte Übertreibungen bezeichnete, seine Familienzeitschriften weiter und besuchte in unvergleichlich größeien Mengen die Glaspaläste und Künstlerhäuser als die Sezessionen; die Politik schon gar kehrte sich nicht im geringsten an die Anschauungen der neuen Männer und ihrer Zeitschriften, und die Öffentlichen Einrichtungen blieben gegen das Neue wie von einem Pestkordon umzogen. — Könnte man nicht geradezu sagen, daß seither alles besser geworden sei? Menschen, die früher bloß an der Spitze kleiner Sekten gestanden haben, sind inzwischen alte Berühmtheiten geworden; Verleger und Kunsthändler reich; Neues wird immer weiter gegründet; alle Welt besucht sowohl die Glaspaläste wie die Sezessionen und die Sezessionen der Sezessionen; die Familienzeitschriften haben sich die Haare kurz schneiden lassen; die Staatsmänner zeigen sich gern in den Künsten der Kultur beschlagen, und die Zeitungen machen Literaturgeschichte. Was ist also abhanden gekommen?
Etwas Unwägbares. Ein Vorzeichen. Eine Illusion. Wie wenn ein Magnet die Eisenspäne losläßt und sie wieder durcheinandergeraten. Wie wenn Fäden aus einem Knäuel herausfallen. Wie wenn ein Zug sich gelockert hat. Wie wenn ein Orchester falsch zu spielen anfängt. Es hätten sich schlechterdings keine Einzelheiten nachweisen lassen, die nicht auch früher möglich gewesen wären, aber alle Verhältnisse hatten sich ein wenig verschoben. Vorstellungen, deren Geltung früher mager gewesen war, wurden dick. Personen ernteten Ruhm, die man früher nicht für voll genommen hätte. Schroffes milderte sich, Getrenntes lief wieder zusammen, Unabhängige zollten dem Beifall Zugeständnisse, der schon gebildete Geschmack erlitt von neuen Unsicherheiten. Die scharfen Grenzen hatten sich allenthalben verwischt, und irgendeine neue, nicht zu beschreibende Fähigkeit, sich zu versippen, hob neue Menschen und Vorstellungen empor. Die waren nicht schlecht, gewiß nicht; nein, es war nur ein wenig zu viel Schlechtes ins Gute gemengt, Irrtum in die Wahrheit, Anpassung in die Bedeutung. Es schien geradezu einen bevorzugten Prozentsatz dieser Mischung zu geben, der in der Welt am weitesten kam; eine kleine, eben ausreichende Beimengung von Surrogat, die das Genie erst genial und das Talent als Hoffnung erscheinen ließ, so wie ein gewisser Zusatz von Feigen- oder Zichorienkaffee nach Ansicht mancher Leute dem Kaffee erst die rechte gehaltvolle Kaffeehaftigkeit verleiht, und mit einemmai waren alle bevorzugten und wichtigen Stellungen des Geistes von solchen Menschen besetzt, und alle Entscheidungen fielen in ihrem Sinne. Man kann nichts dafür verantwortlich machen. Man kann auch nicht sagen, wie alles so geworden ist. Man kann weder gegen Personen noch gegen Ideen oder bestimmte Erscheinungen kämpfen. Es fehlt nicht an Begabung noch an gutem Willen, ja nicht einmal an Charakteren. Es fehlt bloß ebensogut an allem wie an nichts; es ist, als ob sich das Blut oder die Luft verändert hätte, eine geheimnisvolle Krankheit hat den kleinen Ansatz zu Genialem der früheren Zeit verzehrt, aber alles funkelt von Neuheit, und zum Schluß weiß man nicht mehr, ob wirklich die Welt schiechter geworden sei oder man selbst bloß älter. Dann ist endgültig eine neue Zeit gekommen.
So hatte sich also die Zeit geändert, wie ein Tag, der strahlend blau beginnt und sich sacht verschleiert, und hatte nicht die Freundlichkeit besessen, auf Ulrich zu warten. Er vergalt es seiner Zeit damit, daß er die Ursache der geheimnisvollen Veränderungen, die ihre Krankheit bildeten, indem sie das Genie aufzehrten, für ganz gewöhnliche Dummheit hielt. Durchaus nicht in einem beleidigenden Sinn. Denn wenn die Dummheit nicht von innen dem Talent zum Verwechseln ähnlichsähe, wenn sie außen nicht als Fortschritt, Genie, Hoffnung, Verbesserung erscheinen könnte, würde wohl niemand dumm sein wollen, und es würde keine Dummheit geben. Zumindest wäre es sehr leicht, sie zu bekämpfen. Aber sie hat leider etwas ungemein Gewinnendes und Natürliches, Wenn man zum Beispiel findet, daß ein Öldruck eine kunstvollere Leistung sei als ein handgemaltes Ölbild, so steckt eben auch eine Wahrheit darin, und sie ist sicherer zu beweisen als die, daß van Gogh ein großer Künstler war. Ebenso ist es sehr leicht und lohnend, als Dramatiker kräftiger als Shakespeare oder als Erzähler ausgeglichener als Goethe zu sein, und ein rechter Gemeinplatz hat immerdar mehr Menschlichkeit in sich als eine neue Entdeckung. Es gibt schlechterdings keinen bedeutenden Gedanken, den die Dummheit nicht anzuwenden verstünde, sie ist allseitig beweglich und kann alle Kleider der Wahrheit anziehen. Die Wahrheit dagegen hat jeweils nur ein Kleid und einen Weg und ist immer im Nachteil.

Edward Stachura

1937-1979, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Cabello

El río pasa
entre los ojos de los peces
como un arco iris
o un corte de cuchillo sin cicatrizar

Flotan en él
grandes corazones de los baobabs
ruedas de los carros
y pesados candelabros
de cuernos de los ciervos ahogados

Mis lágrimas
como migajas de porcelana china
se hunden girando despacio

Primera imagen de Maricela Bolívar

włosy

Rzeka przepływa
miedzy oczami ryb
jak tęcza
albo nie zagojone ciecie po nożu

Pływają po niej
wielkie serca baobabów
koła wozów
a także ciężkie kandelabry
rogów utopionych jeleni

Moje łzy
jak okruchy chińskiej porcelany
tona wirując powoli

Tadeusz Różewicz

1921-2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Różewicz. El poeta que quería habitar un cuadro*

Różewicz no quería matricularse en Filología Polaca porque temía la rutina de los estudios. Prefería seguir siendo independiente. De ahí que eligiera Historia del Arte, un campo que le intrigaba, sobre el que ambos sabíamos poco en aquel momento porque no habíamos visto demasiado en nuestra vida; cinco años se los había tragado la guerra. Y como en Historia del Arte, en Cracovia, Tadeusz encontró a gente que se interesaba por el arte contemporáneo, empezaron los contactos con la joven comunidad de artistas modernos, nacieron las amistades, y entró en aquel entorno como uno más.

En una conversación con Kazimierz Braun, Różewicz se describe a sí mismo como un «turista estético» cuya obra se nutre de imágenes (y esto incluye tanto las obras maestras de la pintura depositadas en los museos europeos, como también elementos, al parecer, insignificantes o susceptibles de pasar desapercibidos de la iconosfera contemporánea). «Una serie de equivalentes poéticos de imágenes percibidas», como sostiene convincentemente Robert Cieslak, «es para Różewicz un método de construcción de su propia estética […] un método totalmente supeditado a los principios del funcionamiento de las referencias intertextuales». Tanto más importante que «en las imágenes Tadeusz Różewicz ve la salvación. La voluntad de poder del poeta se revela en el sentido de la vista […] Mirar e interpretar lo que se ve son la fuente de la poesía, son un ‘juego con las posibilidades’ que implica asimismo un juego con la estética». Esta actitud queda confirmada con las palabras del poeta cuando declara que su ideal de contacto con el arte (pero no sólo) es:

Estar sentado durante horas no en un banco frente a un cuadro, sino habitar en el interior de la pintura…. Durante estas peregrinaciones mías por los museos. Desde el Uffizi, pasando por el Prado, el Kunsthistorisches Museum, la Alte Pinakothek, el Louvre, todos los grandes museos europeos…. mundiales… Todo ello influyó en mi taller poético. [Tengo una caja de técnico-mecánico con la que recorro estos museos. Durante horas miro a los futuristas o a los cubistas…. Hasta el arte minimalista, el arte conceptual, el arte pop, el op art…. No eran los placeres de un turista. Eran «mis universidades». Lo que no me dieron mis estudios en la Universidad Jaguelónica , […] me lo dieron estos museos y estos cuadros…

Los componentes de la iconosfera asimilados, analizados, discutidos y reelaborados por Różewicz en sus textos adquieren un significado rotundo. Como él mismo admitió, «no soy yo quien filosofa en ellos, sino las imágenes que contienen. Estos poemas filosofan, yo estoy oculto tras ellos. […] La poesía filosofa -y esto es lo fundamental- de manera distinta a como lo hace la filosofía». Dicho de otro modo, en la obra de Różewicz la imagen es una de las herramientas clave de construcción, tanto en el plano formal como en el semántico. No se trata, como cabe suponer, de una estrategia aislada. La especificidad del texto de Różewicz reside en algo muy distinto, concretamente en una especie de dialéctica de la imaginería. Su poesía -como él mismo admite explícitamente- se basa en la imagen y al mismo tiempo quiere trascender esa imagen, combatirla. Por tanto, se puede tener la impresión de que se vuelve en contra de ella misma. Este mecanismo es inherente a muchas de las transformaciones del arte del siglo XX. Różewicz es perfectamente consciente de esta paradoja.

A menudo caigo en la tentación de hacerme daño a mí mismo como poeta, aislándome de todo lo que otorga a una obra poética su belleza y su luz, su encanto. En apariencia, se diría que la poesía se ha vuelto contra sí misma. No sé si es posible que la poesía prescinda de la imagen […] pero yo sigo intentándolo una y otra vez y atacando a la imagen por todos lados, queriendo eliminarla como elemento decorativo, superfluo. A mi entender, la lírica contemporánea debe ser el resultado de un choque entre el sentimiento y el fenómeno, el sentimiento y la cosa.

Fotograma de Elogio del amor de J.-L. Godard

Różewicz. Poeta, który chciał zamieszkać w obrazie*

Różewicz nie chciał się zapisać na polonistykę, bo bał się tego rutynowego trybu studiowania. Wolał zachować samodzielność. Stąd wybór historii sztuki, intrygującej go dziedziny, o której obaj niewiele wtedy wiedzieliśmy, bo niewiele w życiu zdążyliśmy zobaczyć; pięć lat życia zjadła nam wojna. A ponieważ na krakowskiej historii sztuki Tadeusz znalazł ludzi, którzy się interesowali sztuką współczesną, więc zaczęły się kontakty ze środowiskiem młodej plastyki, narodziły się przyjaźnie, wszedł w to środowisko jak swój człowiek[1].

W rozmowie z Kazimierzem Braunem Różewicz określa siebie mianem „turysty estetycznego[2]”, którego twórczość karmi się obrazami (i chodzi tu zarówno o najsłynniejsze arcydzieła malarskie zdeponowane w europejskich muzeach, jak i o całkiem, wydawałoby się, nieistotne czy łatwo pomijane elementy współczesnej ikonosfery). „Seria poetyckich ekwiwalentów postrzeganych obrazów – jak przekonująco dowodzi Robert Cieślak – to dla Różewicza metoda budowania własnej estetyki […] metoda w całości uzależniona od zasad funkcjonowania nawiązań intertekstualnych”[3]. Jest ona tym istotniejsza, że „w obrazach Tadeusz Różewicz widzi ocalenie. W zmyśle wzroku ujawnia się wola mocy poety […] Patrzenie i interpretacja tego, co widziane, są źródłem poezji, są «grą z możliwościami» implikującą grę z estetyką”[4]. Postawa ta znajduje potwierdzenie w słowach poety, gdy przekonuje on, że jego ideałem kontaktu ze sztuką (ale nie tylko) jest:

Siedzenie godzinami nie na ławce przed obrazem, ale zamieszkanie we wnętrzu obrazu… W trakcie tych pielgrzymek moich po muzeach. Od Uffizich, poprzez Prado, Kunsthistorisches Museum, Alte Pinakothek, Luwr, wszystkie większe muzea europejskie… światowe… To wpływało na mój warsztat. […] Mam taką skrzynkę technika–mechanika, z którą chodzę po tych muzeach. To gapienie się godzinami na futurystów czy kubistów… Aż do minimal art, sztuki konceptualnej, pop–art, op–art… To nie były przyjemności turysty. To były „moje uniwersytety”. To, czego mi nie dały studia na UJ–cie, […] to dały mi te muzea i te obrazy[5].

Przyswajane, analizowane, dyskutowane i przepracowywane przez Różewicza w jego tekstach składniki ikonosfery zyskują donośne znaczenie. Jak przyznał „nie ja filozofuję w nich, ale obrazy w nich zawarte. Te poematy filozofują, ja jestem za tym ukryty. […] Poezja filozofuje – i to jest podstawowa rzecz – inaczej, niż filozofuje filozofia”[6]. Mówiąc inaczej, w twórczości Różewicza obraz stanowi jedno z kluczowych narzędzi konstrukcyjnych, zarówno w warstwie formalnej, jak i semantycznej. Nie jest to, jak łatwo się można domyślać, strategia odosobniona. Specyfika Różewiczowskiego tekstu polega na czymś zgoła innym, a mianowicie na swego rodzaju dialektyce obrazowości. Otóż jego poezja – co sam explicite przyznaje – opiera się na obrazie i równocześnie pragnie ów obraz przekroczyć, zwalczyć[7]. Odnieść więc można wrażenie, że zwraca się w ten sposób przeciw samej sobie. Mechanizm ten właściwy jest również dla wielu spośród przemian XX wiecznej sztuki[8]. Różewicz doskonale zdaje sobie sprawę z zaistniałego paradoksu.

Jestem często wodzony na pokuszenie, aby wyrządzić sobie jako poecie krzywdę przez odcięcie się od tego wszystkiego, co daje utworowi poetyckiemu urodę i światło, piękno. Pozornie wygląda to tak, że poezja zwróciła się przeciwko sobie samej. Nie wiem, czy możliwe jest, aby poezja zrezygnowała z obrazu […] ale ciągle ponawiam próby i atakuję obraz ze wszystkich stron, pragnąc go usunąć jako element dekoracyjny, zbędny. W moim rozumieniu liryka współczesna byłaby wynikiem zderzenia uczucia i zjawiska, uczucia i rzeczy[9].

[1] M. Porębski, Rok 2002. Komu potrzebna jest sztuka (trzy rozmowy z Tomaszem Fiałkowskim), w: tenże, Krytycy i sztuka, Kraków 2004, s. 218.
[2] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 118.
[3] R. Cieślak, Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999, s. 74.
[4] Tamże, strona tytułowa.
[5] K. Braun, T. Różewicz, dz. cyt., s. 119.
[6] Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław2011, s. 189.
[7] „Moja poezja opiera się więc na zasadniczym elemencie, na metaforze, na obrazie. Sprawa jednak się komplikuje i widzę w całej twórczości zmaganie się z obrazem. Jest to ciągłe dążenie do odrzucenia obrazu-metafory” [T. Różewicz, Proza III, Wrocław 2005, s. 151].
[8] Zob. A. Książek, Sztuka przeciw sztuce. Z teorii awangardy XX wieku, Warszawa 2001.
[9] T. Różewicz, Utwory Zebrane. Proza III, Wrocław 2005, s. 152.

*Fragment artykułu Karola Hryniewicza

Edward Stachura

1937-1979, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Mar Muerto

Estarías si fuese así
pero eres de esmalte y hay hollín por todas partes
pero eres de esmalte y hay hollín por todas partes
ya casi no te dejas ver
mi amor transparente

y qué oportunidad ahora para mis ingenios
antes perderé las manos y otros barcos
y qué oportunidad ahora para mis topacios
carcomidos bajo el hollín de dónde tales nieves

Eres si no fuese así
estarías aquí y alrededor estarías

Foto propia

morze Martwe

Byłabyś gdyby tak było
ale ty jesteś z emalii i sadza wokół
ale ty jesteś z emalii i sadza wokół
już mi się prawie nie pokazujesz
przezroczysta ty moja

i jaka możność teraz dla moich talentów
już ręce pogubię i inne okręty  
i jaka możność teraz dla moich diamentów
próchniejących pod sadzą skąd taki śnieg

Jesteś gdyby tak nie było
byłabyś tu i wokół byłabyś

Zbigniew Herbert

1924-1998, Polonia

28 de julio se cumplieron 25 años de la muerte de Zbigniew Herbert.

FOTOGRAFÍA*

Con ese muchacho inmóvil como la flecha del eleata
muchacho entre hierbas altas nada tengo en común
salvo la fecha de nacimiento las rayas de la mano

la fotografía la tomó mi padre antes de la segunda guerra médica
del follaje y las nubes deduzco que era agosto
los pájaros resonaban los grillos el olor de cereales olor de plenitud

abajo el río en los mapas romanos llamado Hípanis
la cuenca fluvial y el cercano trueno aconsejaban refugiarse entre los griegos
sus colonias en la costa no quedaban demasiado lejos

el muchacho sonríe confiado la única sombra que conoce
es la sombra del sombrero de paja la sombra del pino la sombra de la casa

y aquí el único resplandor es el resplandor del poniente

        pequeño mío mi Isaac agacha la cabeza
        solo un instante de dolor y después serás
        lo que quieras – golondrina lirio silvestre

        debo pues verter tu sangre pequeño mío
        para que inocente quedes en el relámpago estivo
        ya para siempre seguro como un insecto preso en el ámbar
        bello como una catedral de helechos en el carbón salvada

*El poema es una pregunta de índole religiosa dirigida a Dios, cuya voluntad no sólo es fuente de poder curativo, sino que también puede inspirar terror y miedo. El único y esperado hijo de Abraham, Isaac, debía, según el mandato de Yahvé, ser asesinado por su propio padre y sacrificado en el monte Moriah (…). La historia de Abraham e Isaac en el Antiguo Testamento fue objeto de un minucioso análisis por parte de Søren Kierkegaard en su libro. En él, el filósofo danés ve la paradoja de la fe condicionada por la suspensión teleológica de la ética. La ética no tiene finalidad fuera de sí misma, porque ella misma es un τέλος para todo. Abraham se enfrenta a Dios completamente solo, en una relación definida por Kierkegaard como absoluta. No puede apelar a la ética, cuyos principios son generales y, por tanto, universalmente válidos para todos. El asesinato de su amado hijo, después de todo, es incompatible con la ética. De ahí la profunda soledad de Abraham. El camino hacia el monte Moriah debió de ser un calvario para él, porque –tras haber transgredido los límites éticos- se quedó completamente solo con Isaac y con su fe. La paradoja, pues, es que el individuo, en un acto de fe, trasciende la ética, es decir, lo que es general y universal.
Las dos últimas estrofas del poema «Fotografía» de Herbert son una referencia evidente a la historia de Abraham e Isaac. Al igual que Kierkegaard, el poeta pone en boca del padre las palabras con las que podría haberse dirigido a su hijo cuando ambos se encontraban en el monte Moriah. En el Génesis, a la pregunta de Isaac por el animal para el sacrificio, Abraham responde: «Dios proveerá el cordero para el holocausto, hijo mío». (Génesis 22:8), y oculta así al muchacho la tragedia y el horror del acontecimiento hasta el último momento. (…) El tiempo histórico se transforma en el eterno ahora, ya que Isaac, asesinado por su padre, es comparado con un insecto en ámbar y con una catedral de helechos salvada en carbón. (…) La muerte de Isaac en el poema de Herbert es así una necesidad sufragada con el sufrimiento del niño, que es la condición sine qua non de su existencia fuera del tiempo (…).
El tiempo histórico, el tiempo de la aniquilación de la guerra, se cruza así en el poema «Fotografía» con el tiempo eterno. El niño es inmortalizado en la fotografía, inmóvil como la flecha de eleata, y por tanto (según la paradoja de Zenón de Elea) permanece en la inmovilidad (el movimiento de la flecha es una apariencia), (…). El movimiento existe, sin embargo, en el sentido de un cambio cualitativo aristotélico, ya que el muchacho, como el grano que madura, pronto tendrá que dar fruto, que es la aceptación de su propio destino. (…)
El sujeto enunciador lírico contempla la historia del muchacho de la fotografía desde una perspectiva posfáctica; las mismas huellas dactilares señalan la identidad de la persona, aunque los separa el abismo del tiempo. La fotografía fue tomada antes de la Segunda Guerra Mundial (del follaje y las nubes deduzco que era agosto), cuando el niño aún no había conocido el horror de la destrucción y la muerte; sin embargo, tanto el olor de cereal como el resplandor del poniente presagian la consumación del sacrificio; el resplandor del fuego y la mies madura para la siega. El orador tiende un puente temporal entre la historia contemporánea y la historia de Abraham e Isaac. La muerte del muchacho sería, pues, el cumplimiento del destino asignado por Dios, quien, sin embargo, le llama a la vida en la intemporalidad, es decir, en el eterno ahora (…). La pregunta a Dios está implícita y se refiere a la cuestión de preservar la fe ante la muerte de un niño inocente. Sin embargo, la diferencia es fundamental, porque en la Biblia es Abraham quien ha de ser el artífice de la acción, lo que significa que su fe (como padre del niño) es sometida a la prueba suprema, mientras que en la obra de Herbert el niño es víctima de la guerra. Para Hegel, la historia (y por tanto la guerra) era una necesidad a través de la cual el espíritu absoluto adquiría conciencia de sí mismo. El individuo, en cambio, sólo podía realizarse en la generalidad ética y en la comunidad, tesis inaceptable para Kierkegaard, que creía que la fe era la relación fundamental entre Dios y el individuo (no vinculada a ninguna generalidad como la ética hegeliana o el espíritu de la historia). En el poema de Herbert, la luminosidad del ámbar perdurable –hashmal*– representa una negación de la sombra asociada al tiempo histórico del Holocausto. Dios, como administrador del destino en nombre de la necesidad histórica, no le era próximo. Siguiendo a Kierkegaard, Herbert muestra la paradoja y el poder de la fe de Abraham, que trasciende la ética y lo general para cumplir la voluntad de Yahvé.

HALINA KOZDĘBA-MURRAY «Motivos filosóficos en la obra de Zbigniew Herbert»
*ámbar, pero también ángel, una entidad luminosa, eléctrica

Fotografía de Chevalier Bernard

FOTOGRAFia*

Z tym chłopcem nieruchomym jak strzała Eleaty
chłopcem wśród traw wysokich nie mam nic wspólnego
poza datą narodzin linią papilarną

to zdjęcie robił mój ojciec przed drugą wojną perską
z listowia i obłoków wnioskuję że był sierpień
ptaki dzwoniły świerszcze zapach zbóż zapach pełni

w dole rzeka na rzymskich mapach nazwana Hypanis
dział wód i bliski grom doradzał by schronić się u Greków
ich nadmorskie kolonie nie były zbyt daleko

chłopiec uśmiecha się ufnie jedyny cień jaki zna
to cień słomkowego kapelusza cień sosny cień domu
a jeśli łuna to łuna zachodu

        mój mały mój Izaaku pochyl głowę
        to tylko chwila bólu a potem będziesz
        czym tylko chcesz – jaskółką lilią polną

        więc muszę przelać twoją krew mój mały
        abyś pozostał niewinny w letniej błyskawicy
        już na zawsze bezpieczny jak owad w bursztynie
        piękny jak ocalała w węglu katedra paproci

*Wiersz jest pytaniem natury religijnej skierowanym do Boga, którego wola jest nie tylko źródłem ozdrowieńczej siły, lecz może także budzić grozę i lęk. Jedyny i długo oczekiwany syn Abrahama – Izaak, zgodnie z nakazem Jahwe miał zostać zamordowany przez własnego ojca i złożony w ofierze na górze Moria (…). Starotestamentowa historia Abrahama i Izaaka stała się przedmiotem gruntownej analizy Sørena Kierkegaarda w jego książce „Bojaźń i drżenie”. Duński filozof dostrzega w niej paradoks wiary, którego warunkiem jest teleologiczne zawieszenie etyki. Etyka nie ma żadnego celu poza sobą, ponieważ sama stanowi τέλος dla wszystkiego. Abraham staje wobec Boga zupełnie sam, w stosunku określonym przez Kierkegaarda jako absolutny. Nie może odwołać się do etyki, której zasady są ogólne, a tym samym powszechnie ważne dla wszystkich. Zamordowanie ukochanego syna pozostaje przecież w sprzeczności do etyki. Stąd dogłębna samotność Abrahama. Ścieżka wzwyż ku górze Moria musiała być dla niego męką, ponieważ – przekroczywszy granice etyczne – pozostał zupełnie sam z Izaakiem i ze swoją wiarą. Paradoks polega więc na tym, że jednostka w akcie wiary transcenduje etykę, a więc to, co ogólne i uniwersalne.
Ostatnie dwie strofy w wierszu Herberta „Fotografia” są oczywistym nawiązaniem do historii Abrahama i Izaaka. Podobnie jak Kierkegaard, poeta wkłada w usta ojca słowa, którymi mógł zwrócić się do syna, gdy obaj stanęli już na górze Moria. W Księdze Rodzaju, na pytanie Izaaka o zwierzę ofiarne, Abraham odpowiada: „Bóg upatrzy sobie jagnię na całopalenie, synu mój.” (Rdz 22, 8), a zatem do ostatniej chwili ukrywa przed chłopcem tragizm i grozę wydarzenia. (…) Czas historyczny zamienia się w wieczne teraz, ponieważ zamordowany przez ojca Izaak porównany zostaje do owadu w bursztynie i do ocalałej w węglu katedry paproci. (…) Śmierć Izaaka w wierszu Herberta jest więc koniecznością okupioną cierpieniem chłopca, które stanowi warunek sine qua non jego trwania poza czasem (…) .
Czas historyczny, czas wojennej zagłady przecina się zatem w wierszu „Fotografia” z czasem wiecznym. Chłopiec jest uwieczniony na zdjęciu, nieruchomy jak strzała Eleaty, a więc (zgodnie z paradoksem Zenona z Elei) pozostający w bezruchu (ruch strzały jest pozorem), (…). Ruch istnieje jednak w znaczeniu arystotelesowskiej zmiany jakościowej, ponieważ chłopiec, podobnie jak dojrzewające zboże, będzie musiał w niedługim czasie wydać plon, którym jest przyjęcie własnego losu. Także lilia, której kształt po śmierci miałby przybrać Izaak, odsyła do symboliki biblijnej, wskazując na niewinność chłopca, oraz jego królewską godność: „nawet Salomon w całym swoim przepychu nie był tak ubrany jak jedna z lilii polnych.”
Osoba mówiąca w wierszu rozpatruje historię chłopca z fotografii z perspektywy post factum; te same linie papilarne wskazują na tożsamość osoby, jakkolwiek dzieli je otchłań czasu. Zdjęcie powstało przed II wojną światową (z listowia i obłoków wnioskuję, że był sierpień), gdy chłopiec nie znał jeszcze grozy zniszczenia i śmierci, a jednak tak zapach zbóż, jak i łuna zachodu są zapowiedzią dopełnienia ofiary; łuny pożaru i dojrzałego do zbioru żniwa. Osoba mówiąca tworzy pomost czasu między historią współczesną, a historią Abrahama i Izaaka. Śmierć chłopca byłaby zatem spełnieniem losu przeznaczonego mu przez Boga, który jednak powołuje go do życia w bezczasowości tj. w wiecznym teraz (…). Pytanie do Boga jest ukryte i dotyczy kwestii zachowania wiary w obliczu śmierci niewinnego dziecka. Różnica jest jednak zasadnicza, ponieważ w Biblii to Abraham ma być sprawcą czynu, co oznacza, że jego wiara (jako ojca dziecka) zostaje wystawiona na najwyższą próbę, podczas, gdy w utworze Herberta chłopiec jest ofiarą wojny. Dla Hegla historia (a więc także wojna) była koniecznością, dzięki której duch absolutny zyskiwał samoświadomość. Jednostka mogła natomiast uzyskać spełnienie tylko w ogólności etycznej i we wspólnocie – teza niemożliwa do przyjęcia dla Kierkegaarda, który uważał, że wiara jest fundamentalną relacją między Bogiem i jednostką (nie wiąże się z żadną ogólnością np. etyką heglowską, czy duchem dziejów). W wierszu Herberta świetlistość trwałego bursztynu haszmal stanowi zaprzeczenie cienia związanego z historycznym czasem Zagłady. Bóg, jako szafarz losu w imię konieczności historycznej nie był mu bliski. Idąc za Kierkegaardem Herbert ukazuje paradoks i siłę wiary Abrahama, który przekracza etykę i to, co ogólne, by spełnić wolę Jahwe.

HALINA KOZDĘBA-MURRAY «Wątki filozoficzne w twórczości Zbigniewa Herberta»

María Ángeles Pérez López

1967 – , España

[NOVENTA Y NUEVE ESTRELLAS DE MAR Y UNA CODA*]

Si las rocas respiran, ¿no habrás de hacerlo tú? Brama el mar en su nombre y en el tuyo. Entra y rompe, imprudente, las costuras, el cuidadoso atado de los cuerpos. Se lleva por delante las costillas, ese armazón de barco y de velamen que reclama el oxígeno y el tórax.

Te habías levantado entre la asfixia. La luz era pastosa: una tela tupida tapando tu cabeza, un revoltijo de hilo en la laringe. Después has caminado hasta el rompiente, hasta el abrupto corte de la costa y llamarás al mar casi sin voz. Si no viene, terminarás gritando. Como en los sueños, no hay tiempos verbales: todo ocurre mañana y es ayer. Pero sigues llamando al mar incluso en la afonía, en el volcado y brecha, entre las redes. No alcanzaste a anotar en tu cuaderno las frases desarboladas por el naufragio: “No puedo respirar”, o bien, la asfixia es una experiencia mancomunada, o bien, entre el ritual de espanto se escapa la última brizna de aire con la que puedo decir toda persona importa, por favor, por favor, sólo levántate, por favor, mamá, mamá, por favor, o bien, soy el viento y cada una de las personas que importaron que importan toda persona importa porque el regalo del sol es una experiencia mancomunada.

Brama el mar en su nombre y en el tuyo. Después lo borra todo sin temblar. Se apoyará en tu frente, volverá a bautizarte, regalará monedas de agua a los más niños. Festejará el bullicio de borrarte y rehacerte cada vez, como ola que muere y se levanta. Como esos niños, o gaviotas ruidosas y carnívoras, o pequeños erizos de mar que se reconocen en las delicadas tareas de la aguja o de la orfebrería, y también golpeándose, mueren, se levantan.

En tu piel abre el mar sus pasadizos, la llamada impaciente de los pájaros. Entra por el boscaje de los bronquios, los bramaderos rotos del batiente. En el norte de ti, te rompe y entra. Te llena con disturbio y con amor.

Han de besarte algas, bivalvos y pequeños animales transparentes. Te abrazarán con sílabas de espuma, el torbellino brusco que se enreda en las piernas y las hace caer hasta el amor. ¿Cómo has de llamarte, ahora que no te perteneces? ¿Ahora que murmuras el macilento idioma de la hipoxia y el agua ha de romper cualquier sintaxis? Porque en la privación ya no te perteneces, eres de ella, de sus formularios sumergidos y las largas agendas del ahogo.

Si las rocas respiran, ¿no habrás de hacerlo tú? Como un ciervo, el mar brama tu nombre. Braceas levantándote en su boca, en el lenguaje inquieto del amor. Siempre es la vida en su mandato de agua, su mandato de hierba y de pelambre, su encarnizado modo de decirse en el lenguaje inquieto del amor.

Es el mar padre y madre. Es tus hermanos. Se alza en ti, es esperma del inicio, es el padre que se abotona el sol, es tu madre expulsando la placenta sobre la orilla hermosa, salpicada, cuando devuelve un cuerpo y no es el tuyo. Caminas entre volúmenes humanos, las fundas plásticas que alojan sombras ya desvanecidas, refugiados durmiendo sobre la cicatriz del cielo. ¿Encontrarás tu cuerpo entre tantos ahogados? ¿Por qué no te correspondió llamarte Siria, o Irak, o tal vez Yemen? Nada sabes de ti ni de los otros, el oleaje dicta una jerga imposible, es el centro y la herida incandescentes.

Arden el mar y los campos de Moria. Arden los alfabetos de la infamia, las oraciones rotas de los dignos. En la noche en la que arde el sol de Europa, noventa y nueve estrellas de mar duermen sobre la playa en una funda. No sabes si lo que ilumina el cielo es tu propio alarido o la escarnecida respiración del agua que habría querido acunar esos cuerpos. Noventa y nueve estrellas en un cielo mudo. Cuando cierras los ojos y te entregas, cuando la arena anida en la laringe, cuentas noventa y nueve estrellas en un cielo mudo. No hay red ni artesonado ni cadencia, sólo el agua que besa cada nombre.

Si ellos no respiran, ¿habrás de hacerlo tú?

NOTAS

Mare no Nostrum. Mare no Mater. ¿Cómo es posible que una sola palabra cancele pasado y futuro a la vez? ¿No son siempre las piernas de la madre las dos columnas de Hércules, ese final del mundo conocido?
 
Pescar hombres tampoco podía referirse a esto. Al entrar en las aguas más profundas, se rompen las redes por la carga excesiva. El lenguaje es también una red inflexible. Romperla, morderla para que deje oír la oración de los dignos.

Escribir cuaderna no es escribir cuaderno, ni siquiera si la cuaderna forma las costillas del casco, esas piezas curvas que suben desde la quilla como ramas y desglosan el día que no llega. ¿Será el cuerpo un barco lanzado a la deriva? Al mirarlo, cielo y mar lo manchan con su sombra, una pizarra oscurísima que habrá que iluminar violentamente.

La estrella de mar se llama asteroidea porque no pudiste imaginarla sumergida. Tiene que ser una forma del cielo. Pero a pesar del abrazo de la similitud, la vida no se parece a nada. Es siempre inagotable. No se deja apresar en ningún apelativo. Puedes hablar de un cuerpo plano formado por un disco pentagonal pero te limitas a describir, ser superficie. Hay que bajar a lo hondo incluso sin aliento.

Al descender, buscas esa corriente aforística bajo la marea de la que ha hablado Charles Wright. Cuando levantas los pies del mar, tropiezas con una línea de arena formada por una sola palabra repetida noventa y nueve veces que ha dejado un largo rastro de sangre tras de sí.
 
Seguir ese rastro. Sumergirse. Anotar cada nombre. No ser red.
 
¿Y la coda? En esta bajura no importa la respuesta. Insistes, sólo insistes: no ser red.

* del Libro mediterráneo de los muertos (Pre-textos, 2023), ganador del IV Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro 

Fotograma de Retorno a Hansala (2008) de Chus Gutiérrez

Tłum. Ada Trzeciakowska

[DZIEWIĘĆDZIESIĄT DZIEWIĘĆ ROZGWIAZD I JEDNA KODA*]

Jeśli skały oddychają, czy i ty nie powinieneś oddychać? Morze ryczy w ich imieniu i twoim. Wdziera się i rozrywa, nierozważnie, szwy, staranne wiązanie ciał. Zabiera żebra, ów szkielet statku i ożaglowania, domagający się klatki piersiowej i tlenu.

Wstałeś był udusiwszy się. Światło było miękkie i lepkie: gęsta tkanina okrywająca głowę, plątanina nici w krtani. Potem podszedłeś do falochronu, do gwałtownego wycięcia wybrzeża i będziesz wzywać morze prawie bezgłośnie. Jeśli nie nadejdzie, w końcu zaczniesz krzyczeć. Tak jak w snach, nie ma czasów odczasownikowych: wszystko dzieje się jutro a jest wczoraj. Lecz ty wciąż nawołujesz morze, nawet w stanie afonii, gdy łódź wywraca się i powstaje wyrwa, wśród sieci. Nie udało ci się zapisać w zeszycie zdań pozbawionych masztów przez morską katastrofę: «Nie mogę oddychać», albo inaczej, uduszenie się jest doświadczeniem zbiorowym, albo inaczej, podczas rytuału przerażenia uchodzi ostatni haust powietrza, dzięki któremu można powiedzieć, iż każdy człowiek ma znaczenie, proszę, proszę, tylko wstań, proszę, mamo, mamo, proszę, lub raczej, jestem wiatrem i każdym z ludzi, którzy są ważni, którzy byli ważni, każdy człowiek jest ważny, ponieważ dar słońca jest doświadczeniem zbiorowym.

Morze ryczy w jego imieniu i twoim. Potem zaciera ślady nie zadrżawszy nawet. Oprze się na twoim czole, ochrzci cię ponownie, rozda dzieciom monety z wody. Będzie świętować szum i zgiełk wymazywania cię i ponownego tworzenia za każdym razem, jak fala, która umiera i podnosi się znowu. Podobnie jak te dzieci lub hałaśliwe i mięsożerne mewy lub małe jeżowce, które rozpoznają się w delikatnych pracach igieł lub złotników, a także uderzają o siebie, umierają, powstają.

Na twojej skórze morze otwiera swoje korytarze, niecierpliwe wołanie ptaków. Wchodzi przez zagajnik oskrzeli, połamane rykowisko falochronu. Na północ od ciebie, przełamuje cię i wdziera się. Wypełnia cię zamętem i miłością.

Ucałują cię wodorosty, małże i małe przezroczyste zwierzątka. Obejmą cię sylabami z piany, gwałtownym wirem, który oplątuje twoje nogi i sprawia, że opadasz po miłość. Jak powinieneś nazywać się, teraz, gdy nie należysz już do siebie? Teraz, gdy mamroczesz w ziemistoszarym języku niedotlenienia, a woda musi przełamać każdą składnię? Ponieważ w odcięciu nie należysz już do siebie, należysz do niej, do jej zanurzonych form i długich harmonogramów utonięć.

Jeśli skały oddychają, czy i ty nie powinieneś oddychać? Jak jeleń, morze wykrzykuje twoje imię. Wymachujesz ramionami wznosząc się w jego ustach, w niespokojnym języku miłości. Zawsze jest życiem w swoim posłannictwie wody, w posłannictwie trawy i sierści, w swoim zaciekłym sposobie wyrażania się w niespokojnym języku miłości.

Morze jest ojcem i matką. Jest twoimi braćmi. Wzbiera w tobie, jest spermą początku, jest ojcem zapinającym guziki słońca, jest twoją matką wydalającą łożysko na piękny, zbryzgany brzeg, gdy zwraca ciało, które nie jest twoim. Idziesz między ludzkimi bryłami, plastikowymi pokrowcami, które kryją cienie już rozwiane, uchodźców śpiących na bliznach nieba. Czy odnajdziesz swoje ciało wśród tak wielu topielców? Dlaczego to nie ty nazywasz się Syria, Irak, a może Jemen? Nie wiesz nic o sobie ani o innych, falowanie dyktuje nieznośny szwargot, jest żarzącym się jądrem i raną.

Płoną morza i pola Morii. Płoną alfabety niesławy, zerwane modlitwy zacnych ludzi. W nocy, gdy płonie słońce Europy, dziewięćdziesiąt dziewięć rozgwiazd śpi na plaży w pokrowcach. Nie wiesz, czy to, co rozświetla niebo, jest twoim własnym skowytem, czy wzgardzonym oddechem wody, która chciała ukołysać te ciała. Dziewięćdziesiąt dziewięć gwiazd na niemym niebie. Gdy zamykasz oczy i poddajesz się, gdy piasek zagnieżdża się w twojej krtani, naliczasz dziewięćdziesiąt dziewięć gwiazd na niemym niebie. Nie ma sieci, sztukaterii ani rytmu, jest tylko woda, która całuje każde imię.

Jeśli oni nie oddychają, czy ty powinieneś oddychać?

ZAPISKI

Mare no Nostrum. Mare no Mater. Jak to możliwe, że jedno słowo anuluje przeszłość i przyszłość w tym samym czasie? Czyż nogi matki nie są zawsze dwiema kolumnami Herkulesa, tym końcem znanego świata?
 
Połów ludzi również nie może się do tego odnosić. Wchodząc na najgłębsze wody, sieci rwą się pod nadmiernym ciężarem. Język jest nieelastyczną siecią. Rozerwać ją, przegryźć, by modlitwa zacnych ludzi została wysłuchana.
 
Napisać wręga** to nie pisać dziennik, nawet jeśli wręgi tworzą żebra kadłuba, te zakrzywione kawałki, które wyrastają ze stępki jak gałęzie i przekreślają dzień, który nie nadejdzie. Czy ciało jest dryfującym statkiem? Kiedy na nie patrzymy, niebo i morze plamią je swoim cieniem, ciemnym łupkiem, który trzeba będzie gwałtownie oświetlić.

Gwiazda morska jest nazywana rozgwiazdą, ponieważ nie potrafisz wyobrazić jej sobie zanurzonej w wodzie. Musi to być jakaś postać nieba. Lecz pomimo tego podobieństwa, życie nie jest podobne do niczego innego. Jest zawsze niewyczerpane. Nie pozwala się uwięzić w żadnym rzeczowniku pospolitym. Możesz mówić o płaskim ciele utworzonym przez pięciokątny dysk, ale ograniczasz się do opisywania, do bycia powierzchnią. Trzeba zejść w głąb nawet gdy nie możemy złapać oddechu.
 
Schodząc, szukasz tego aforystycznego prądu pod pływem, o którym mówił Charles Wright. Kiedy wynurzysz stopy z morza, natkniesz się na linię piasku utworzoną przez jedno słowo powtórzone dziewięćdziesiąt dziewięć razy, które pozostawiło za sobą długi ślad krwi.
 
Podążać tym śladem. Zanurzyć się. Zapisać każde imię. Nie być siecią.
 
A koda? W tej płyciźnie odpowiedź nie ma znaczenia. Nalegasz, tylko nalegasz: nie być siecią.

*Z tomiku Śródziemnomorska księga umarłych (Pre-textos, 2023) nagrodzonego IV Międzynarodową Nagrodą Poetycką Margarity Hierro

**Gra słów, po hiszpańsku wręga to cuaderna, podczas gdy dziennik to cuaderno

Henry Miller

1891-1980, EE. UU.

Trad. Ramón Gil Novales

El coloso de Marusi (frag.)

Durante los dos últimos años de mi estancia en París, había insinuado a mis amigos que un día dejaría voluntariamente de escribir, y eso en el momento en que me sintiera en plena posesión de mis medios de expresión, en plena maestría. El estudio sobre Balzac, que fue mi último trabajo en París, no había hecho más que corroborar un pensamiento que comenzaba a cristalizar en mí, o sea que la vida del artista, su devoción por el arte, son la última y más alta fase del egoísmo humano. Hay amigos que me dicen que no dejaré nunca de escribir, que no podría hacerlo. Sin embargo, dejé de escribir durante largo tiempo, cuando estuve en Grecia, y sé que podría repetirlo en el futuro, cuando quiera y para siempre. No me siento constreñido a ninguna actividad particular. Por el contrario, siento en mí una creciente liberación, a la que se añade el vehemente deseo de servir al mundo de la mejor forma que pueda. No sé todavía cuál será esa forma, pero me parece claro que pasaré del arte a la vida para ilustrar con mi manera de vivir la maestría lograda en el arte. He dicho que me sentía purificado. La verdad es que también sentía en mí una especie de exaltación. Pero por encima de todo experimentaba un sentimiento de responsabilidad como nunca lo había conocido hasta entonces. Responsabilidad hacia mí mismo, me apresuraré a añadir. Sin saborear las recompensas de las que me habían hablado, las he disfrutado sin embargo por adelantado, imaginativamente quiero decir. Durante todo el tiempo que he estado escribiendo, me he atrincherado en la idea de que no sería realmente comprendido, al menos por mis compatriotas, hasta después de mi muerte.
Muchas veces, al escribir, he mirado por encima del hombro, más allá de la tumba, más sensible a las reacciones de los hombres venideros que a las de mis contemporáneos. En cierto sentido he pasado una buena parte de mi vida viviendo en el futuro. Para todo lo que me concierne de manera vital, soy realmente un hombre muerto, y solamente vivo para unos pocos que, como yo, no pueden esperar que el mundo los atrape. No digo esto por orgullo o vanidad, sino con humildad no exenta de tristeza. Y tal vez la palabra tristeza no sea la más apropiada, porque no lamento el camino que he seguido, ni deseo que las cosas sean diferentes a como son. Ahora sé cómo es el mundo y, sabiéndolo, acepto de él lo bueno y lo malo. Me he dado cuenta de que vivir creando significa vivir de manera cada vez más desinteresada, vivir adentrándose cada vez más en el mundo, identificándose con él e impregnándolo hasta el corazón, por así decir, con nuestra influencia. Me parece ahora que el arte, como la religión, es solamente una preparación, una iniciación de la auténtica manera de vivir. La meta es la liberación, la libertad; dicho de otro modo, la atribución de una responsabilidad más grande. Continuar escribiendo una vez que se ha realizado uno mismo, me parece fútil y estéril. La maestría en cualquier forma de expresión debe llevar inevitablemente a la forma última de expresión: la maestría de la vida: En este terreno se encuentra uno absolutamente solo, cara a cara con los elementos mismos de la creación. Es una experiencia cuyo resultado nadie puede predecir. Si tiene éxito, el mundo entero queda influido en un grado no conocido hasta entonces. No deseo vanagloriarme, ni decir que estoy preparado para dar un paso tan importante, pero debo señalar que hacia ese objetivo se encamina mi espíritu. Ya antes de mi entrevista con el armenio estaba convencido, y lo sigo estando ahora, de que cuando se me confiriesen honores y recompensas no estaría presente para recibirlas, que viviría solo y desconocido en alguna parte remota del mundo, prosiguiendo la aventura que comenzó para mí con el esfuerzo de realizarme con medios expresivos. Sé que los peligros mayores están por venir, el verdadero viaje no ha hecho más que comenzar. Cuando escribo estas líneas, hace casi un año que viví esas horas atenienses que acabo de describir. Permitidme añadir que desde mi regreso a América todo lo que me ha sucedido, logros y realizaciones, se han cumplido con una precisión casi mecánica. La verdad es que estoy casi aterrado, porque ahora, a diferencia de mi vida pasada, me basta con expresar un deseo para que se cumpla. Me encuentro en la delicada situación de uno que debe evitar cuidadosamente el anhelar algo que no desee verdaderamente. Y debo decir que esta situación me ha hecho desear cada vez menos cosas. El único deseo que por momentos se acrecienta en mí es el de dar. La sensación de poder y riqueza que tal estado de ánimo lleva consigo, es también algo aterrador, porque la lógica que implica parece demasiado sencilla. Cuando miro a mi alrededor y me doy cuenta de que la mayoría de los hombres se esfuerzan desesperadamente en retener lo que poseen o en aumentar sus bienes, comienzo a comprender que el criterio para dar no es tan sencillo como parece. Dar y recibir son en el fondo una misma cosa, y dependen de que la vida que se lleva sea abierta o cerrada. Una forma de vivir abierta hace del ser humano un médium, un transmisor; viviendo así, como un río, uno siente la vida en toda su plenitud, se desliza en la corriente de la vida y muere para vivir de nuevo con un océano.

Fotograma de Fairytale de Alexandr Sokurov

Tłum. Cecylia Wojewoda

Kolos z Maroussi (fragm.)

W ciągu ostatnich kilku lat w Paryżu przebąkiwałem do przyjaciół, że przyjdzie dzień, kiedy przestanę pisać, że dobrowolnie się tego wyrzeknę… kiedy zdobędę największą moc i mistrzostwo w moim pisarstwie. „Studium o Balzaku», ostatnia moja rzecz pisana w Paryżu, pogłębiło tylko pewną myśl, która zaczęła się we mnie krystalizować – mianowicie, że życie artysty, jego oddanie sztuce jest najwyższym i ostatnim stadium egoizmu. Niektórzy moi przyjaciele twierdzą, że nigdy nie przestanę pisać, że nie potrafię tego uczynić. Jednakże przez długi okres mego pobytu w Grecji potrafiłem wstrzymać się od pisania i wiem, że i w przyszłości, w każdej chwili mogę przestać pisać, i to na dobre. Nie czuję konieczności robienia czegokolwiek. Natomiast rośnie we mnie świadomość wolności idąca w parze z pragnieniem służenia ludziom, jak tylko potrafię. Nie wiem jeszcze, jak się to wyrazi, ale nie ulega dla mnie wątpliwości, że przestanę tworzyć sztukę i będę chciał swoim życiem potwierdzić te wartości, które osiągnąłem poprzez sztukę. Powiedziałem, że poczułem się oczyszczony. Ale ogarnęło mnie też uniesienie. Nade wszystko jednak poczułem się odpowiedzialny jak nigdy dotąd. Muszę szybko dodać, że poczułem się odpowiedzialny wobec siebie samego. Nie zasmakowałem jeszcze nagród, o których mówił wróż, lecz cieszyłem się nimi z góry, w wyobraźni. Przez wszystkie lata mego pisarstwa uodporniałem się sądząc, że nie doczekam się uznania, a w każdym razie nie ze strony mych rodaków, że może uznają mnie dopiero po śmierci.
Wielokrotnie w mojej twórczości spoglądałem w przyszłość już po mojej śmierci i przejmowałem się bardziej reakcją ludzi mających dopiero się narodzić niż sądem moich współczesnych. Znaczną część życia przeżyłem w przyszłości niejako. Jestem człowiekiem martwym wobec wszystkiego, co mnie głęboko dotyczy: żywy pozostaję jedynie dla niewielkiej garstki ludzi, którzy podobnie jak i ja nie czekają, aż świat ich dogoni. Nie mówię tego z pychy czy próżności, lecz z pokorą i pewnym smutkiem. Smutek nie jest słowem właściwym, skoro nie żałuję obranego kierunku i nie pragnę czegokolwiek zmienić. Wiem teraz, jaki jest świat, i godzę się zarówno na to, co w nim jest złego, jak i dobrego. Przekonałem się, że życie twórcze prowadzi do wyzbywania się egoizmu, do coraz ściślejszego zespalania się ze światem, do identyfikowania się z nim i wpływania na jego istotę, żeby się tak wyrazić. Sądzę obecnie, że sztuka, jak i religia, jest tylko przygotowaniem, inicjacją do takiego życia. Celem jest wyzwolenie, wolność, czyli przyjęcie na siebie większej odpowiedzialności. Kiedy człowiek odnalazł siebie, pisanie wydaje się bezcelowe i hamujące. Mistrzostwo jakiejkolwiek formy wyrazu artystycznego powinno nieuchronnie prowadzić do ostatecznego osiągnięcia: mistrzostwa życia. W tej domenie człowiek jest absolutnie sam, staje twarzą w twarz wobec elementów tworzących świat. Jest to doświadczenie, którego wyników nikt nie jest w stanie przewidzieć. Pomyślny wynik wywiera wpływ na cały świat i to na miarę dotychczas nie znaną. Nie chcę się przechwalać ani powiedzieć, że dojrzałem już do podjęcia takiego poważnego kroku, ale mój umysł zmierza ku temu. Jeszcze przed przepowiednią Ormianina czułem jak w chwili obecnej, że kiedy spadną na mnie zaszczyty i nagrody, wcale ich nie przyjmę, bo będę wówczas żył samotnie w jakimś głuchym zakątku świata, nie znany tam nikomu, przeżywając dalej przygodę, która rozpoczęła się dążeniem do spełnienia się za pośrednictwem słów. Wiem, że czekają mnie jeszcze wielkie niebezpieczeństwa – prawdziwa podróż zaledwie się zaczęła. Piszę te słowa po upływie roku niemal od owego wydarzenia w Atenach, które właśnie opowiedziałem. Chciałbym dodać, że od mego powrotu do Ameryki wszystko, co mnie spotkało, co mi się spełniło i co osiągnąłem, realizowało się niemal co do minuty zgodnie z moimi życzeniami. Ogarnia mnie jakieś przerażenie, gdyż w przeciwieństwie do dawnych czasów wystarczy teraz, abym czegoś zapragnął, a to natychmiast się spełnia. Znajduję się w kłopotliwej sytuacji, gdyż muszę uważać, aby nie życzyć sobie czegoś, czego w gruncie rzeczy nie pragnę. Skutek jest taki, że coraz mniej czegokolwiek pragnę. Natomiast coraz bardziej pragnę dawać. Niezwykle intensywne poczucie siły i bogactwa, jakie się z tym wiąże, też jest trochę przerażające, bowiem logika tego poczucia wydaje się aż nadto prosta. Dopiero kiedy zaczynam się rozglądać i widzę, że ogromna większość ludzi rozpaczliwie czepia się swego stanu posiadania lub usiłuje go powiększyć, zaczynam rozumieć, że mądrość dawania nie jest taka prosta, jakby się zdawało. Dawanie i branie w istocie jest jednym i tym samym, zależnie od tego, czy się żyje otwarcie, czy w zamknięciu. Żyjąc otwarcie stajemy się mediumami, przewodnikami, doświadczamy życia w pełni płynąc jak rzeka z prądem życia i umieramy, by odżyć jako ocean

The Colossus of Maroussi

In the last year or two in Paris | had been hinting to my friends that | would one day give up writing altogether, give it up voluntarily—at the moment when | would feel myself in possession of the greatest power and mastery. The study of Balzac, which was my final work in Paris, had only corroborated a thought which had begun to crystallize in me, namely that the life of the artist, his devotion to art, is the highest and the last phase of egotism in man. There are friends who tell me that | will never stop writing, that | can’t. But | did stop, for a good interval while in Greece, and | Know that | can in the future, any time | wish, and for good. | feel under no compulsion to do any particular thing. | feel, on the contrary, a growing liberation, supplemented more and more by a desire to serve the world in the highest possible way. What that way is | have not yet determined, but it seems clear to me that | Shall pass from art to life, to exemplify whatever | have mastered through art by my living. | said | felt chastened. It is true that | also felt exalted. But above all | felt a sense of responsibility such as | had never known before. A sense of responsibility towards myself, let me hasten to add. Without tasting the rewards which he had spoken of | had nevertheless enjoyed them in advance, enjoyed them imaginatively, | mean. During all the years that | have been writing | have steeled myself to the idea that | would not really be accepted, at least to my own countrymen, until after my death.
Many times, in writing, | have looked over my own shoulder from beyond the grave, more alive to the reactions of those to come than to those of my contemporaries. A good part of my life has, in a way, been lived in the future. With regard to all that vitally concerns me | am really a dead man, alive only to a very few who, like myself, could not wait for the world to catch up with them. | do not say this out of pride or vanity, but with humility not untouched with sadness. Sadness is perhaps hardly the right word either, since | neither regret the course | have followed nor desire things to be any different than they are. | know now what the world is like and knowing | accept it, both the good and the evil. To live creatively, | have discovered, means to live more and more unselfishly, to live more and more into the world, identifying oneself with it and thus influencing it at the core, so to speak. Art, like religion, it now seems to me, is only a preparation, an initiation into the way of life. The goal is liberation, freedom, which means assuming greater responsibility. To continue writing beyond the point of self-realization seems futile and arresting. The mastery of any form of expression should lead inevitably to the final expression—mastery of life. In this realm one is absolutely alone, face to face with the very elements of creation. It is an experiment whose outcome nobody can predict. If it be successful the whole world is affected and in a way never known before. | do not wish to boast, nor do | wish to say that | am yet ready to make such a grave step, but it is in this direction that my mind is set. It was my belief before meeting the Armenian, and it still is, that when the honors and rewards shall be conferred upon me | shall not be present to receive them, that | shall be living alone and unknown in some remote part of the world carrying on the adventure which began with the effort to realize myself inwords. | know that the greatest dangers lie ahead; the real voyage has only begun. As | write these lines it is almost a year since that moment in Athens which | have just described. May | add that since coming to America everything that has happened to me, one fulfillment, one realization after another, has occurred with an almost clocklike precision. Indeed, | am almost terrified for now, contrary to my life in the past, | have but to desire a thing and my wishes are gratified. | am in the delicate position of one who has to be careful not to wish for something he really does not desire. The effect, | must say, has been to make me desire less and less. The one desire which grows more and more is to give. The very real sense of power and wealth which this entails is also somewhat frightening—because the logic of it seems too utterly simple. It is not until | look about me and realize that the vast majority of my fellow men are desperately trying to hold on to what they possess or to increase their possessions that | begin to understand that the wisdom of giving is not so simple as it seems. Giving and receiving are at bottom one thing, dependent upon whether one lives open or closed. Living openly one becomes a medium, a transmitter; living thus, as a river, one experiences life to the full, flows along with the current of life, and dies in order to live again as an ocean.

José Emilio Pacheco

1939-2013, México

CRÍTICA DE LA POESÍA

He aquí la lluvia idéntica y su airada maleza
La sal, el mar deshecho…
Se borra lo anterior, se escribe luego:
Este convexo mar, sus migratorias
y arraigadas costumbres,
ya sirvió alguna vez para hacer mil poemas.

(La perra infecta, la sarnosa poesía
risible variedad de la neurosis,
precio que algunos pagan
por no saber vivir.
La dulce, eterna, luminosa poesía.)

Quizá no es tiempo ahora.
Nuestra época
nos dejó hablando solos.

Fotografías de Josef Koudelka (1938 -, Checoslovaquia/Francia)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Krytyka poezji

Oto jednostajny deszcz i jego gniewne gąszcze
Sól, morze rozmącone…

Skreślamy powyższe i piszemy:
To wypukłe morze, jego tułacze
i głęboko zakorzenione zwyczaje
,
posłużyło już do stworzenia tysiący wierszy.

(Zakażona suka, parszywa poezja
śmieszna odmiana nerwicy,
cena, którą płacą niektórzy
za to, że nie potrafią żyć.
Słodka, wieczna, świetlista poezja).

Może to nieodpowiednia pora.
Nasza epoka
zostawiła nas mówiących do siebie.

Joan Margarit

1938 – 16 de febrero de 2021 , España

lectura

Penetro en otras vidas.
Llevo días leyendo, pero ahora
alzo los ojos porque me doy cuenta
de que apenas sé nada de quien escribió el libro.
Me avergüenza no conocer
más que su lucidez. Toda supervivencia
es esta especie de conversación
silenciosa y sin tiempo. Es algo aterrador
y ocurre en el abismo de la mente,
un frío cielo azul en el que el amor es
la única forma de posteridad.

Fotogramas de Nostos: El retorno de Franco Piavoli y foto de Quicksand -una instalación de audio y vídeo- de Nikolaj Larsen y Duncan Pickstock

Tłum. Ada Trzeciakowska

lektura

Zagłębiam się w inne życia.
Czytam od wielu dni, lecz teraz
podnoszę wzrok, uświadomiwszy sobie
że nie wiem nic o tym, kto napisał tę książkę.
Wstyd, że znana jest mi
ledwie jasność jego umysłu. Sztuką przetrwania
jest ten rodzaj rozmowy
milczącej i ponad czasem. Budzi grozę
a rozgrywa się w czeluściach mego umysłu,
zimnym błękitnym niebie, gdzie miłość jest
jedyną formą pośmiertnej sławy.


Ronald Stuart Thomas

1913-2000, Reino Unido (Gales)

Trad. Ada Trzeciakowska

Navidad perdida

Él está solo, es Navidad.
Por la colina suben tres árboles, los tres reyes magos.
También hay una estrella
Sobre el pesebre oscuro. ¿Pero dónde está el Niño?

Compadécete del hombre. Ha recorrido un largo camino
Como los árboles ha sido
Paciente. Pero lo ha adelantado
La razón. El pesebre está vacío.

Fotogramas del maravilloso film-ensayo La metamorfosis de los pájaros de Catarina Vasconcelos

Tłum. Andrzej Szuba

Zmarnowane święta

Jest sam, jest Boże Narodzenie.
Wzgórzem idą trzy drzewa, trzej królowie.
A nad ciemnym żłobem
Jedna gwiazda. Ale gdzie jest Dziecię?

Współczuj człowiekowi. Odbył
Długą podróż, jak drzewa, jak one był
Cierpliwy. Lecz ubiegł go
Rozum. Żłób jest pusty.

Lost Christmas

He is alone, it is Christmas.
Up the hill go three trees, the three kings.
There is a star also
Over the dark manger. But where is the Child?

Pity him. He has come far
Like the trees, matching their patience
With his. But the mind was before
Him on the long road. The manger is empty.

Antoine de Saint-Exupery

1900 – 1944, Francia

Vuelo nocturno*

Trad. J. Benavent

«Y, no obstante —le había respondido más tarde Rivière—, si la vida humana no tiene precio, nosotros obramos siem­pre como si alguna cosa sobrepasase, en valor, la vida humana… Pero ¿qué?»
Y a Rivière, pensando en la tripulación, se le encogió el corazón. La acción, incluso la de cons­truir un puente, destruye felicidades; Rivière no podía dejar de preguntarse: «¿En nombre de qué?»
«Esos hombres —pensaba— que van tal vez a desaparecer, habrían podido vivir dichosos.» Veía rostros inclinados en el santuario de oro de esas lámparas nocturnas. «¿En nombre de qué los ha sacado de ahí? ¿En nombre de qué los ha arran­cado de la felicidad individual? La primera ley, ¿no es precisamente la de defender esas dichas? Pero él las destroza. Y no obstante, un día, fatal­mente, los santuarios de oro se desvanecen como espejismos. La vejez y la muerte, más implaca­bles que él mismo, los destruyen. ¿Tal vez existe alguna otra cosa, más duradera, para salvar? ¿Tal vez hay que salvar esa parte del hombre que Rivière trabaja? Si no es así, la acción no se justifica.»
«Amar, amar únicamente, ¡qué callejón sin sa­lida!» Rivière tuvo la oscura conciencia de un de­ber más grande que el de amar. O se trataba tam­bién de una ternura, ¡pero tan diferente de las otras! Evocó una frase: «Se trata de hacerlos eter­nos…» ¿Dónde lo había leído? «Lo que vos per­seguís en vos mismo muere.» Imaginó un templo al dios Sol de los antiguos incas del Perú. Aque­llas piedras erguidas sobre la montaña. ¿Qué que­daría, sin ellas, de una civilización poderosa que gravitaba con el peso de sus piedras, sobre el hom­bre actual, como un remordimiento? «¿En nom­bre de qué rigor o de qué extraño amor, el con­ductor de pueblos de antaño, constriñendo a sus muchedumbres a construir ese templo sobre la montaña, les impuso la obligación de erguir su eternidad?» Rivière se imaginó aún a los habi­tantes de las pequeñas ciudades que, en el cre­púsculo, dan vueltas alrededor de sus quioscos de música: «Esa especie de felicidad, ese arnés…», pensó. El conductor de pueblos de antaño, tal vez no tuvo piedad por el dolor del hombre; pero tuvo una inmensa piedad por su muerte. No por su muerte individual, sino piedad por la especie que el mar de arena borraría. Y él conducía a su pue­blo a levantar, por lo menos, algunas piedras que el desierto no había de sepultar.
(…)
Habría podido luchar aún, probar suerte: no hay fatalidad externa. Pero sí hay una fatalidad interior: llega un momento en el que nos descu­brimos vulnerables; entonces las faltas nos atraen como un vértigo.
Y fue en este instante cuando lucieron en su cabeza, en un desgarrón de la tormenta, como cebo mortal en el fondo de una masa, algunas estrellas…
Juzgó que era una trampa: se ven tres estrellas por un agujero, se sube hacia ellas, y ya no se puede descender, se permanece allí, mordiendo las estrellas…
Sin embargo, era tal su hambre de luz, que re­montó.
(…)
Fabien creyó haber arribado a limbos extraños, pues todo hacíase luminoso: sus manos, sus ves­tidos, sus alas. La luz no bajaba de los astros, sino que se desprendía, debajo de él, alrededor de él, de esas masas blancas.
Las nubes, bajo él, devolvían toda la nieve que recibían de la Luna. Las de derecha e izquierda, altas como torres, hacían lo mismo. La luz era cual leche en la que se bañaba la tripulación. Fa­bien, volviéndose, vio que el «radio» sonreía.
—¡Esto va mejor! —gritó.
Pero la voz se perdía en el ruido del vuelo: las sonrisas solas hablaban. «Estoy completamente loco —pensaba Fabien— por sonreír; estamos perdidos.»
Sin embargo, mil oscuros brazos le habían de­satado de sus cadenas, como se desata a un pri­sionero al que se permite andar solo, por un tiem­po, entre flores.
«Demasiado hermoso», pensaba Fabien. Erra­ba entre las estrellas acumuladas con la densidad de un tesoro, en un mundo donde nada vivía fue­ra de él, absolutamente nada excepto él, Fabien y su camarada. Semejante a esos ladrones de ciu­dades fabulosas, emparedados en la cámara de los tesoros, de donde no sabría salir. Entre pedrerías heladas, erraban infinitamente ricos, pero con­denados.

*Fragmentos de los cap. XIV-XVI

Tłum. Maria Czapska, Stanisław Stempkowski

Nocny lot*

„Ale jeżeli nawet życie ludzkie jest bezcenne, postępujemy zawsze tak, jak gdyby istniało coś, co jest więcej warte niż życie ludzkie… Ale co?» I Rivière, myśląc o załodze samolotu pocztowego, uczuł ciężar w sercu. Wszelki czyn, nawet budowa mostu, niszczy szczęście ludzkie. I nie mógł już uchylić się teraz od pytania: w imię czego?
„Ci ludzie myślał którzy za chwilę może zginą, mogliby sobie żyć szczęśliwi.» Widział twarze pochylone w złotym sanktuarium wieczornej lampy. „W imię czego wyrwałem ich stamtąd?» W imię czego oderwał ich od szczęścia osobistego? Czyż nie jest pierwszym nakazem strzec i ochraniać to szczęście? A on je właśnie niszczy. Bo i tak nieodwołalnie nadejdzie dzień, gdy te złote sanktuaria rozwieją się jak fatamorgana. Zniszczą je starość i śmierć, bardziej nielitościwa niż on, Rivière. Ale jest może coś innego, bardziej trwałego, co należałoby ocalić; może jest do ocalenia ta właśnie cząstka człowieka, nad której urobieniem trudzi się właśnie on, Rivière? Jeżeli nie cała jego działalność nie ma usprawiedliwienia.
„Kochać, tylko kochać — i cóż dalej!» Rivière miał niejasne poczucie obowiązku większego od kochania Być może, że i tu wchodziła w grę pewna tkliwość. ale zupełnie inna. Przypomniało mu się zdanie: „Rzecz w tym. ażeby ich uczynić wiecznymi…» Gdzież to był wyczytał? „To, o co zabiegacie wewnątrz siebie umrze.» Przypomniał sobie oglądaną niegdyś w Peru starożytną świątynię Inków, poświęconą bogu słońca Strome ściany głazów na szczycie góry. Gdyby nie one, cóż pozostałoby z potężnej ongi cywilizacji, która ciąży ciężarem tych głazów na dzisiejszym człowieku jak wyrzut?” W imię jakiej surowej konieczności czy w imię jakiej szczególnej miłości wódz tego zaginionego ludu, zmuszając tłumy do wzniesienia tej świątyni na górze, nakazał im tym samym utrwalić ich byt na wieki?» Potem przypomniały się jeszcze Riviere’owi owe tłumy z miasteczka tłoczące się dokoła kiosków z muzyką. Też swego rodzaju szczęście ten deptak…» pomyślał. Wódz dawnych ludów, jeżeli nie znał litości dla cierpienia człowieka, litował się jednak jego śmierci. Nie jego śmierci jako jednostki, lecz znikomości rodzaju skazanego na zagładę. I kazał swemu ludowi wznosić z głazów budowle, które ostoją się piaskom pustyni.
(…)
Mógłby jeszcze walczyć, próbować szczęścia — bo żadne fatum nie istnieje z zewnątrz. Fatum jest tylko w nas — przychodzi chwila, kiedy się poznaje własną niemoc. Wtedy błędy pociągają nas ku sobie jak otchłani.
I w tej to chwili nad jego głową, w rozdarciu chmur, błysnęło kilka gwiazd — niby śmiertelna przynęta na dnie pułapki.

Zdał sobie sprawę z tego, że była to istotnie pułapka: leci się wzwyż ku gwiazdom, które migną w szczelinie chmur, a potem nie można już się zniżyć i pozostaje się tam na zawsze…
Ale głód światła był tak nieodparty, że zaczął się wznosić.
(…)
Wydało się Fabienowi, że znajduje się w zaczarowanym kręgu świetlnym, gdyż jego ręce, ubranie, skrzydła — wszystko stało się świecące. Jasność nie spływała od ciał niebieskich, lecz jak gdyby wypromieniowywała zewsząd, spod niego, dokoła niego, z tego nagromadzenia wyiskrzonej bieli.
Chmury pod nim jarzyły się śniegiem przejętym od księżyca. Tak samo jarzyły się na prawo i na lewo, wysokie niby olbrzymie wieże. Samolot płynął jak po świetlistej toni mlecznej. Obejrzawszy się za siebie, Fabien zobaczył uśmiechniętą twarz towarzysza.
— Już lepiej! — krzyknął mu.
Ale głos ginął w szumie lotu, porozumiewali się tylko uśmiechem…. Ależ to szaleństwo uśmiechać się pomyślał Fabien jesteśmy zgubieni.»
A jednak czuł się wyzwolonym z ucisku ciemnych ramion. Opadły zeń krępujące więzy, jak z więźnia, któremu pozwolono na krótką chwilę pochodzić samemu wśród kwiatów.
„Jest zbyt cudownie» — myślał Fabien. Błądził wśród nieprzebranego mnóstwa gwiazd, po świecie. w którym prócz niego i jego towarzysza nie było ani jednej żywej istoty. Byli obaj jak owi dwaj złodzieje z bajki, zamurowani w skarbcu, z którego już nie zdołają się wydostać. Wśród zimnego rozsypiska drogocennych kamieni błąkają się nieskończenie bogaci, ale skazani na zagładę.

**Fragmenty rozdz.. XIV-XVI

Antoine de Saint-Exupery

Vol de nuit

« Et pourtant, lui avait répondu plus tard Rivière, si la vie humaine n’a pas de prix, nous agissons toujours comme si quelque chose dépassait, en valeur, la vie humaine… Mais quoi ? »
Et Rivière, songeant à l’équipage, eut le coeur serré. L’action, même celle de construire un pont, brise des bonheurs ; Rivière ne pouvait plus ne pas se demander « Au nom de quoi ? »
« Ces hommes, pensait-il, qui vont peut-être disparaître, auraient pu vivre heureux. » Il voyait des visages penchés dans le sanctuaire d’or des lampes du soir. « Au nom de quoi les en ai-je tirés ? » Au nom de quoi les a-t-il arrachés au bonheur individuel ? La première loi n’est-elle pas de protéger ces bonheurs-là ? Mais lui-même les brise. Et pourtant un jour, fatalement, s’évanouissent, comme des mirages, les sanctuaires d’or. La vieillesse et la mort les détruisent, plus impitoyables que lui-même. Il existe peut-être quelque chose d’autre à sauver et de plus durable ; peut-être est-ce à sauver cette part-là de l’homme que Rivière travaille ? Sinon l’action ne se justifie pas.
« Aimer, aimer seulement, quelle impasse ! » Rivière eut l’obscur sentiment d’un devoir plus grand que celui d’aimer. Ou bien il s’agissait aussi d’une tendresse, mais si différente des autres. Une phrase lui revint : « Il s’agit de les rendre éternels… » Où avait-il lu cela ? « Ce que vous poursuivez en vous-même meurt. » II revit un temple au dieu du soleil des anciens Incas du Pérou. Ces pierres droites sur la montagne. Que resterait-il, sans elles, d’une civilisation puissante, qui pesait, du poids de ses pierres, sur l’homme d’aujourd’hui, comme un remords ? « Au nom de quelle dureté, ou de quel étrange amour, le conducteur de peuples d’autrefois, contraignant ses foules à tirer ce temple sur la montagne, leur imposa-t-il donc de dresser leur éternité ? » Rivière revit encore en songe les foules des petites villes, qui tournent le soir autour de leur kiosque à musique. « Cette sorte de bonheur, ce harnais… » pensa-t-il. Le conducteur de peuples d’autrefois, s’il n’eut peut-être pas pitié de la souffrance de l’homme, eut pitié, immensément, de sa mort. Non de sa mort individuelle, mais pitié de l’espèce qu’effacera la mer de sable. Et il menait son peuple dresser au moins des pierres, que n’ensevelirait pas le désert.
(…)
Il aurait pu lutter encore, tenter sa chance : il n’y a pas de fatalité extérieure. Mais il y a une fatalité intérieure : vient une minute où l’on se découvre vulnérable ; alors les fautes vous attirent comme un vertige.
Et c’est à cette minute que luirent sur sa tête, dans une déchirure de la tempête, comme un appât mortel au fond d’une nasse, quelques étoiles.
Il jugea bien que c’était un piège : on voit trois étoiles dans un trou, on monte vers elles, ensuite on ne peut plus descendre, on reste là à mordre les étoiles…
Mais sa faim de lumière était telle qu’il monta.
(…)
Fabien pensait avoir gagné des limbes étranges, car tout devenait lumineux, ses mains, ses vêtements, ses ailes. Car la lumière ne descendait pas des astres, mais elle se dégageait, au-dessous de lui, autour de lui, de ces provisions blanches.
Ces nuages, au-dessous de lui, renvoyaient toute la neige qu’ils recevaient de la lune. Ceux de droite et de gauche aussi, hauts comme des tours. Il circulait un lait de lumière, dans lequel baignait l’équipage. Fabien, se retournant, vit que le radio souriait.
— Ça va mieux ! criait-il.
Mais la voix se perdait dans le bruit du vol, seuls communiquaient les sourires. « Je suis tout à fait fou, pensait Fabien, de sourire : nous sommes perdus. »
Pourtant, mille bras obscurs l’avaient lâché. On avait dénoué ses liens, comme ceux d’un prisonnier qu’on laisse marcher seul, un temps, parmi les fleurs.

« Trop beau », pensait Fabien. Il errait parmi des étoiles accumulées avec la densité d’un trésor, dans un monde où rien d’autre, absolument rien d’autre que lui, Fabien, et son camarade, n’était vivant. Pareils à ces voleurs des villes fabuleuses, murés dans la chambre aux trésors dont ils ne sauront plus sortir. Parmi des pierreries glacées, ils errent, infiniment riches, mais condamnés.





Basilio Sánchez

1958 – , España

***

Paisaje de invierno

Donde el agua se espesa, una palabra
que se queda en los labios es un hilo de nieve.

Donde la voz se pierde está el secreto
de las manos del frío,
de todas las pequeñas hojas cristalizadas.

Una estrella oscilante se detiene
para la intimidad de la vigilia.
La calle está mojada, el paseante
va pisando la luna bajo la indiferencia de los árboles,
bajo la indiferencia de una noche
que ahora mismo se ordena
sobre las previsiones de sus lámparas.

Como un faro en lo alto,
la luz en la ventana de una mujer que duerme
ilumina los ojos
de otra mujer que, al borde de la cama,
permanece despierta mientras crece
la sombra de sus manos,
su invisible soledad de otro mundo.

La herida del invierno te ha llevado a creer.

Fotografías de Katia Chausheva

Tłum. Ada Trzeciakowska

Pejzaż zimowy

Tam, gdzie woda gęstnieje, słowo
osadzone na wargach staje się nitką śniegu.

Tam, gdzie głos przepada, kryje się tajemnica
rąk chłodu,
wszystkich maleńkich listków z kryształu.

Oscylująca gwiazda zastyga
w imię intymności czuwania.
Mokre ulice, przechodzień
depcze księżyc pod osłoną obojętności drzew,
pod osłoną obojętności nocy
która właśnie wyrusza
wedle przewidywań swoich lamp.

Jak latarnia morska na wysokości,
światło w oknie śpiącej kobiety
rozświetla oczy
innej kobiety, która, na skraju łóżka,
czuwa, podczas gdy rośnie
cień u jej rąk,
niewidoczna samotność z innego świata.

Zimowa szrama kazała ci uwierzyć.

Aby wejść w biel, potrzebujesz serca.

J.M. Coetzee

1940 – , Sudáfrica/Australia

Trad. Javier Calvo

tierras de Poniente

Mis fiebres iban y venían, distinguibles únicamente por las flexiones de las alas del alma que traía la fiebre y por el tedio pesado del regreso a la tierra. Volví a habitar el pasado y medité sobre mi vida como domador de la naturaleza salvaje. Medité sobre los acres de territorio nuevo que había devorado con la mirada. Medité sobre las muertes que yo había presidido, la lengua fláccida del antílope y el crujido nítido del caparazón del escarabajo. Con un ligero golpe de las alas habité en los caballos que habían vivido debajo de mí (¿qué les había parecido todo?), en el cuero paciente de mis botas, en el aire que había presionado contra mí allí adonde me movía. De esa manera progresé, mandándome a mí mismo hacia fuera desde el espacio encogido de mi lecho a fin de reposeer mi viejo mundo, y lo reposeí, hasta que, llegando a estar cara a cara con las certezas extrañas del sol y la piedra, tuve que mantenerme a distancia, dejándolas para el día en que ya no me acobardaran. El desierto de piedra reverberaba en medio de la bruma. Detrás de aquel exterior familiar de color rojo o gris —habló la piedra desde su corazón de piedra al mío—, de aquel exterior que se adentraba en todas las dimensiones deshabitadas por el hombre, tiende su emboscada un interior negro y muy, muy ajeno al mundo. Sin embargo, bajo el mazazo del explorador, ese interior inocente se transforma en un destello, en una imagen repleta, confiada y mundana del exterior rojo o gris. ¿Cómo entonces, preguntaba la piedra, puede aquel que blande el mazo y que busca penetrar en el corazón del universo estar seguro de que existen los interiores? ¿Acaso no son ficciones, esos interiores como cebos para ser violados que el universo usa para sacar afuera a sus exploradores? (Sepultado en su arca, mi corazón también llevaba toda la vida viviendo en la oscuridad. Mis tripas quedarían deslumbradas si yo me perforara a mí mismo. Estas ideas me incomodaban).
(…)
En la naturaleza salvaje pierdo todo sentido de los límites. Es una consecuencia del espacio y de la soledad. La operación del espacio es como sigue: los cinco sentidos se despliegan desde el cuerpo que habitan, pero cuatro de ellos se extienden en un vacío. El oído no puede oír, la nariz no puede oler, la lengua no puede probar sabores, la piel no puede sentir. La piel no puede sentir: el sol se abate sobre el cuerpo, la carne y la piel se mueven dentro de una bolsa de calor, la piel se tensa en vano alrededor, todo es sol. Sólo la mirada tiene poder. La mirada es libre, se extiende por el horizonte en todas direcciones. Nada se oculta a la mirada. A medida que los demás sentidos se embotan o quedan aturdidos, mi mirada se flexiona y se extiende. Me convierto en un ojo reflectante esférico que se mueve por el yermo y lo ingiere. Destructor del yermo, me muevo por la tierra abriendo un camino devorador de un horizonte al siguiente. No hay nada que me haga girar la mirada, soy todo lo que veo. ¡Qué soledad! Ni una piedra, ni un matorral, ni una maldita hormiguita hacendosa que no esté comprendida en esta esfera de viaje. ¿Qué existe que no sea parte de mí? Soy un saco transparente con un núcleo negro lleno de imágenes y un arma de fuego.
El arma de fuego representa la esperanza de que exista algo que no sea uno mismo. El arma de fuego es nuestra última defensa contra el aislamiento dentro de la esfera de viaje. El arma de fuego es nuestra mediadora con el mundo y por tanto nuestra salvadora. Las noticias que trae el arma de fuego: fulanito está afuera, no tengas miedo. El arma de fuego nos salva del miedo de que toda la vida esté dentro de nosotros. Lo hace desplegando a nuestros pies todas las pruebas que necesitamos de un mundo moribundo y por tanto vivo. Yo me muevo por la naturaleza salvaje con mi arma de fuego echada al hombro en el margen de mi mirada y mato elefantes, hipopótamos, rinocerontes, búfalos, leones, leopardos, perros, jirafas, antílopes y ciervos de todas las clases, aves de caza de todas las clases, liebres y serpientes. Detrás de mí voy dejando una montaña de piel, huesos, cartílago no comestible y excremento. Todo esto es la pirámide que voy dispersando en honor a la vida. Es la obra de mi vida, mi proclama incesante de la alteridad de los muertos y por tanto de la alteridad de la vida. También un arbusto está vivo, no hay duda. Desde un punto de vista práctico, sin embargo, un arma de fuego es inútil contra el mismo. Hay otras extensiones del yo que podrían ser eficaces contra los arbustos y los árboles y que convierten sus muertes en himnos a la vida, un aparato lanzallamas, por ejemplo. Pero en cuanto a un arma de fuego, una descarga de perdigones disparada a un árbol no quiere decir nada, un árbol no sangra, permanece impávido, vive atrapado en su arbolidad, ahí afuera y por tanto aquí dentro. A diferencia de la liebre que suelta su último jadeo a tus pies. La muerte de la liebre es la lógica de la salvación. Porque o bien estaba viviendo ahí fuera y al morir entra en un mundo de objetos, y por tanto yo quedo satisfecho, o bien estaba viviendo dentro de mí y se niega a morir dentro de mí, puesto que sabemos que ningún hombre ha odiado nunca su propia carne, que la carne se niega a matarse a sí misma, que todo suicidio es una declaración de que el que mata no el mismo que la víctima. La muerte de la liebre es mi carne metafísica, igual que la carne de la liebre se convierte en la carne de mis perros. La liebre muere para evitar que mi alma se funda con el mundo. Todos los honores para la liebre. Y tampoco es fácil de alcanzar.
No podemos hacer recuento de la naturaleza salvaje. La naturaleza salvaje es una porque carece de límites. Podemos contar higueras, podemos contar ovejas porque el huerto y la granja están cercados. La esencia del árbol de huerto y de la oveja de granja es el hecho de que están numerados. Nuestro comercio con la naturaleza salvaje es una empresa inagotable de convertirla en huerto y en granja. Cuando no podemos cercarla para hacer recuento la reducimos a números por otros medios. Toda criatura salvaje que yo mato cruza la frontera entre la naturaleza salvaje y el número. He presidido la transformación en números de diez mil criaturas, y eso omitiendo a los innumerables insectos que han expirado bajo mis pies. Soy un cazador, un domador de la naturaleza salvaje, un héroe de la enumeración. Quien no entiende los números no entiende la muerte. La muerte es para él igual de incomprensible que para un animal. Esto es cierto para el bosquimano, y se puede ver en su lenguaje, que no incluye un procedimiento para contar cosas.
El instrumento de supervivencia en la naturaleza salvaje es el arma de fuego, pero la necesidad de la misma no es física sino metafísica. Las tribus nativas han sobrevivido sin el arma de fuego. Yo también podría sobrevivir en el yermo armado únicamente con arco y flechas, pero me temo que al verme tan desprotegido perecería no de hambre sino de esa enfermedad del espíritu que lleva al babuino enjaulado a sacarse las entrañas. Ahora que el arma de fuego ha llegado entre ellos, las tribus nativas están condenadas no sólo porque dicha arma los matará en grandes cantidades, sino porque el ansia de la misma los alienará de la naturaleza salvaje. Todo territorio por el que yo desfilo con mi arma se convierte en un territorio desgajado del pasado y vinculado al futuro.

Fotografía de un boer, dibujos de William Kentridge

Tłum. Magdalena Konikowska

Ciemny kraj

Napady gorączki nadchodziły i przemijały, niewiele się różniąc między sobą: dusza już to rozpościerała skrzydła, już to spadała na grząską ziemię. Znów przeniesiony w przeszłość, rozmyślałem o swoim życiu pogromcy dziczy. Myślałem o nowych obszarach, które pożerałem wzrokiem. O różnych postaciach śmierci, których byłem świadkiem – o bezwładnym języku antylopy, o zmiażdżonym pancerzu żuka. Lekkim ruchem skrzydeł przeniosłem się w ciało koni, które żyły pode mną (co one o tym wszystkim sądziły?), w cierpliwą skórę butów, w powietrze napierające na mnie, gdziekolwiek się zwróciłem. Tak oto, wyrywając się ze skurczonej przestrzeni łóżka, znowu brałem w posiadanie swój dawny świat, aż wreszcie, w obliczu obcych pewników słońca i kamienia, musiałem ustąpić, poczekać na ów dzień, gdy śmiało stawię im czoło. Kamienna pustynia migotała w skwarze. Za powszednią fasadą w barwach czerwieni lub szarości – tak mówił do mnie kamień z głębi swego kamiennego serca – za tą fasadą, która się wdziera w każdy wymiar zamieszkany przez człowieka, czai się ciemne wnętrze nieznane światu. Jednakże pod ciosem odkrywcy, w ułamku chwili, skryte wnętrze ukazuje bogaty, pewny, doczesny obraz czerwono-szarej fasady. Skąd zatem – pytał kamień – ten, kto zadaje cios, pragnąc skruszyć serce wszechświata, wie, że w ogóle istnieje fasada? Czy uroki bezbronnego wnętrza nie są jedynie fikcją, dzięki której wszechświat wabi swych odkrywców? (Moje pogrzebane serce również wiodło życie po ciemku. Gdybym siebie przedziurawił, oślepłoby w świetle. To niepokojące myśli.)
(…)
W głuszy tracę poczucie granic. Tak działa przestrzeń i samotność. Oto wpływ przestrzeni: pięć zmysłów sięga poza ciało, lecz cztery napotykają pustkę. Ucho nie słyszy, nos nie wyczuwa zapachów, język nie czuje smaku, skóra nie czuje nic. Skóra nie czuje: słońce praży ciało, ciało i skóra poruszają się w otoczce skwaru, skóra na próżno się rozciąga, wszędzie tylko słońce. Jedynie oczy ma- ją moc. Oczy są wolne, śledzą horyzont dookoła. Przed oczami nic się nie ukryje. Gdy inne zmysły stępiały, wzrok się wyostrza, wybiega daleko. Sam staję się kulistym lustrzanym okiem, które przemierza i wchłania głuszę. Ja, niszczyciel dziczy, pokonując ziemię, wycinam drogę od horyzontu po horyzont. Oko niczego nie omija, jestem tym wszystkim, co widzę. Jakaż samotność! Wędrująca ku- la zawiera każdy kamień, każdy krzak, każdą nieszczęsną przezorną mrówkę. Czy w ogóle istnieje cokolwiek poza mną samym? Jestem przejrzystą gałką o czarnym jądrze, po brzegi wypełnioną obrazami, uzbrojoną w strzelbę.
Strzelba symbolizuje nadzieję, że istnieje coś poza nami. Strzelba to ostatni środek obrony przed izolacją w ruchomej kuli. To pośredniczka w związkach ze światem, a więc nasza zbawczyni. Oto głos strzelby: „Ktoś, coś jest na zewnątrz, nie bój się». Strzelba chroni przed lękiem, że to w nas się zawiera cały byt. Kładzie nam u stóp namacalne świadectwa agonii, a tym samym dowody życia. Przemierzając głuszę ze strzelbą przy oku, kładę trupem słonie, hipopotamy, nosorożce, bawoły, Iwy, lamparty, likaony, żyrafy, antylopy wszelkiego rodzaju, wszelkie- go rodzaju ptactwo, zające, węże; za sobą pozostawiam górę kości, skóry, niejadalnych chrząstek, odchodów. To moja rozproszona piramida życia. Dzieło mojego życia, nieustanna proklamacja odrębności martwych, a zatem odrębności żywych. Niewątpliwie krzew również żyje. W praktyce jednak strzelba na nic się tutaj nie przyda. Wobec krzewów i drzew – po to by ich śmierć przeobrazić w pochwałę życia – należałoby stosować inne prze- dłużenie jaźni, chociażby miotacz ognia. Strzelba bowiem, wystrzał w drzewo nie ma znaczenia, drzewo nie krwawi, drzewo pozostaje niewzruszone, nadal żyje uwięzione w drzewie, tam i zarazem tutaj. Co innego zając, gdy przy nas wyzionie ducha. Śmierć zająca to logiczny wstęp do zbawienia. Bo albo żył i umiera w świecie materii, co mnie cieszy, albo też żył we mnie i we mnie nie umrze, wiemy bowiem, że żaden człowiek nigdy nie czuł nienawiści do własnego ciała, że ciało siebie nie zabije, że samobójstwo wieści odrębność zabójcy od ofiary. Śmierć zająca to mój posiłek metafizyczny, tak jak zajęcze mięso jest karmą dla moich psów. Zając umiera po to, aby moja dusza nie zespoliła się ze światem. Cześć zającowi. Niełatwo zresztą go ustrzelić.
Dziczy nie zliczymy. Dzicz to jedność, ponieważ nie ma granic. Można policzyć drzewa figowe, można policzyć owce, bo sad i farma są ograniczone. Istotą figowca i owcy jest liczba. Nasz kontakt z dziczą polega na tym, że niezmordowanie usiłujemy ją przekształcić w sad i w farmę. Gdy nie potrafimy jej ogrodzić ani zliczyć, sprowadzamy dzicz do liczby na inne sposoby. Każde zwierzę, które zabijam, przekracza granicę między dziczą a liczbą. Panowałem nad dziesięcioma tysiącami stworzeń, pominąwszy niezliczone owady, które wyzionęły ducha pod moimi stopami. Jestem myśliwym, oswajam dzicz, liczę po mistrzowsku. Kto nie rozumie liczb, ten nie rozumie śmierci. Dla kogoś takiego śmierć jest równie niepojęta jak dla zwierzęcia. Dotyczy to choćby Buszmenów – ich język nie zna procesu liczenia.
Narzędziem przetrwania w głuszy jest strzelba, choć broni potrzebujemy raczej w sensie metafizycznym niż materialnym. Tubylcze plemiona przeżyły bez strzelb. Ja również mógłbym żyć w dziczy uzbrojony jedynie w łuk i strzały, gdybym się nie obawiał, że w takim razie nie za- bije mnie głód, lecz ta sama choroba ducha, która sprawia, że pawian w klatce robi pod siebie. Teraz, wyposażeni w strzelby, tubylcy są skazani na zagładę – nie od kul, ale dlatego że pożądając tej broni, zerwą więź z dziczą. Każdy obszar, gdzie kroczę ze strzelbą, odcina się od przeszłości i wiąże z przyszłością.

Fernando Pessoa

1888-1935, Portugal

Trad. Jerónimo Pizarro

Escritos sobre genio y locura

I. GENIO, LOCURA Y DEGENERACIÓN

En la fórmula del Concilio, los dioses dan, nosotros no conseguimos. El genio es la santidad. Ser lo que nacimos para ser, ésa es la verdad; tratar de alcanzar lo que no somos, sea lo que sea, ésa es la mentira. El hombre puede ser Dios, pero sólo si es enteramente lo que humanamente es. Shakespeare vale más que todos los santos.
Debes corresponder al mundo, de la forma como te es dado; ésa es la fórmula del Concilio, que es la del Olimpo. Y la fórmula de la Fraternidad se completa: sé lo que eres a solas contigo. No camines ni pertenezcas: ¡sé!
La imaginación más viva que la de los otros hombres, el razonamiento más sutil que el de los demás, la poesía más alta, la voluntad más fuerte…, todas estas cualidades representan el verdadero Logro. ¿Para qué buscar a los dioses si nosotros mismos no nos consumamos? ¿De qué le sirve a un hombre ganar el mundo -aunque sea el mundo de los abismos- si pierde su propia alma», es decir, el desarrollo de su propia personalidad humana?
El misticismo, la creencia en el más allá, todo esto debe ser solamente sentido, profundamente sentido, para que pueda ser utilizado artísticamente, de manera transitoria. Los mismos dioses nos ordenan que los repudiemos, porque nosotros no los somos. Y al rechazarlos, nos convertimos por completo en nosotros mismos, podemos ser iguales a los dioses, que sólo lo son porque cada uno de ellos es completamente él mismo.
La fórmula de la Fraternidad es ésta, cada hombre es sólo él mismo; cualquier camino que siga, tiene que buscarlo en sí mismo. No puede pertenecer a ninguna Orden, ni a los demás de ninguna manera. La fórmula de los r[osa] c[ruces] es la siguiente: libertad, igualdad, fraternidad. Pero no quiere decir lo que entienden los místicos o los no-místicos, que la recibieron sin entenderla. Libertad significa no subordinarse a nada, ni al propio ideal, ni a la propia personalidad, ni a la Ley de Thelema, que nos ofrece nuestra libertad como nuestra limitación. Igualdad quiere decir que, disponiendo cada uno de esa libertad, cada uno será igual a cualquier otro, siempre que cada uno sea lo que es. Fraternidad es lo siguiente: nadie, siendo lo que es, se pue de oponer a los demás, porque ser lo que es equivale a ser hermano de quien también es lo que es.
(…)
Vivir inofensivamente, ya que de forma útil no se puede vivir, salvo con la estrechez correspondiente a los estrechos de miras. El trabajador que simplemente trabaja vive de forma útil, pero vive estrechamente. La madre que educa y enseña a los hijos vive de forma útil, pero vive estrechamente. El derrochador que dispersa el dinero paterno vive de forma útil, ya que la utilidad se encuentra en los resultados sociales y no en los procesos individuales; pero también vive estrechamente. El escritor que escribe pequeños cuentos sin ideas, para divertir a los otros; el poeta que fabrica poemas sin nada más que forma, para adormecer a los otros; el simple dibujante que pinta; el mero compositor que hace música; todos ellos, en cierto sentido, viven de forma útil, pero estrechamente.
Siempre que el hombre superior quiera ser útil superiormente, corre el riesgo de ser peligroso. ¿Qué se entiende por ser útil con superioridad? Difundir ideas, educar almas, transformar mentalidades. Si intenta hacerlo, a veces lo consigue, otras no. Si no lo logra, no trabajó útilmente, ya que no conseguir nada es no hacer nada. Si lo hubiera logrado, ¿habría sido útil? Difundir ideas suele consistir en desorientar. Educar almas suele servir para desviarlas de su verdadero camino. Transformar mentalidades suele ayudar a quitarles la calma y la felicidad, ensanchándolas hacia la incertidumbre y el abismo. Así, en la medida en que el hombre superior quiere actuar superiormente, se arriesga a actuar sin ningún provecho. Sería interesante escribir un estudio, que tal vez sería un libro extenso, acerca de los maleficios del genio.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Zapiski o geniuszu i szaleństwie

I. GENIUSZ, SZALEŃSTWO I DEGENERACJA

Zgodnie z formułą Soboru to bogowie obdarzają, a nie my zdobywamy. Geniusz to świętość. Być tym, kim się urodziliśmy, oto jest prawda; starać się osiągnąć to, czym nie jesteśmy, czymkolwiek by to było, oto kłamstwo. Człowiek może być Bogiem, ale tylko wtedy, gdy jest w pełni tym, czym jest na sposób ludzki. Szekspir jest wart więcej niż wszyscy święci.
Musicie odpowiadać światu, w taki sposób w jaki on dany ; taka jest formuła Soboru, która jest zarazem formułą Olimpu. I dopełnia się formuła Braterstwa: bądź tym, czym jesteś sam ze sobą. Nie wędruj i nie przynależ: bądź!
Wyobraźnia bujniejsza niż u innych ludzi, rozumowanie bardziej subtelne niż u innych, poezja bardziej wzniosła, wola silniejsza…, wszystkie te cechy reprezentują prawdziwe Osiągnięcie. Po co szukać bogów, jeśli sami się nie dopełniamy? Na cóż się zda człowiekowi zdobywanie świata – nawet świata otchłani – jeśli straci własną duszę», to znaczy nie pozwoli na rozkwit własnej ludzkiej osobowości?
Mistycyzm, wiara w życie pozagrobowe, muszą być tylko przeżywane, głęboko przeżywane, by móc je wykorzystać artystycznie, lecz w sposób tylko przejściowy. Sami bogowie nakazują nam byśmy się od nich odżegnali, bo nimi nie jesteśmy. Jedynie odrzucając ich, stajemy się całkowicie sobą, mogąc być im równi.  Bowiem bogowie są równi tylko dlatego, że każdy z nich jest całkowicie sobą.
Formuła Braterstwa brzmi tak: każdy człowiek jest tylko sobą; jakąkolwiek drogą podąża, musi jej szukać w sobie. Nie może należeć do żadnego Zakonu, ani przynależeć do innych ludzi w żaden sposób. Formuła Różokrzyżowców jest następująca: wolność, równość, braterstwo. Nie oznacza jednak tego, jak pojęli ją mistycy lub niemistycy, przyjąwszy ją bez zrozumienia. Wolność oznacza niepodporządkowanie się niczemu, ani własnemu ideałowi, ani własnej osobowości, ani Prawu Thelemy, które oferuje nam naszą wolność jako jedyne ograniczenie. Równość oznacza, że mając tę wolność, każdy będzie równy wszystkim innym, dopóki każdy będzie tym, czym jest. Braterstwo polega na tym, że nikt, będąc tym, czym jest, nie może sprzeciwiać się innym, ponieważ bycie tym, czym jest, jest równoznaczne z byciem bratem tego, który również jest tym, czym jest.
(…)
Żyć nieszkodliwie, bo nie da się żyć pożytecznie, chyba że z ciasnotą odpowiadającą wąskim i ubogim światopoglądom. Robotnik, który po prostu pracuje, żyje pożytecznie, ale żyje ubogo. Matka, która wychowuje i uczy swoje dzieci, żyje pożytecznie, ale żyje wąsko. Rozrzutny, który trwoni pieniądze rodziców, żyje pożytecznie, bo pożytek jest w skutkach społecznych, a nie w procesach indywidualnych; ale żyje też wąsko. Pisarz, który pisze krótkie opowiadania bez pomysłów, aby rozbawić innych; poeta, który produkuje wiersze nie posiadające niczego poza formą, aby uśpić innych; prosty rysownik, który maluje; zwykły kompozytor, który tworzy muzykę; wszyscy oni, w pewnym sensie, żyją pożytecznie, ale wąsko.
Zawsze, gdy człowiek obdarzony wyższą świadomością chce być ponadprzeciętnie użyteczny, naraża się na niebezpieczeństwo. Co to znaczy być ponadprzeciętnie użytecznym? Szerzenie idei, kształcenie dusz, transformowanie mentalności. Jeśli próbuje to osiągnąć, czasem mu się udaje, czasem nie. Jeśli mu się nie uda, to nie pracował pożytecznie, bo nic nie osiągnąć, oznacza nic nie zrobić. Gdyby mu się udało, czy byłby użyteczny? Krzewienie idei polega zwykle na wprowadzaniu w błąd. Edukowanie dusz często służy odciągnięciu ich od ich prawdziwej drogi. Przemiana mentalności z reguły przyczynia się do odebrania im spokoju i szczęścia, kierując je ku niepewności i otchłani. Tak więc, w miarę jak człowiek obdarzony wyższą świadomością chce działać na wyższym poziomie, naraża się na działanie bezskuteczne. Byłoby interesującym napisanie studium, może nawet grubej książki, na temat klątw ciążących nad geniuszem.

Ronald Stuart Thomas

1913-2000, Reino Unido (Gales)

Trad. Ada Trzeciakowska

la señal

Casgob, decía, 2
millas.  Pero nunca fui
allí; lo dejé como un adorno
en el estante de la mente, cubierto

con el polvo de
sus veranos; un lugar a dieta
de los ecos de las campanas
calladas y las voces

de los niños; blanca es la arquitectura
de sus nubes, inmóvil
la luz del sol.  Así fue
mejor, necesito un museo

para almacenar las partículas
más frágiles del sueño.  El tiempo
es un camino principal, la eternidad
el desvío que no tomamos.

Fotos propias. El Museo Shōmei Yō en el pueblo de Minamiaso, prefectura de Kumamoto, exhibe los dibujos originales del ilustrador, Shōmei Yō (1946) y los recrea en el paisaje. Al abrir la puerta blanca desde el museo, se sale a una pradera de 66.000 m2. Subiendo la colina hacia el árbol solitario, sentado en un banco y contemplando la grandeza de la naturaleza, uno se siente como si estuviera suspendido dentro de una obra de arte.

Zdjęcia własne. Muzeum Shōmei Yō w mieście Minamiaso, w prefekturze Kumamoto, prezentuje oryginalne rysunki ilustratora Shōmei Yō (1946) i odtwarza je w przyległym terenie. Otwierając białe drzwi od strony muzeum, wychodzimy na łąkę o powierzchni 66 tys. m2. Wspinając się na wzgórze w kierunku samotnego drzewa, siadając na ławce i kontemplując wspaniałość natury, ma się wrażenie, że jest się zawieszonym wewnątrz dzieła sztuki.

Tłum. Andrzej Szuba

Drogowskaz

Casgob – czytam – 2
mile. Ale nigdy tam
nie byłem; tkwi jak
bibelot na półce pamięci,

pokryty kurzem lat;
miejsce na diecie
echa zamilkłych
dzwonów i dziecięcych

głosów; biała jest architektura
jego chmur, nieruchome
promienie słońca. Tak było
najlepiej. Potrzebne mi muzeum

do gromadzenia co wątlejszych
drobin snu. Czas to
droga główna, wieczność –
zakręt, którego nie bierzemy.

THE SIGNPOST

Casgob, it said, 2
miles.  But I never went
there; left it like an ornament
on the mind’s shelf, covered

with the dust of
its summers; a place on a diet
of the echoes of stopped
bells and children’s

voices; white the architecture
of its clouds, stationary
its sunlight.  It was best
so, I need a museum

for storing the dream’s
brittler particles in.  Time
is a main road, eternity
the turning that we don’t take.