Este tren negro que escupe nubes blancas de vapor, aún corre hacia los espectadores. Dicen que algunos saltaron asustados, porque la catástrofe era inevitable.
La luz en la pared de esta sala, luz de un día que encarna el verano, distinta de la de fuera, a la misma hora en las plazas de Paris, en sus bulevares inundaba a la gente sentada en la oscuridad.
Hubo pánico, quizás también preocupación por el niño de la mano de la vieja dama (Madame Lumière, como sabemos ahora), tambaleándose tan cerca del borde del andén.
Preocupación quizás, también asombro, pero aún no el horror ante todos los trenes impasibles que han surcado el siglo, ante las filas de vagones sellados, sin fin.
Las vías corrían directamente hacia ellos, pasando por delante y fuera del encuadre. Y fantasmal —como el humo de la chimenea, las sombras de los que esperan inquietos, como la propia película— permaneció la mortífera locomotora del tiempo.
Collage propio
Tłum. Andrzej Kopacki
LUMIÈRE
Ten czarny pociąg, co wyrzuca białe obłoczki pary, wciąż jeszcze pędzi prosto na widzów. Podobno niektórzy zrywali się przerażeni, że zaraz niechybnie nastąpi katastrofa.
Światło na ścianie w tej sali, światło prawdziwie letniego dnia, inne niż tamto na zewnątrz, na placach Paryża, o tej samej porze, na bulwarach, zalewało siedzących w ciemności.
Panika, a może to była troska o dziecko u boku starszej damy (madame Lumière, jak już wiemy), które się kolebie na skraju peronu.
Troska może, a także szok, ale jeszcze nie zgroza z powodu tych obojętnych pociągów, co przemierzały stulecie, z powodu ciągu zaplombowanych wagonów, bez końca.
Szyny biegły prosto na nich, a minąwszy ich, poza ekran. I widmowy, jak dym z komina, niespokojne cienie oczekujących, jak sam film, był niezmiennie ów śmiercionośny parowóz – czas.
Ekwidystans (2022) w Powroty z księżyca
Trans. Karen Leeder
LUMIÈRE
This black train, puffing out clouds of white smoke, still races towards the viewers. They say some jumped up in fright,
thinking the catastrophe was about to occur. The light on the wall of the salon, light from an incarnate summer’s day—so different from the Paris light at the same moment, outside on the squares, the Boulevards— flooding over them as they sat in the dark.
Perhaps it was panic, maybe also concern for the child on the hand of the elderly lady (Madame Lumière, as we know now), toddling so close to the edge of the platform.
Concern perhaps, also shock, but not yet horror at all the implacable trains that have crisscrossed the century, the endless rows of sealed trucks.
The tracks heading straight towards them, past them and out of the frame. And like the smoke from the chimney, the shadows of those waiting impatiently, like the film itself, ghostly, the fatal locomotive of time.
LUMIÈRE
Immer noch rast dieser schwarze Zug, weiße Dampfwölkchen ausstoßend, auf die Zuschauer zu. Es heißt, manche seien vor Schreck aufgesprungen, gleich mußte die Katastrophe geschehn.
Das Licht auf der Saalwand, Licht eines leibhaftigen Sommertages, anders als zur selben Stunde das Pariser Licht auf den Plätzen draußen, den Boulevards überströmte sie, die im Dunkel saßen.
Panik war es, vielleicht auch die Sorge um das Kind an der Hand der älteren Dame (Madame Lumière, wie man heute weiß), das so nah an der Bahnsteigkante tappt.
Sorge vielleicht, auch der Schock, aber noch nicht das Entsetzen über all die gleichgültigen Züge die das Jahrhundert durchquerten, die endlosen Reihen verplombter Waggons.
Die Schienen liefen direkt auf sie zu, vorbei an ihnen und aus dem Bild. Und wie der Rauch aus dem Schornstein, die Schatten der unruhig Wartenden, wie der Film selbst, geisterhaft, blieb die tödliche Lokomotive Zeit.
Se agrandaban las puertas. Yo gigante, con el recuerdo de mi olvido dentro, atravesaba las estancias, golpeando las paredes sordas.
¡Qué collar interior en mi garganta de palabras en germen, de lamentos que no podían salir, que se estorbaban en su gran muchedumbre!
¡Cuánto tiempo de olvido incomprensible! Siempre ella en su ventana. Su ventana entre dos nubes -una y ella- siempre.
Y yo distante, agigantado, loco, con el recuerdo de mi olvido dentro, pesándome en el alma su naufragio, agarrándose, hundiéndome, en un espeso mar de cielos grises.
Collage propio
Tłum. Ada Trzeciakowska
Wspomnienie zapomnienia
Drzwi stawały się coraz większe. Olbrzymi ja, ze wspomnieniem zapomnienia w sercu, przemierzałem pomieszczenia, uderzając w głuche ściany.
Cóż za wewnętrzny naszyjnik noszę w gardle ze słów w zarodku, ze skarg nie mogących się wydostać, blokujących się w tak licznej gromadzie!
Ileż to czasu niepojętego zapomnienia! Zawsze ona w swoim oknie. Oknie między dwiema chmurami -Jedna i ona- zawsze.
A ja, daleki, wyolbrzymiony, obłąkany, ze wspomnieniem zapomnienia w sercu, z duszą, której ciąży jej zatonięcie, gdy czepia się kurczowo, a ja tonę, w gęstym morzu szarego nieba.
A mí misma me digo: he sido atraída a un ejército de heraldos de la magna noche y del océano sin fondo conocido, a tal punto que: yo también hozo en las sepulturas. Tal vez el pasado solo sea para ser destripado. (…)
En una carta a Lukács (con quien tuvo un breve pero intenso romance), Hilda Bauer escribe: «He aprendido que los seres humanos son inaccesibles. Que sus almas están tan lejos las unas de las otras como estrellas. Solo un resplandor remoto llega al otro. Sé que los seres humanos están rodeados de mares oscuros e inmensos, y que se miran los unos a los otros, anhelándose sin alcanzarse nunca». (…)
Existe en la Polinesia una leyenda para explicar el origen del cocotero: un hombre enamorado muere jurando que la joven a la que ama, que no le corresponde, habrá de darle finalmente un beso. Su cuerpo sin vida yace en el bosque y tan grande y puro es el amor que siente, dice la leyenda, que su cabeza acaba transformada en coco (en el primer coco que hubo en el mundo, de hecho). Pasan las semanas y, un día, ella, la mujer amada, pasea junto a sus amigos entre los árboles. Hace un calor intenso y uno de ellos le acerca el nuevo fruto que da la tierra, al que se le ha hecho un boquete en la cáscara, a lo que la joven oye: toma y bebe. Besa.
Cuadros de Leonor Fini, Georges La Tour, Paul Gauguin
Tłum. Ada Trzeciakowska
Noc i ocean
Mówię sobie: przyciągnęły mnie wojska heroldów wielkiej nocy i bezdennego oceanu, do tego stopnia, że: ja również grzebię w grobach. Być może przeszłość istnieje tylko po to, by wypruć jej trzewia (…)
W liście do Lukácsa (z którym łączył ją krótki, ale intensywny romans) Hilda Bauer pisze: «Nauczyłam się, że istoty ludzkie są nieosiągalne. Ich dusze są tak odległe od siebie jak gwiazdy. Do drugiego człowieka dociera ledwie daleki blask. Wiem, że istoty ludzkie są otoczone przez ciemne i niezmierzone morza, i że patrzą na siebie, tęskniąc za sobą, nie mogąc nigdy do siebie dosięgnąć». (…)
W Polinezji istnieje legenda wyjaśniająca pochodzenie drzewa kokosowego: zakochany mężczyzna umiera przysięgając, że młoda kobieta, którą kocha, a która nie odwzajemnia jego uczuć, w końcu go pocałuje. Jego martwe ciało spoczywa w lesie, a miłość, którą czuje, jest tak wielka i czysta, że jego głowa zmienia się w kokos (pierwszy zresztą kokos na świecie). Mijają tygodnie i pewnego dnia ona, ta ukochana kobieta, spaceruje ze swoimi przyjaciółmi wśród drzew. Jest bardzo gorąco i jeden z nich podaje jej nowy owoc, który rodzi ziemia, w skorupie którego zrobiło się pęknięcie, a młoda kobieta słyszy: bierz i pij. Całuj.
Sabía que debía caminar de una esquina a otra aligerado del peso formal que delata a los viajeros ya no tienes país me dije y caminas por un bello país sin sombra ni recuerdos de paisajes florecientes al fin volverás a ser una entidad muda y melancólica debajo todo es húmedo y no fluye ninguna amenaza para el que gobierna su locura y se abandona al sueño arriba el cielo es luminoso y las aves sólo son aves para estos sonidos apenas se necesita un mediador un caminante que nunca escuchó nada en la tierra un caballo y un tren una plaza y una vaga librería quizás así responderías feliz a las voces de ayer todo es un sueño para el equilibrista venido a menos los sones de una orquesta popular el niño la manzana el muerto con su violín el callado árbol de la noche cruzo de una esquina a otra y veo cuatro policías nunca estuve aquí nunca estuve allá nunca estuve el aire es útil y la mecánica de los sueños también nunca llegué a saber tanto de mí nunca me lo dijeron será por eso que estiro los brazos y siento el agua y desciendo como todo el mundo y me acomodo el ojo como un inofensivo intruso que ha de retornar al hotel
Wiedziałem, że powinienem spacerować od rogu do rogu uwolniony od formalnego ciężaru zdradzającego podróżnych nie masz już kraju mówiłem sobie i idziesz po pięknym kraju bez cienia i wspomnień o kwitnących krajobrazach w końcu ponownie staniesz się niemą i melancholijną istotą pod spodem wszystko jest wilgotne i nie stanowi zagrożenia dla tego, kto panuje nad swym szaleństwem i pogrąża się we snach w górze niebo jest rozświetlone, a ptaki są tylko ptakami takim dźwiękom wystarczyłby tylko pośrednik wędrowiec, który nigdy nie słyszał niczego jakiś koń i pociąg jakiś plac i byle jaka księgarnia może wtedy z radością odpowiedziałbyś na wczorajsze głosy wszystko jest snem dla niespełnionego ekwilibrysty przygrywka ludowej kapeli dziecko jabłko nieboszczyk ze skrzypcami ciche drzewo nocy przechodzę z rogu na róg i widzę czterech policjantów nigdy mnie tu nie było nigdy mnie tam nie było nigdy nie było powietrze jest przydatne, podobnie jak mechanika snów nigdy nie dowiedziałem się tyle o sobie nigdy nie powiedzieli mi tego dlatego zapewne wyciągam ramiona i czuję wodę i schodzę na dół, jak wszyscy inni, i wytężam wzrok jak nieszkodliwy intruz muszący wracać do hotelu
¿Qué es la poesía? Es una forma muy original de pensar y expresar el mundo. Un simple mortal no es capaz de expresar una concepción general del mundo. Le resulta imposible. Sus visiones siempre serán fragmentarias. El poeta es alguien quien, a través de una sola imagen, puede lanzar un mensaje universal. Un hombre pasa junto a otro, lo mira, pero no lo ve. Otra persona mirando al mismo hombre sonreirá inesperadamente. Un desconocido desencadenará en él una explosión de asociaciones. Lo mismo ocurre con el arte. El poeta toma un pequeño fragmento como punto de partida y lo convierte en un todo coherente. A algunos hombres este proceso les parece aburrido. Son personas a las que les gustaría conocerlo todo al detalle, como los contables o los abogados. Para un poeta, basta con mostrar un dedo del pie sobresaliendo de un calcetín para evocar una imagen del mundo entero. La poesía no es un género artístico, sino una visión del mundo, una forma de vida, un medio de explorar la realidad. ¿No son poetas Pushkin, Dostoievski o Gogol? Bach, Leonardo da Vinci, van Gogh… La poesía no es sólo un género literario -aunque también es eso, como sabemos-, un pensamiento revestido de palabras rítmicas. También se dice de la poesía que lo impregna todo: la vida y el arte.
Sobre la esencia del arte
La causa del conflicto es nuestra suspensión entre el ideal espiritual y la necesidad de vivir en el mundo material. En mi opinión, se trata de un conflicto fundamental: la causa de todos los problemas de la sociedad contemporánea. Llamémoslo «complejo de Tolstoi». (…) Este mundo no es el lugar de nuestra felicidad. No fue creado para que el hombre fuera feliz, aunque muchos piensen que precisamente el sentido del mundo en que viven se reduce a ello. Sin embargo, me parece que el mundo existe para que se libre una batalla, una lucha entre el bien y el mal en nuestro interior, para que triunfe el bien y así las personas se desarrollen espiritualmente. (…) El arte contiene en sí mismo el anhelo de un ideal. Debe despertar la esperanza y la fe en el hombre. Incluso si el mundo del que habla el artista no deja lugar a la esperanza. Yo diría más: cuanto más sombrío es el mundo que aparece en la pantalla, más claramente debe revelarse el ideal subyacente en el concepto creativo del director, más nítidamente debe abrirse ante el espectador la posibilidad de elevarse espiritualmente.
*Selección de extractos de entrevistas, declaraciones y publicaciones de Andréi Tarkovski del periodo comprendido entre 1960 y 1986. Seleccionado, editado y prologado por S. Kuśmierczyk. Publicado en Polonia en 1989.
Fotograma de Stalker (1979)
Tłum. Seweryn Kuśrnierczyk
Kompleks Tołstoja*
Co to jest poezja?
Co to jest poezja? To niezwykle oryginalny sposób myślenia i wyrażania świata. Zwykły śmiertelnik nie jest zdolny do wyrażenia ogólnego poglądu na świat. Jest to dla niego niemożliwe. Jego wizje będą zawsze fragmentaryczne. Poeta jest kimś, kto dzięki pośrednictwu pojedynczego obrazu może wysłać przekaz uniwersalny. Człowiek przechodzi obok drugiego człowieka, patrzy na niego, lecz go nie widzi. Inny człowiek patrząc na tą samą osobę niespodziewanie się uśmiechnie. Nieznajomy wywoła w nim eksplozje skojarzeń. Ze sztuką jest podobnie. Poeta biorąc za punkt wyjścia niewielki fragment obraca go w spójną całość. Niektórym ludziom proces ten wydaje się nudny. Są to osoby, które chciałyby poznać wszystko w najdrobniejszych szczegółach, jak księgowi lub prawnicy. Poecie wystarczy pokazać wystający ze skarpetki palec u nogi, by wywołać w nim obraz całego świata. Poezja nie jest gatunkiem sztuki, tylko światopoglądem, sposobem życia, środkiem badania rzeczywistości. Czyż Puszkin, Dostojewski lub Gogol nie są poetami? Bach, Leonardo da Vinci, van Gogh… Poezja nie jest jedynie gatunkiem literackim — choć tym też jest, jak wiadomo — myślą ubraną w rytmiczne słowa. Mówi się także o poezji, że przenika wszystko — życie i sztukę.
O istocie sztuki
Przyczyną konfliktu jest nasze zawieszenie pomiędzy ideałem duchowym a koniecznością życia w świecie materialnym. Jest to moim zdaniem konflikt fundamentalny – przyczyną wszystkich problemów współczesnego społeczeństwa. Nazwijmy go „kompleksem Tołstoja” (…) Świat ten nie jest miejscem naszego szczęścia. Nie został stworzony po to, by człowiek był szczęśliwy, chociaż wiele ludzi uważa, że właśnie sens istnienia świata, w którym żyją, do tego się sprowadza. Wydaje mi się jednak, że świat istnieje po to, by toczyła się walka, walka dobra ze złem wewnątrz nas, by dobro zwyciężyło i tym samym ludzie rozwijali się duchowo. (…) Sztuka zawiera w sobie tęsknotę za ideałem. Powinna budzić w człowieku nadzieję i wiarę. Nawet jeśli świat, o którym mówi artysta, nie zostawia miejsca na nadzieję. Powiem więcej: im bardziej posępny jest świat pojawiający się na ekranie, tym jaśniej powinien ujawniać się uwidaczniać leżący u podstaw twórczej koncepcji reżysera ideał, tym wyraźniej powinien się otwierać przed widzem możliwość wzniesienia się na wyżynę duchową.
*Wybór fragmentów wywiadów, wypowiedzi i publikacji Andrieja Tarkowskiego z lat 1960-1986. Wybrał, opracował i przedmową opatrzył S. Kuśmierczyk. Wydano w 1989 roku.
Todo es blanco, no hay ninguna huella… y es curioso, se dice «quedarse en blanco» cuando hay un fallo de la memoria… Vas hasta el fondo, completamente al fondo de tu memoria y entonces, es verdad, hay un trabajo de escritor por hacer. Podrías escribir: «Mucho tiempo he estado acostándome temprano»; o como Rimbaud, «A negro, E blanco, I rojo…»; o «Muchos besos desde Marsella»; o «Te quiero, te quiero»; o «Devuélveme mis diez francos». Pero tú no quieres escribir, tú no quieres hacer esto, tú quieres ver, tú quieres recibir. Estás frente a una página, una página en blanco, una playa blanca… como si estuvieras frente al… pero no hay mar. No hay mar, pero bien, quizá puedas… tú inventas las olas, yo invento las olas, tú inventas una ola. Es sólo un murmullo… es una ola, no tienes más que una idea que es vaga, pero ya es un movimiento, supone movimiento. Tengo una idea vaga, una mujer joven con flores que corre. Una mujer joven en la flor de la edad. Pero no tienes más que la ola. Con la película, tendrás la tempestad, ahí no tienes más que una ola… que viene y va. No tienes más que el eco… (…) Yo también busco… Pero, finalmente, debo hacer como Picasso, no puedo buscar, debo encontrar. Malraux decía que el arte es como el incendio, nace de aquello que arde, debo quemarme los ojos con las imágenes, para ver. (…) Pienso que estas grandes escenas de pintura que vienen de Delacroix, que para describir la realidad, también hay que describir la metáfora. El caballero arrogante como la patronal arrogante y segura de sí. La patronal que a menudo también hace la ronda. Delacroix dijo todo esto. Empezó por pintar guerreros, después santos, de ahí pasó a los amantes y después a los tigres y al final de su vida acabó por pintar flores. A mí también me gustaría pintar flores algún día, y no hacer siempre fuegos artificiales. Pintar simplemente un ramo de flores. (…)
Y ahora, estás en la región central. Tú puedes inventar la mar, la página en blanco, la playa, tú puedes inventar la mar. Ella te espera, tú eres su hijo, tú puedes volver a ella, ella te tiende los brazos, tú puedes contarle todo. Y he aquí la luz y he aquí los soldados, He aquí los patrones, he aquí los hijos, he aquí la luz, he aquí la alegría, he aquí la guerra, he aquí el ángel, he aquí el miedo, y he aquí la luz, he aquí la herida universal, he aquí la noche, he aquí la Virgen, he aquí la gracia, y he aquí la luz, y he aquí la luz, y he aquí la luz, y he aquí la niebla, y he aquí la aventura, y he aquí la ficción, y he aquí lo real, y he aquí el documental, y he aquí el movimiento, y he aquí el cine, y he aquí la imagen, y he aquí el sonido, y he aquí el cine, he aquí el cine. He aquí el cine. Éste es el trabajo.
Fotogramas del Guion del film Pasión (1982)
Tłum. Ada Trzeciakowska
Fragmenty «Scenariusza filmu Pasja«
Wszystko jest białe, nie ma żadnych śladów… i ciekawe, bo mówi się «mieć pustkę w głowie», kiedy zawodzi pamięć… Schodzisz na dno, całkowicie na dno swojej pamięci i wtedy, rzeczywiście, jest do wykonania praca dla pisarza. Mógłbyś napisać: «Od dawna chodzę wcześnie spać»; albo jak Rimbaud: «A czarne, E białe, I czerwone…»; albo «Buziaki z Marsylii»; albo «Kocham cię, kocham cię»; albo «Oddaj mi moje dziesięć franków». Ale ty przecież nie chcesz pisać, nie chcesz tego robić, chcesz widzieć, chcesz przyjmować. Jesteś przed kartką, pustą kartką, białą plażą… tak jakbyś był przed… ale nie ma morza. Nie ma morza, ale cóż, mógłbyś… Ty wymyślasz fale, ja wymyślam fale, ty wymyślasz falę. To tylko szum… to fala, masz tylko niewyraźne wyobrażenie, ale to już jest ruch, to ma być ruch. Mam mgliste wyobrażenie – biegnie młoda kobieta z kwiatami. Młoda kobieta w kwiecie wieku. Ale ty masz zaledwie falę. Wraz z filmem będziesz miał nawałnicę, lecz teraz nie masz nic poza falą… która przychodzi i odchodzi. Masz ledwie echo… (…) Ja też poszukuję… Ale w końcu muszę działać jak Picasso, nie mogę szukać, muszę odnajdywać. Malraux powiedział, że sztuka jest jak ogień, rodzi się z tego, co płonie, muszę, obrazami, poparzyć sobie oczy, żeby zobaczyć.(…) Myślę o tych wielkich scenach malarskich, które wyszły od Delacroix, myślę, że, aby opisać rzeczywistość, trzeba też opisać metaforę. Arogancki rycerz jako arogancki i pewny siebie pracodawca. Pracodawca, który często robi też obchód. To wszystko powiedział Delacroix. Zaczął od malowania żołnierzy, potem świętych, potem kochanków, potem tygrysów, a pod koniec życia skończył malując kwiaty. Ja też chciałabym kiedyś malować kwiaty, a nie zawsze zajmować się fajerwerkami. Po prostu namalować wiązankę kwiatów. (…)
A teraz jesteś w centralnym miejscu. Można wymyślić morze, pustą białą stronę, plażę, można wymyślić morze. Ona czeka na ciebie, jesteś jej dzieckiem, możesz do niej wrócić, ona wyciąga do ciebie ręce, możesz jej wszystko powiedzieć. I tak oto mamy światło, mamy też żołnierzy, Mamy pracodawcę, mamy synów, mamy światło, mamy radość, mamy wojnę, mamy anioła, mamy strach, mamy światło, mamy uniwersalną ranę, mamy noc, Mamy Dziewicę, mamy łaskę, i mamy światło, i mamy światło, i mamy światło, i mamy mgłę, i mamy przygodę, i mamy fikcję, i mamy to, co rzeczywiste, i mamy dokument, i mamy ruch, i oto mamy kino, i mamy obraz, i mamy dźwięk, i oto mamy kino, mamy kino. Oto kino. To jest właśnie ta praca.
Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido. Un escritor es algo que descansa, con frecuencia, escucha mucho. No habla mucho porque es imposible hablar a alguien de un libro que se ha escrito y sobre todo de un libro que se está escribiendo. Es imposible. Es lo contrario del cine, lo contrario del teatro y otros espectáculos. Es lo contrario de todas las lecturas. Es lo más difícil. Es lo peor. Porque un libro es lo desconocido, es la noche, es cerrado, eso es. El libro avanza, crece, avanza en las direcciones que creíamos haber explorado, avanza hacia su propio destino y el de su autor, anonadado por su publicación: su separación, la separación del libro soñado, como el último hijo, siempre el más amado. Un libro abierto también es la noche. Estas palabras que acabo de pronunciar me hacen llorar, no sé por qué. Escribir a pesar de todo pese a la desesperación. No: con la desesperación. Qué desesperación, no sé su nombre. Escribir junto a lo que precede al escrito es siempre estropearlo. Y sin embargo hay que aceptarlo: estropear el fallo es volver sobre otro libro, un posible otro de ese mismo libro. (…) Cuando un libro está acabado —un libro que se ha escrito, claro—, al leerlo, ya no podemos decir que ese libro es un libro que ha escrito uno, ni qué se ha escrito en él, ni en qué desesperación o en qué estado de felicidad, el de un hallazgo o de un fallo de todo tu ser. Porque, al fin y al cabo, en un libro, no se puede ver nada semejante. La escritura es uniforme en cierto modo, atemperada. Ya no sucede nada más en un libro así, acabado y distribuido. Y recobra la indescifrable inocencia de su llegada al mundo. Estar sola con el libro aún no escrito es estar aún en el primer sueño de la humanidad. Eso es. También es estar sola en la escritura aún yerma. Es intentar no morir por su causa. Es estar sola en un refugio durante la guerra. Pero sin rezos, sin Dios, sin pensamiento alguno salvo ese deseo loco de matar a la nación alemana hasta el último nazi. La escritura ha existido siempre sin referencia alguna o bien es… Sigue siendo como el primer día. Salvaje. Diferente. Salvo la gente, las personas que circulan por el libro, nunca las olvida uno en el trabajo y el autor nunca las echa de menos. No, estoy segura, no, la escritura de un libro, el escribir. Pues es siempre la puerta abierta hacia el abandono. El suicidio está en la soledad de un escritor. Uno está solo incluso en su propia soledad. Siempre inconcebible. Siempre peligrosa. Sí. Un precio que hay que pagar por haber osado salir y gritar. (…) En el libro hay eso: la soledad es la del mundo entero. Está por todas partes. Lo ha invadido todo. Sigo creyendo en esta invasión. Como todo el mundo. La soledad es eso sin lo que nada se hace. Eso sin lo que ya no se mira nada. Es un modo de pensar, de razonar, pero sólo con el pensamiento cotidiano. También eso está presente en la función de la escritura y ante todo quizá decirse que no es necesario matarse todos los días desde el momento en que todos los días podemos matarnos. Eso es la escritura del libro, no es la soledad. Hablo de la soledad pero no estaba sola, ya que tenía ese trabajo que sacar adelante, hasta la luz, ese trabajo de condenados: escribir El vicecónsul. Fue escrito y traducido a todas las lenguas del mundo entero, y está guardado. Y en ese libro el vicecónsul dispara contra la lepra, contra los leprosos, los miserables, contra los perros y luego dispara contra los Blancos, los gobernadores blancos. Mataba todo excepto a ella, la que se ahogó en el Delta una mañana de un día determinado, Lola Valérie Stein, esa Reina de mi infancia y de S. Thala, esa mujer del gobernador de Vinh Long.
Ese libro fue el primer libro de mi vida. Transcurría en Lahore, y también allí, en Camboya, en las plantaciones, transcurría por todas partes. El vicecónsul empieza con la niña de quince años que está embarazada, la pequeña annamita que ha sido arrojada de la casa materna y que da vueltas por ese macizo de mármol azul de Pursat. Ya no sé cómo sigue. Recuerdo que me costó mucho encontrar ese lugar, esa montaña de Pursat donde nunca había estado. El mapa estaba allí, encima de mi mesa de trabajo y seguí las sendas de los mendigos y de los niños con las piernas rotas, ya sin mirada, por sus madres, y que comían basuras. Era un libro muy difícil de escribir. No había plan posible para expresar la amplitud de la desdicha porque ya no había nada de los elementos visibles que la habían provocado. Sólo existía el Hambre y el Dolor. No había encadenamiento entre los acontecimientos de carácter salvaje, ya que nunca había programación. Nunca la hubo en mi vida. Nunca. Ni en mi vida ni en mis libros, ni una sola vez. Escribía todas las mañanas. Pero sin horario alguno. Nunca. Excepto en lo que se refiere a la cocina. Sabía cuándo había que ir para que tal cosa hirviera o tal otra no se quemara. En lo que se refiere a los libros, también lo sabía. Lo juro. Todo, lo juro. Nunca he mentido en un libro. Ni tampoco en mi vida. Excepto a los hombres. Nunca. Y eso se debe a que mi madre me infundió miedo con eso de que la falsedad mataba a los niños mentirosos.
Creo que lo que reprocho a los libros, en general, es eso: que no son libres. Se ve a través de la escritura: están fabricados, están organizados, reglamentados, diríase que conformes. Una moción de revisión que el escritor desempeña con frecuencia consigo mismo. El escritor, entonces, se convierte en su propio policía; Entiendo, por tal, la búsqueda de la forma correcta, es decir, de la forma más habitual, la más clara y la más inofensiva. Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos. Incluso jóvenes: libros encantadores, sin poso alguno, sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimiento, de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda vida, el lugar común de todo pensamiento. No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno, lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos como sabemos que existimos, no muertos todavía. Cada libro, como cada escritor, tiene un pasaje difícil, insoslayable. Y debe optar por dejar este error en el libro para que siga siendo un verdadero libro, no una falsedad. La soledad no sé en qué se convierte, luego. Aún no puedo decirlo. Creo que esa soledad se torna trivial, a la larga se convierte en algo vulgar, y que es un gran acierto.
Collage propio
Tłum. Magdalena Pluta
pisać
Pisarz to ciekawe zjawisko. To sprzeczność, albo i nonsens. Pisać znaczy także nie mówić. Zamilknąć. Krzyczeć bezgłośnie. Często można porządnie wypocząć, dużo się słucha. Pisarz nie mówi dużo, bo nic można rozmawiać z kimś o książce, którą się napisało, czy tym bardziej o książce, którą się teraz pisze. To niemożliwe. Całkiem odwrotnie niż w przypadku kina, teatru i innych widowisk. Odwrotnie niż z jakąkolwiek lekturą. To jest najtrudniejsze ze wszystkiego. Najgorsze. Bo książka to nieznane, to noc, to zamknięcie, właśnie tak. To książka posuwa się naprzód, rozrasta, zmierza w kierunkach, o których myśleliśmy, że już je poznaliśmy, zmierza ku własnemu przeznaczeniu i ku przeznaczeniu swojego autora, który przestaje istnieć z chwilą jej wydania: rozstanie z nią, z książką wymarzoną, wyśnioną, jak z najmłodszym dzieckiem, zawsze najbardziej ukochanym ze wszystkich. Książka otwarta to także noc. Nie wiem dlaczego, ale te ostatnie słowa pobudzają mnie do płaczu. Pisać mimo wszystko, wbrew rozpaczy. Nie: z rozpaczą. Nie wiem, jaką to rozpacz. Pisać na uboczu tego, co poprzedza tekst, to go zmarnować. A jednak trzeba się z tym pogodzić: zmarnować coś, co było porażką to zawrócić w stronę innej książki, w stronę innej możliwości tej samej książki. (…) Kiedy książka jest ukończona – mam na myśli tę, którą się pisało – czytając ją, nie można już stwierdzić, że to ta sama książka, którą się napisało, ani określić, co zostało w niej przedstawione, ani jaka to była rozpacz, czy jakie szczęście, że się odnalazła albo że upadła cała istota człowieka. Ponieważ na końcu, w książce, niczego takiego nie widać. Dzieło jest w pewnym sensie jednorodne, dojrzałe. W takiej książce, skończonej i rozpowszechnionej, nic nowego się już nie zdarza. Ona powraca do niepojętego stanu niewinności, jaki towarzyszył jej narodzinom. Obcować samotnie z książką, która jeszcze nie została napisana, to wciąż być pogrążonym w pierwotnym śnie ludzkości. Właśnie tak. To także obcować samotnie z pisaniem, które jeszcze leży odłogiem. To próbować nie umrzeć od tego. To być samą w schronie w czasie wojny. Tyle że bez modlitwy, bez Boga, bez żadnej myśli poza tą szaloną żądzą wymordowania Narodu niemieckiego aż po ostatniego nazistę. Pisanie zawsze pozbawione było wszelkich odniesień albo też jest… Wciąż jest jak pierwszego dnia. Dzikie. Inne. Z wyjątkiem ludzi; o osobach, które krążą w książce, nigdy nie zapomina się podczas pracy i nigdy autor ich nie żałuje. Nie, co do tego jestem pewna, nie, pisanie książki, to, co napisane. Zatem zawsze to można porzucić. Samotność pisarza mieści w sobie samobójstwo. Człowiek jest sam nawet w swojej własnej samotności. Zawsze niepojętej. Zawsze niebezpiecznej. Tak. Cena, którą trzeba zapłacić za to, że ośmieliło się wyjść i krzyczeć. (…) Oto, co mieści w sobie książka: samotność odnosi się w niej do całego świata. Jest wszędzie. Zagarnęła wszystko. Naprawdę wierzę, że zagarnęła. Jak każdy. Bez samotności niczego się nie da zrobić. Na nic nie można patrzeć. To jest sposób myślenia, rozumowania, ale wyłącznie myślą codzienną. To się zawiera także w funkcji pisania i może przede wszystkim powtarzania sobie, że nie trzeba codziennie pozbawiać się życia, skoro codziennie można to zrobić, l o jest właśnie pisanie książki, a nie samotność. Mówię o samotności, ale nie byłam samotna, bo miałam tę pracę, którą musiałam doprowadzić do ostatniej kropki, tę pracę galernika: napisać Wicekonsula. I ta książka powstała i została przetłumaczona na języki całego świata, i się przyjęła. W tej książce wicekonsul strzela do trądu, do trędowatych, do nędzarzy, do psów, a potem strzela i do Białych, do białych zarządców. Zabijał wszystko z wyjątkiem jej, tej, która pewnego ranka utopiła się w Delcie, Loli Valerii Stein, Królowej mojego dzieciństwa i S. Thali, żony gubernatora w Vinh Long. To była pierwsza książka mojego życia. To się działo w Lahore, a także tam, w Kambodży, na plantacjach, wszędzie. Na samym początku Wicekonsula pojawia się piętnastoletnie dziecko w ciąży, mała Annamitka wypędzona przez matkę z domu, która błąka się wśród masywu błękitnego marmuru Pursat. Nie pamiętam już, co jest dalej. Pamiętam, że miałam duże trudności z odnalezieniem tego miejsca, tych gór w Pursat, gdzie nigdy me dotarłam. Mapa leżała tu na biurku, a ja śledziłam drogi żebraków i dzieci z połamanymi nogami, ociemniałych, porzuconych przez matki, żywiących się odpadkami. Bardzo trudno było napisać tę książkę. Nie istniała żadna płaszczyzna, na której można by oddać rozmiary nieszczęścia, ponieważ nie zostało już nic z wydarzeń, które mogłyby je wywołać. Został już tylko sam Głód i Ból. Dzikie z natury wypadki nie wiązały się ze sobą, a zatem niczego nie można było zaplanować. Nigdy nic było tego w moim życiu. Nigdy. Ani w życiu, ani w książkach – ani razu. Pisałam każdego ranka. Ale bez żadnego planu zajęć. Nigdy. Z wyjątkiem kuchni. Wiedziałam, kiedy trzeba przyjść, żeby się zagotowało albo nie przypaliło. Wiedziałam to też, jeśli chodzi o książki. Przysięgam. Wszystko przysięgam. Nigdy nie skłamałam w książce. Ani nawet w życiu. Tylko mężczyznom. Nigdy. A to dlatego, że matka nastraszyła mnie, że kłamstwo zabija kłamiące dzieci.
Wydaje mi się, że to co zarzucam książkom, ogólnie rzecz biorąc, to to, że nie są wolne. Akt pisania uwidacznia fakt, że zostały wyprodukowane, zorganizowane, poddane kontroli, że się tak wyrażę. Przymus korygowania, który pisarz bardzo często odczuwa względem siebie. I wtedy staje się własnym gliną. Rozumiem przez to poszukiwanie właściwej formy, czyli formy najpowszechniejszej, najbardziej przejrzystej, bezpiecznej. Nadal istnieją martwe generacje, które tworzą książki wstydliwe. Nawet młodzi: książki pełne uroku, bez żadnego przedłużenia, bez nocy. Pozbawione ciszy. Inaczej mówiąc: bez prawdziwego autora. Książki powszednie, dla rozrywki, dobre w podróży. Ale nie takie, które zapuszczają korzenie i wyrażają ciężką żałobę każdego życia, wspólny punkt wszelkiej myśli. Ja nic wiem, czym jest książka. Nikt tego nie wie. Ale człowiek wie, kiedy ma z nią do czynienia. I wie, kiedy ma do czynienia z niczym – jak to, że jest, że jeszcze nie umarł. Każda książka jak i każdy pisarz mają w sobie trudne miejsce, którego nie sposób ominąć. I musi się zdecydować zostawić ten błąd w książce, żeby pozostała prawdziwa, nieprzekłamana. Jeszcze nie wiem, czym samotność staje się później. Jeszcze nie mogę o tym mówić. Ale mam wrażenie, że ta samotność staje się czymś zwyczajnym, że z czasem – pospolicieje, i że to jest dobre.
Écrire
C’est curieux un écrivain. C’est une contradiction et aussi un non-sens. Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit. C’est reposant un écrivain, souvent, ça écoute beaucoup. Ça ne parle pas beaucoup parce que c’est impossible de parler à quelqu’un d’autre d’un livre qu’on a écrit et surtout d’un livre qu’on est en train d’écrire. C’est impossible. C’est à l’opposé du cinéma, à l’opposé du théâtre, et autres spectacles. C’est à l’opposé de toutes les lectures. C’est plus difficile de tout. C’est le pire. Parce qu’un livre c’est l’inconnu, c’est la nuit, c’est clos, c’est ça. C’est le livre qui avance, qui grandit, qui avance dans les directions qu’on croyait avoir explorées, qui avance vers sa propre destinée et celle de son auteur, alors anéanti par sa publication : sa séparation d’avec lui, le livre rêvé, comme l’enfant dernier-né, toujours le plus aimé. Un livre ouvert c’est aussi la nuit. Je ne sais pas pourquoi, ces mots que je viens de dire me font pleurer. Écrire quand même malgré le désespoir. Non : avec le désespoir. Quel désespoir, je ne sais pas le nom de celui-là. Ecrire à côté de ce qui précède l’écrit c’est toujours le gâcher. Et il faut cependant accepter ca : gâcher le ratage c’est revenir vers un autre livre, vers un autre possible de ce même livre. (…) Quand un livre est fini –un livre qu’on a écrit j’entends-on ne peut plus dire en le lisant que ce livre-là c’est un livre que vous avez écrit, ni quelles choses y ont été écrites, ni dans quel désespoir ou dans quel bonheur, celui d’une trouvaille ou bien d’une faillite de tout vôtre être. Parce que, à la fin, dans un livre, rien de pareil ne peut se voir. L’écriture est uniforme en quelque sorte, assagie. Rien n’arrive plus dans un tel livre, terminé et distribué. Et il rejoint l’innocence indéchiffrable de sa venue au monde. Être seule avec le livre non encore écrit, c’est être encore dans le premier sommeil de l’humanité. C’est ça. C’est aussi être seule avec l’écriture encore en friche. C’est essayer de ne pas en mourir. C’est être seule dans un abri pendant la guerre. Mais sans prière, sans Dieu, sans pensée aucune sauf ce désir fou de tuer la Nation allemande jusqu’au dernier nazi. L’écriture a toujours été sans référence aucune ou bien elle est… Elle est encore comme au premier jour. Sauvage. Différente. Sauf les gens, les personnes qui circulent dans le livre, on ne les oublie jamais elles ne sont regrettées par l’auteur. Non, de cela je suis sûre, non l’écriture d’un livre, l’écrit. Donc c’est toujours la porte ouverte vers l’abandon. Il y a le suicide dans la solitude d’un écrivain. On est seul jusque dans sa propre solitude. Toujours inconcevable. Toujours dangereux. Oui. Un prix à payer pour avoir osé sortir et crier. (…) Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l’écrivain a très souvent envers lui-même. L’écrivain, alors il devient son propre flic. J’entends par là la recherche de la bonne forme, c’est-à-dire de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur. Des livres de jour, de passe-temps, de voyage. Mais pas des livres qui s’incrustent dans la pensée et qui disent le deuil noir de toute vie, le lieu commun de toute pensée. Je ne sais pas ce que c’est un livre. Personne ne le sait. Mais on sait quand il y en a un. Et quand il n’y a rien, on le sait comme on sait qu’on est, pas encore mort. Chaque livre comme chaque écrivain a un passage difficile, incontournable. Et il doit prendre la décision de laisser cette erreur dans le livre pour qu’il reste un vrai livre, pas menti. La solitude je ne sais pas encore ce qu’elle devient après. Je ne peux pas encore en parler. Ce que je crois c’est que cette solitude, elle devient banale, à la longe elle devient vulgaire, et que c’est heureux.
Pasaba las noches de ese verano en un cine-teatro del pueblo que no abandonaba hasta terminar la última función. De la oscuridad del cine, desgarrada por el pánico de luces y sombras, se salía a un silencioso y claro vestíbulo, un refugio en la inmensidad de la noche tormentosa. Tras una fantástica carrera entre los baches de la película, el corazón, cansado por las aventuras de la pantalla, se apaciguaba en ese luminoso vestíbulo cuyas paredes lo aislaban de la presión de la grandiosa noche patética, en ese puerto seguro donde el tiempo se había detenido hacía mucho y las bombillas despedían en vano una luz estéril, onda a onda, con un ritmo determinado de una vez para siempre por el sordo ronroneo de un motor que hacía temblar la cabina de la cajera. Ese vestíbulo, sumido en el ocio de las tardías horas como si fuese la sala de espera de una estación mucho después de la partida del último tren, parecía por momentos ser el fondo de la existencia, aquello que quedará cuando hayan sucedido todos los acontecimientos, cuando se haya agotado el barullo de la pluralidad. En un enorme cartel colorado Asta Nielsen se tambaleaba con el negro estigma de la muerte en la frente, abría los labios en un último grito y contraía inhumanamente sus bellos ojos. La cajera se había marchado a su casa. Probablemente se agitaba en su cuarto, cerca de la cama que la esperaba como una lancha para llevarla entre negras lagunas de sueños, hacia los embrollos imaginados de aventuras y azares. Aquella que se sentaba en la caja era sólo su exterioridad, un fantasma engañoso mirando con ojos cansados y muy pintados en el vacío de la luz, pestañeando maquinalmente para sacudir el polvo dorado del sueño que caía de las lámparas eléctricas. A veces, sonreía levemente al sargento de bomberos quien, abandonado hace tiempo por su realidad, seguía apoyado contra la pared, quieto para siempre con su nítido casco en la aséptica magnitud de sus hombreras, cordones plateados y medallas. En la lejanía sonaban al son del motor los vidrios de la puerta que daba a la tardía Noche de Julio, mas el reflejo de la araña eléctrica cegaba el vidrio, negaba la noche, remendaba como podía la ilusión del acogedor puerto que nos protegía contra el elemento de la inmensa nocturnidad. Al final, el encanto de la sala de espera tuvo que desvanecerse. Las vítreas puertas se abrieron y la cortina roja aspiró el aliento de la noche que lo invadió todo. ¿No sentís el misterioso, el profundo sentido de la aventura, cuando el enjuto y pálido bachiller sale solitario por la puerta de vidrio del seguro puerto y se dirige a la inmensidad de la Noche de Julio? ¿Atravesará esos pantanos negros, esas marismas y precipicios de la noche infinita y aterrizará mañana en otro puerto? ¿Cuántos decenios durará esa negra odisea? Nadie ha escrito todavía la topografía de la Noche de Julio. En la geografía interior del cosmos esas páginas siguen vacías. ¡Noche de Julio! ¡Con qué compararla, cómo describirla! ¿Será el vestigio de una colosal rosa negra que nos encubre con el sueño milenario de sus pétalos de terciopelo? El viento de la noche sopla su plumón y en su seno aromático nos alcanza la mirada de las estrellas. ¿La compararé, repleta de polen volátil, blancas adormideras de estrellas, cohetes y meteoros, con el firmamento negro de nuestros párpados semicerrados? ¿O quizá tendré que asimilarla al tren nocturno tan largo cómo el mundo que cruza un infinito túnel negro? ¿Ir por la Noche de Julio saltando a duras penas de un vagón a otro, viajando entre pasajeros somnolientos, pasillos estrechos, compartimientos mal ventilados y corrientes que se entrecortan? ¡Noche de Julio! ¡El secreto fluido de la oscuridad viva, de la acechante materia móvil de la sombra que modela sin cesar formas del caos para, inmediatamente después, rechazarlas! ¡Material negro amontonado en grutas, bóvedas y pórticos alrededor del vagabundo errante! Acompaña como un parlanchín inoportuno al explorador y lo encierra en el círculo de sus fantasmas; inventa incansablemente, delira, fantasea, alucina con lejanías estelares, blancas vías lácteas, laberintos de interminables coliseos y foros. Es el aire de la noche, es ese Prometeo que se divierte formando espesuras aterciopeladas, líneas de fragancia de jazmines, cascadas de ozono, repentinas selvas sin aire que crecen infinitamente como pompas negras y aterradores racimos de seguridad cargados de jugo negro. Me meto entre esas estrechas cornisas, agacho la cabeza bajo arcos y bóvedas y he aquí que, súbitamente, el techo se rompe y se abre por un instante con un suspiro estelar la cúpula sin fin para hacerme regresar otra vez a estrechas paredes, pasadizos y molduras. (…) Al final, en los extremos de la ciudad, la noche renuncia a sus bromas, se desvela y descubre su cara seria y eterna. Ya no nos enreda en su ilusorio laberinto de alucinaciones delirantes y abre ante nuestros ojos su eternidad estelar. El firmamento crece hacia el infinito, las constelaciones llaman, trazan en su magnitud mágicas figuras en el cielo que quieren anunciar algo definitivo con su silencio escalofriante. Del destello de mundos lejanos llega el croar de las ranas, el argentado barullo astral. El cielo de Julio siembra la inaudible lluvia de meteoros que, en silencio, va a saciar al universo.
Fotogramas Cinema Paradiso, La mano de Dios; fotografía de la actriz danesa Asta Nielsen; fotografías de Marta Bevacqua, Antonio Guerra
Sanatorium pod klepsydrą
Noc lipcowa
Wieczory tego lata spędzałem w kinoteatrze miasteczka. Opuszczałem go po ostatnim przedstawieniu. Z czarności sali kinowej rozdartej popłochem latających świateł i cieni wchodziło się do cichego, jasnego westybulu, jak z bezmiaru nocy burzliwej do zacisznej gospody. Po fantastycznej gonitwie po wertepach filmu uspokajało się zgonione serce po ekscesach ekranu w tej poczekalni jasnej, zamkniętej ścianami od naporu wielkiej patetycznej nocy, w tej przystani bezpiecznej, gdzie czas ustał od dawna, a żarówki wypuszczały nadaremnie jałowe światło, fala po fali, w rytmie raz na zawsze ustalonym przez głuchy tupot motoru, od które go lekko drżała budka kasjerki. Ten westybul zanurzony w nudę późnych godzin, jak poczekalnie kolejowe dawno po odejściu pociągów, zdawał się chwilami ostatecznym tłem bytu, tym, co pozostanie, gdy przeminą wszystkie zdarzenia, gdy wyczerpie się zgiełk wielości. Na wielkim kolorowym afiszu Asta Nielsen słaniała się już na zawsze z czarnym stygmatem śmierci na czole, raz na zawsze usta jej były otwarte w ostatnim krzyku, a oczy wytężone nadludzko i ostatecznie piękne. Kasjerka dawno powędrowała do domu. Krzątała się teraz zapewne w swym pokoiku koło rozścielonego łóżka, które czekało na nią jak łódka, by unieść ją między czarne laguny snu, w zawikłania sennych przygód i awantur. Ta, co siedziała w budce, to tylko powłoka jej, fantom złudny, patrzący znużonymi, jaskrawo malowanymi oczyma w pustkę światła, trzepocący bezmyślnie rzęsami dla strącenia złotego pyłu senności sypiącego się bez końca z lamp elektrycznych. Czasem uśmiechała się blado do sierżanta straży ogniowej, który sam dawno opuszczony przez swą realność, stał oparty o ścianę, na zawsze nieruchomy w swym lśniącym kasku, w jałowej świetności epoletów, sznurów srebrnych i medali. Z daleka brzęczały w ryt mie motoru szyby szklanych drzwi prowadzących w późną noc lipcową, ale refleks elektrycznego pająka oślepiał szkło, negował noc, łatał, jak mógł, złudzenie bezpiecznej przystani nie zagrożonej żywiołem ogromnej nocy. W końcu przecież czar poczekalni musiał prysnąć, drzwi szklane otwierały się, czerwona portiera wzbierała tchem nocy, która nagle stawała się wszystkim. Czy czujecie tajemny, głęboki sens tej przygody, gdy wątły i blady maturzysta wychodzi przez szklane drzwi z bezpiecznej przystani sam jeden w bezmiar nocy lipcowej? Czy prze brnie kiedyś te czarne moczary, trzęsawiska i przepaście nie skończonej nocy, czy wyląduje jakiegoś poranku w bezpiecznym porcie? Ile dziesiątek lat trwać będzie ta czarna odyseja? Nikt jeszcze nie napisał topografii nocy lipcowej. W geografii wewnętrznego kosmosu te karty są nie zapisane. Noc lipcowa! Z czym by ją porównać, jak opisać? Czy porównam ją do wnętrza ogromnej czarnej róży nakrywającej nas snem stokrotnym tysiąca aksamitnych płatków? Wiatr nocny rozdmuchuje do głębi jej puszystość i na dnie wonnym dosięga nas spojrzenie gwiazd. Czy porównam ją do czarnego firmamentu naszych przymkniętych powiek, pełnego wędrujących pyłów, białego maku gwiazd, rakiet i meteorów? A może porównać ją do długiego jak świat nocnego pociągu, jadącego nieskończonym czarnym tunelem? Iść przez noc lipcową to przedzierać się z trudem z wagonu do wagonu, pomiędzy sennymi pasażerami, wśród ciasnych korytarzy, dusznych przedziałów i krzyżujących się przeciągów. Noc lipcowa! Tajemny fluid mroku, żywa, czujna i ruchliwa materia ciemności, nieustannie kształtująca coś z chaosu i każdy kształt natychmiast zrzucająca! Budulec czarny piętrzą cy dookoła sennego wędrowca pieczary, sklepienia, wnęki i nyże! Jak natrętny gaduła towarzyszy ona samotnemu wędrowcowi zamykając go w kręgu swych widziadeł, niezmordowana w wymyślaniu, bredzeniu, fantazjowaniu — halucynując przed nim gwiezdne dale, białe drogi mleczne, labirynty nieskończonych koloseów i forów. Powietrze nocy, ten czarny Proteusz formujący dla zabawy aksamitne zgęszczenia, pasma jaśminowej woni, kaskady ozonu, nagłe bezpowietrzne głusze rosnące jak czarne banie w nieskończoność, potworne wino grona ciemności, wezbrane ciemnym sokiem. Przepycham się wśród tych ciasnych framug, pochylam głowę pod te łuki i sklepienia nisko nawisłe i oto nagle sufit urywa się, z gwiezdnym westchnieniem otwiera się na chwilę kopuła bezdenna, aby wnet zaprowadzić mnie znów między ciasne ściany, przejścia i framugi. (…) Wreszcie na końcu miasta noc rezygnuje ze swych igraszek, zrzuca zasłonę, odsłania swą poważną i wieczną twarz. Już nie zabudowuje nas w złudnym labiryncie halucynacyj i majaków, otwiera przed nami gwiaździstą swą wieczność. Firmament rośnie w nieskończoność, gwiazdozbiory płoną w swej świetności w pozycjach odwiecznych, rysując magiczne figury na niebie, jak gdyby chciały coś zwiastować, obwieścić coś ostateczne go swym przeraźliwym milczeniem. Od migotania dalekich tych światów płynie rechot żab, srebrny gwar gwiezdny. Lipcowe niebiosa sieją niesłyszalny mak meteorów wsiąkający cicho w wszechświat.
A Agnès Varda y al LP de «La rosa del azafrán» que había en mi casa
La segunda existencia de las cosas derecho de espigueo le glâneur/ la glâneuse
un edicto del siglo dieciséis autorizaba a espigar a los pobres después de la cosecha tras la puesta del sol y antes de amanecer
esta mañana muy tempranico coros de espigadoras encerradas en un círculo negro de vinilo hambre de trigos vístete de canciones hambre de canciones sáciate de pasiones diminutas
por los carriles de los rastrojos la espigada la muchacha-espiga pasó a ser la mujer espigante
si a tu lado me aguarda un querer no me importan los aires ni el sol ni que arranques de cuajo la mies
Agnès glâneuse de nuevo va a nombrar este desatendido microamor hacia el mundo
—Dos momentos son buenos para espigar moluscos en la arena después de las tormentas fabulosas o tras la alta marea (pues llega la tormenta de la trágica muerte desordena lo alzado en las orillas y has de salir descalza solitaria a espigar los residuos de ánima y de ánimo caracolas con un poco de carne salada y comulgable)
Agnès ha regresado de Japón la espigadora con su esportilla entra en su casa vieja trae su maleta llena de trouvailles soy la hormiguita de los despojos —Hormiguea y espiga, mas no pierdas tu musical carácter de cigarra canta la dignidad de lo que arrastra vida con ahínco nadie escriba por ti la canción de lo útil
por esos trigos van ellas solas y se engalanan con amapolas la mujer espigante pasó a ser la anciana espigadora
Agnès filma su mano izquierda con una cámara en la derecha y encuentra a un animal autónomo. —Me gusta ser vieja, creo —dice
Y como tiene muy buenos ojos espiga a veces de los manojos
Varda espiga espigadores. Me quisiera enrolar ser una de las suyas en los silencios de horas despojadas contra el mundo que eleva vacíos deslumbrantes y luminosas nadas flatulentas que fabrica furiosamente ruidos y ficción de alimentos impolutos
ir detrás de las hoces cuidando los descartes espigas en el borde lodoso de la acequia manzanas olvidadas en lo alto de las ramas la carne irregular la piel manchada los malformados frutos las horas malvividas calientes y deformes palabras averiadas
que olvidamos guardar y están a la intemperie entre los surcos
levantarse y volverse a agachar todo el día a los aires y al sol si acaricio lo roto entre mis manos volverá a germinar
¿y si escribir no fuera sino un himno al final de la cosecha sino un recolectar despreocupadas aceitunas o díscolas espigas o un racimo en la helada
celebrar la segunda existencia de las cosas recuperar la vida que acusaron de inútil el amor del camino?
Ten memoria de mí, segadora
Fotogramas de Espigadores, espigadoras de Agnès Varda (1928-2019)
Tłum. Ada Trzeciakowska
Zbierać pokłosie
Agnès Vardzie i LP „Róża szafranu”, który mam w domu
Drugi żywot rzeczy prawo do zbierania pokłosia le glâneur / la glâneuse*
szesnastowieczny edykt zezwalał biednym zbierać pokłosie po żniwach po zachodzie słońca lecz przed świtem
dziś o poranku, całkiem raniusieńko chóry zbieraczek zamknięte w czarnym winylowym okręgu głodzie pszenicy przywdziej pieśń głodzie pieśni nasyć się małymi pasjami
przez bruzdy ścierniska zbierana dziewczyna-kłos stała się zbierającą kobietą
jeśli u twego boku czeka na mnie miłość nie dbam o powietrze ani o słońce. ani o to, że wyrywasz zboże z korzonkami
Agnès glâneuse raz jeszcze nada nazwę tej zaniechanej formie mikromiłości do świata
-Dwa momenty są dobre na zbieranie mięczaków z piasku po niezwykłych sztormach lub tuż po przypływie. (bo nadciąga nawałnica tragicznej śmierci rujnuje to, co wyrosło na brzegach i musisz sama wyjść na boso by zebrać resztki duszy i ducha muszle z odrobiną mięsa solone i komunijne)
Agnès wróciła z Japonii zbieraczka ze swoim koszem wchodzi do starego domu taszczy walizkę pełną trouvailles jestem mróweczką od odpadków -kręć się i zbieraj, lecz nie trać swojego muzykalnego ducha cykady śpiewaj o godności tego co gorliwie przyciąga życie oby nikt nie napisał za ciebie pieśni o rzeczach użytecznych
łanami pszenicy idą samotne makami przystrojone kobieta zbierająca stała się staruszką zbieraczką
Agnès filmuje swoją lewą rękę kamerę trzyma w prawej i odkrywa niezależne stworzenie. -Lubię być stara, tak mi się wydaje – mówi.
A skoro ma dobry wzrok czasami bywa, że zbiera garściami
Varda zbiera zbieraczy. Chciałbym się zaciągnąć by być jedną z nich w ciszy godzin odrzuconych przeciwko światu, który wznosi olśniewające próżnie i świetliste nicości wywołujące wzdęcia który wściekle produkuje hałasy i fikcję nieskażonej żywności
idąc za sierpami troszcząc się o odrzuty kłosy na błotnistym brzegu rowu zapomniane jabłka wysoko pośród gałęzi nierówny miąższ, przebarwiona skórka brzydkie kształtem owoce godziny źle przeżyte, gorące i niekształtne uszkodzone słowa
które zapominamy zachować i leżą na ziemi między bruzdami
wstać i ponownie się schylić przez cały dzień na wietrze i słońcu jeśli pogłaszczę to, co zepsute w moich rękach wykiełkuje ponownie
i gdyby pisanie było niczym innym jak tylko hymnem na zakończenie żniw jak tylko beztroskim zbieraniem oliwek lub niesfornych kłosów lub kiści na mrozie
świętowaniem drugiego żywota rzeczy odzyskaniem życia, któremu zarzucono bezużyteczność miłością do drogi? Pamiętaj o mnie, żniwiarzu
*Aluzja do filmu Agnès Vardy Zbieracze, zbieraczki (2000)
Queridos lectores, llevo diez días en Polonia. Dada la situación crítica en Ucrania, no me es posible actualizar el blog con regularidad. Hacemos lo que podemos por los refugiados, a día de hoy son casi 500000 personas. En cada ciudad hay varios puntos de recogida de alimentos, miles de voluntarios. Son momentos difíciles para todos.
Irina es escritora y directora de cine ucraniana. Vive en Kiev con su marido e hijo. El poema hace referencia a los acontecimientos del 2014, a las visitas de su pareja en casa, cuando regresaba del frente irreconocible, dañado y profundamente cambiado por la guerra. Con su película La tierra es azul como naranja Irina ganó el premio a la dirección en la categoría «Documental de cine mundial» por la película en el Festival de Cine de Sundance de 2020.
Trad. Ada Trzeciakowska
***
Por costumbre, poner dos vasos, luego quitar uno; encontrar un tanque, dibujado a mano en un libro de Peppa Pig; saber los nombres de las mujeres que nunca has visto, de los hombres nunca vistos junto a los que duermes; fumar a veces, llorar a veces; guardar tus zapatos de paisano en el desván; … caramelos, un casco – contestar a la chiquilla de correos; aprender el alfabeto de los sectores – A, B, C..; y estar sola, sobre todo, en esta festivalera esta carnavalesca multitud de Brueghel; poner una cara especial a todos aquellos que, con una cara especial, me preguntan cómo estoy; no dormir a veces para dormir a veces, reducir mecánicamente el círculo de amigos, en beneficio de aquellos extraños, aquella gente tuya en gorki, pixeles o britanas; ir a por el pan y estar de pie con el pan, partir el pan con los malos, malísimos dedos tan escrupulosamente, y luego ofrecerlo a los pájaros; y tener unos cuantos hombres: ahora regresa uno diferente cada vez, ¿parece que eres tú? Pero un día pondré dos copas y alguien dentro de ti sonreirá cansado y yo pensaré: bueno, te conozco, máscara.
En la fotografía Irina Tsilik. Sinopsis de la película con la que ganó el premio como directora en el Festival de Cine de Sundance de 2020: La madre soltera Hanna y sus cuatro hijos viven en la zona de guerra de primera línea de Donbas, Ucrania. Mientras el mundo exterior se compone de bombardeos y caos, la familia se las arregla para mantener su hogar como un refugio seguro, lleno de vida y lleno de luz. Cada miembro de la familia tiene una pasión por el cine, lo que los motivó a filmar una película inspirada en su propia vida durante una época de guerra. El proceso creativo plantea la pregunta de qué tipo de poder podría tener el mundo mágico del cine en tiempos de desastre. ¿Cómo imaginar la guerra a través de la ficción? Para Hanna y los niños, transformar el trauma en una obra de arte es la mejor manera de seguir siendo humanos.
Tłum. Aneta Kamińska
***
Z przyzwyczajenia stawiać dwa kieliszki, potem zabierać jeden; znajdować czołg, dorysowany ręcznie w książce ze Świnką Peppą; znać imiona nigdy niewidzianych kobiet, nigdy niewidzianych mężczyzn, obok których śpisz; palić czasem, czasem płakać; chować twoje cywilne buty na antresolę; … cukierki, kask – odpowiadać dziewczynce z poczty; uczyć się alfabetu sektorów – A, B, C…; i być samą, przede wszystkim, w tym festiwalowym, tym karnawałowym breughlowskim tłumie; włączać specjalną twarz dla wszystkich, którzy ze specjalną twarzą pytają, jak się mam; nie spać czasem, czasem spać; przerzedzać mechanicznie grono znajomych na korzyść tych obcych, tych swoich w gorkach, pikselkach czy brytankach; iść po chleb i stać z chlebem, łamać chleb złymi, złymi palcami tak skrupulatnie, potem ptakom ofiarować; i mieć kilku mężczyzn: teraz do mnie za każdy razem wraca inny, zdaje się, że to ty? Ale będzie dzień – postawię dwa kieliszki i ktoś w tobie uśmiechnie się zmęczony i ja pomyślę: no dobrze, znam cię, masko.
1 La belleza, incidente del espíritu que sobrevive a la paz o sobrevive al caos desliza, lento, su vestido mínimo ante mí.
2 Hacer como la luz en las películas chinas: en la pared desnuda, sobre el piso vacío, entre los muebles simples y esos rostros que no podemos descifrar, habla en voz baja, transcurre con ternura. * Sus minúsculos gestos repetidos no dibujan jamás las mismas sombras.
3 El humo es incoloro. Pocas cosas son tan elocuentes como el humo…
de Los budas y otros poemas
Fotogramas devarias películas de Wong Kar-wai y Bi Gan.
Tłum. Ada Trzeciakowska
Być jak ŚWIATŁo W CHIŃSKIm kinie
1 Piękno, zdarzenie ducha który przeżył pokój lub przeżył chaos przesuwa, powoli, swoją skromną szatę przede mną.
2 Być jak światło w chińskim kinie: na nagiej ścianie, na pustej podłodze, pośród prostych mebli i tych twarzy których nie potrafimy odczytać, przemawia cichym głosem, przemija tkliwie. * Jego drobne, powtarzalne gesty nie kreślą nigdy tych samych cieni.
3 Dym jest bezbarwny. Niewiele rzeczy jest równie elokwentnych jak dym…
El ritmo, en el cine, se transmite a través de la vida del objeto, visible, fijada en el plano. Así, del movimiento de los juncos se puede reconocer el carácter de la corriente del río, la presión del agua. Del mismo modo, el proceso vital que la toma reproduce en su movimiento informa del movimiento del tiempo. El director demuestra su individualidad sobre todo por su sensibilidad de cara al tiempo, por medio del ritmo. El ritmo adorna su obra con características de estilo. El ritmo no se construye pensando arbitrariamente ni de forma meramente especulativa. En el cine, el ritmo surge orgánicamente, en correspondencia al sentimiento de la vida que tiene el propio director, en correspondencia a su «búsqueda del tiempo». Yo tengo la impresión de que, en una toma, el tiempo tiene que discurrir de forma independiente y con su propia dignidad. Únicamente entonces las ideas encuentran un sitio en él, sin presurosa intranquilidad. La sensibilidad del ritmo es lo mismo que —por ejemplo— la sensibilidad de la palabra exacta en la literatura. Una palabra inexacta en determinada obra literaria destroza el carácter verídico de ésta, de la misma manera que un ritmo impreciso lo hace en la obra cinematográfica. Pero aquí se llega a uña dificultad natural. Supongamos que quiero que en una toma el tiempo discurra con su propio valor y de forma independiente, para que no se dé al espectador la impresión de ser forzado a algo, para que voluntariamente se entregue a ser «prisionero» del artista, percibiendo el material de la película como su propio material, adoptándolo como una experiencia nueva, absolutamente suya. Sin embargo aquí hay una aparente contradicción. Porque el sentimiento del tiempo del director en cualquier caso supone forzar al espectador. Del mismo modo se le impone el mundo interior del director. O bien el espectador «cae» en tu propio ritmo (en tu mundo) y se convierte en tu aliado o bien no lo hace, lo que significa que no se llega a comunicación alguna. Por eso hay espectadores afines y otros absolutamente extraños, lo que para mí no sólo es absolutamente natural, sino también —desgraciadamente— inevitable. Por ello considero que forma parte de mi trabajo, como profesional, el crear un flujo de tiempo propio, individual, reproducir en las tomas mi propio sentimiento del tiempo, que puede ir desde un ritmo de movimientos perezosos y de ensueño, hasta otro en rebeldía, desaforadamente rápido. El modo de estructurar el montaje perturba el flujo del tiempo, lo interrumpe y le concede una nueva cualidad. La transformación del tiempo es una forma de su expresión rítmica.
Fotogramas de bellísma La mano de Dios de Paolo Sorrentino (2021)
Tłum. Seweryn Kuśrnierczyk
Czas utrwalony
O RYTMIE, CZASIE i MONTAŻU
Rytm filmu ujawnia się przez życie przedmiotu widoczne w ujęciu. Tak jak po kołysaniu się wodorostów można określić siłę nurtu rzeki, tak o przepływie czasu informuje proces życiowy i odtworzona w ujęciu jego płynność. Reżyser filmowy przejawia swoją indywidualność przede wszystkim przez odczucie czasu i przez rytm, który decyduje o stylistyce dzieła. Rytmu nie można stworzyć w sposób teoretyczny. Powstaje w filmie organicznie, zgodnie z immanentnym, właściwym reżyserowi odczuwaniem życia i jego osobistym «poszukiwaniem czasu». Wydaje mi się, że czas powinien płynąć w ujęciu niezależnie i majestatycznie – idee mogą wówczas rozmieścić się w nim łagodnie, bez łoskotu i pośpiechu. Odczucie rytmiczności ujęcia bliskie jest… wyczuciu właściwego słowa w Iiteraturze. Niewłaściwe słowo w literaturze i niewłaściwy rytm w filmie jednakowo naruszają istotę dzieła. (Pojęcie rytmu ma zastosowanie także w odniesieniu do prozy, jednak w zupełnie innym sensie). W tym momencie ujawnia się w pełni naturalna zależność. Załóżmy, że chciałbym, aby czas płynął w ujęciu dostojnie i niezależnie, tak by widzowie nie odczuwali presji wywieranej na swój odbiór, aby dobrowolnie oddawali się w niewolę artyście i zaczynali odczuwać tworzywo filmu jako własne, przyswajali je sobie w charakterze nowego, swojego doświadczenia. Rodzi się tu pozorna sprzeczność. Odczucie czasu przez reżysera jest bowiem zawsze formą nacisku na widza – podobnie jak jest nią narzucanie widzowi swojego świata wewnętrznego. Widz albo wpada w mój rytm (mój świat) – i wówczas jest moim widzem, albo nie – wtedy kontakt między nami się nie nawiązuje. W ten sposób dokonuje się podział na moich widzów i widzów, którzy są mi obojętni. Wydaje mi się, że jest to proces nie tylko naturalny, lecz także – niestety – nieunikniony. Swoje zadanie zawodowe widzę w stworzeniu indywidualnego potoku czasu przekazywanego w ujęciu przez moje odczucie ruchu – od leniwego i sennego do narastającego i gwałtownego. I niech go każdy jak chce rozumie, widzi, słyszy… Montaż narusza i przerywa przepływ czasu, tworząc równocześnie jego nową jakość. Zniekształcenia czasu – to sposób jego rytmicznego wyrażania.
maravillas del cine galerías de luz parpadeante entre silbidos niños con su mamá que iban abajo entre panteras un indio se esfuerza por alcanzar los frutos más dorados ivonne de carlo baila en scherezade no sé si danza musulmana o tango amor de mis quince años marilyn ríos de la memoria tan amargos luego la cena desabrida y fría y los ojos ardiendo como faros
Fotogramas de Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore
Tłum. Ada Trzeciakowska
SOBOTNIE KINO
dziwa i cuda kinowe galerie migoczące światłem wśród gwizdów dzieciarnia i mamy schodzące w dół w towarzystwie panter Hindus pręży się by dosięgnąć do złocistych owoców ivonne de carlo tańczy w scherezadzie nie wiem czy orientalny taniec czy tango miłość moich nastoletnich lat marilyn rzeki pamięci grząskie i gorzkie potem późna kolacja zimna i mdła i oczy płonące niczym reflektory
El poema forma parte de la bellísima e inclasificable obra «El irse de Papusza» (cortesía del autor) del cineasta y poeta chileno, en la que se yuxtaponen los planos de la película, las voces de sus directores, la memoria de Papusza y una profunda reflexión sobre el tiempo, el espacio, la memoria y el lenguaje.
Los mundos muertos
655. Traen mundos muertos en sus barrigas, 656. de todas maneras, se acomodan los zapatos 657. para continuar la marcha. En las antípodas 658. los niños que van a la escuela encuentran 659. vivo el sonido de palabras dichas entre enamorados. 660. Para sonreír a la vida Papusza habla con ese sonido 661. y lo traduce a escondidas en el carromato. 662. Cuando mira hacia atrás descubre llena de niebla 663. la ruta que la lleva a este final. Y si miran hacia 664. adelante la misma niebla se traga los árboles 665. que estaban a punto de amanecer. En romaní 666. ayer y mañana se dicen de la misma manera, 667. taishia. Otro orden tiene el tiempo para quienes 668. descubren su morfología y escarban los vericuetos 669. donde los ladrones esconden los relojes.
Cartel y fotogramas de Papusza (2013) de Joanna Kos y Krzysztof Krauze
Tłum. Ada Trzeciakowska
Martwe światy
655. Niosą w brzuchach martwe światy, 656. mimo to ciągle wciągają buty, 657. byleby wędrować dalej. Na drugim końcu 658. dzieci chodzące do szkoły odnajdują żywym 659. brzmienie słów wypowiadanych przez zakochanych. 660. Papusza aby uśmiechać się do życia mówi tymi dźwiękami 661. i przekłada je ukradkiem w cygańskim wozie. 662. Spojrzawszy za siebie, odkrywa, że drogę 663. wiodącą do celu pokrywa mgła. A gdy spojrzeć 664. przed siebie, ta sama mgła pochłania drzewa, 665. które prawie już świtały. Język romski 666. wczoraj i jutro określa jednym słowem, 667. taishia. Innym ładem rządzi się czas dla tych, którzy 668. odkrywają jego morfologię drążąc bezdroża 669. na których złodzieje poukrywali zegary.
Hay una cantidad de bondad, como hay una cantidad de luz —continuó en tonos mesurados—. Provocamos sombra allí donde estamos y no es adecuado trasladarse de un lugar a otro para salvar cosas, porque la sombra siempre nos sigue. Escoge un lugar donde no molestes… sí, escoge un lugar donde no puedas molestar demasiado y permanece allí para contemplar lo que vale la pena, mirando el resplandor del sol.
Fotogramas de Una habitación con vistas de James Ivory
Tłum. Halina Najder
Pokój z widokiem
– Jest tylko pewna, niewielka ilość dobra – ciągnął – tak jak jest tylko określona ilość światła. Rzucamy swój cień, gdziekolwiek się znajdziemy, dlatego też przenoszenie się z miejsca na miejsce nic nie daje. Cień podąża za nami, dokądkolwiek pójdziemy. Należy znaleźć miejsce, w którym nie czynimy wiele zła, i zostać już tam, patrząc w słońce.
A room with a View
“There is a certain amount of kindness, just as there is a certain amount of light,” he continued in measured tones. “We cast a shadow on something wherever we stand, and it is no good moving from place to place to save things; because the shadow always follows. Choose a place where you won’t do harm—yes, choose a place where you won’t do very much harm, and stand in it for all you are worth, facing the sunshine.”
—No se apene —rogó él—. No podría soportarlo. Todo irá bien si encuentro trabajo. Si pudiera encontrar un trabajo… un trabajo permanente, nada volvería a ser tan triste como ha sido hasta ahora. Ya no me interesan los libros como antes. Estoy convencido de que con un trabajo permanente podríamos estabilizarnos de nuevo. Eso hace que uno deje de pensar. —¿Estabilizarse en qué? —Simplemente estabilizarse. —¡Y a esto le llama usted vida! —dijo Helen con un nudo en la garganta—. ¿Cómo puede usted decir… con todas las cosas maravillosas que existen por ver y por hacer… con la música… con los paseos nocturnos…? —Los paseos están muy bien cuando se tiene trabajo —respondió Leonard—. En cierta ocasión dije un montón de tonterías, pero no hay nada como ver a un oficial de juzgado en casa para olvidarse de ellas. Cuando le vi manosear mis libros de Ruskin y de Stevenson, vi la vida tal y como es, y le aseguro que no es una visión agradable. Ahora mis libros están otra vez en su sitio gracias a usted, pero nunca volverán a ser lo que fueron para mí; y nunca volveré a pensar que la noche en el bosque es maravillosa. —¿Por qué no? —dijo Helen cerrando violentamente la ventana. —Porque ahora comprendo que hay que tener dinero. —Está usted en un error. —Ojalá estuviera en un error, pero, mire, el sacerdote tiene dinero propio o lo recibe de sus feligreses; el poeta y el músico, tres cuartos de lo mismo; el vagabundo, otro tanto. El vagabundo acude al final de su vida al asilo y se le paga con dinero de los demás. Miss Schlegel, lo único real es el dinero, todo lo demás es un sueño. —Continúa usted en un error. Ha olvidado la muerte. Leonard no entendía. —Si viviéramos eternamente, lo que usted dice sería cierto. Pero hemos de morir, hemos de dejar esta vida. La injusticia y la ambición serían lo único real si viviéramos eternamente, pero tal como son las cosas, hemos de ocuparnos de algo más, porque la muerte se aproxima. Me gusta la muerte, no de un modo morboso, sino por lo que tiene de explicación total. La muerte explica la vaciedad del dinero. La muerte y el dinero son los eternos enemigos. No la vida y la muerte. No importa lo que exista después de la muerte, míster Bast; tenga por seguro que el poeta, el músico y el vagabundo serán más felices que el hombre que nunca ha aprendido a decir: «Yo soy». —Lo dudo. —Estamos todos sumergidos en la niebla, lo sé, pero en este sentido algo le puedo decir: los hombres como los Wilcox están más sumergidos en la niebla que ningún otro. ¡Ah, los sanos y sensatos ingleses, que construyen imperios y nivelan el mundo con lo que ellos llaman sentido común! Nómbreles la muerte y se ofenderán, porque la muerte es auténticamente imperial y se lo grita a la cara constantemente. —Yo temo tanto a la muerte como cualquiera. —Sí, pero no a la idea de la muerte. —¿Cuál es la diferencia? —Una diferencia infinita —dijo Helen con mayor gravedad que antes. Leonard la miró interrogativamente y tuvo conciencia de que surgían grandes cosas de la noche tenebrosa, pero no podía percibirlas porque su corazón seguía lleno de cosas pequeñas. Como la vez que perdió su paraguas en el concierto del Queen’s Hall, la pérdida reciente había obstruido la visión de la divina armonía. La muerte, la vida y el materialismo eran hermosas palabras, pero ¿le admitiría míster Wilcox en su empresa como administrativo? Dijera lo que dijese, míster Wilcox era un rey en su mundo, un superhombre, con su propia moral y con la cabeza invisible, más allá de las nubes. —Debo de ser un idiota —dijo a modo de disculpa. Para Helen, en cambio, la paradoja se le aparecía con toda claridad: «La muerte destruye al hombre; la idea de la muerte, le redime». Más allá de los ataúdes y los esqueletos que anidan en las mentes vulgares se oculta algo tan inmenso que todo lo que hay de grande en nosotros responde a su llamada. Los hombres retroceden ante la imagen del sepulcro en el que entrarán algún día, pero el amor sabe algo más: la muerte es su enemiga, pero es también su caballero andante; en el transcurso de su combate secular, los músculos del amor se han fortalecido y su vista se ha aclarado de tal modo que su presencia se ha vuelto irresistible. —Nunca abandone —continuó diciendo ella, y repitió una y otra vez la vaga pero convincente tesis de que lo invisible se aloja en lo visible.
Fotogramas de Howards End de James Ivory (1992)
Tłum. Ewa Krasińska
Howards End (Domostwo pani Wilcox)
Niech się pani nie przejmuje — powiedział błagalnie. — Nie mogę tego znieść. Jeśli tylko otrzymam posadę, wszystko będzie dobrze. Gdybym tylko znalazł pracę — jakieś stałe zajęcie. Wtedy wszystko znów się ułoży. Książki już mnie tak nie zajmują jak dawniej. Wyobrażam sobie, że mając stałą pracę potrafię się na nowo urządzić. Praca pozwala człowiekowi nie myśleć. — Urządzić się? Jak? — Ot, po prostu urządzić się. — I to ma być życie! — zawołała Helena czując ucisk w gardle. — Jak pan może, kiedy jest tyle pięknych rzeczy, które można zobaczyć i zrobić… i muzyka… i nocne spacery… — Na nocne spacery może sobie pozwolić człowiek, który ma stałą posadę — powiedział. — Och, tak, opowiadałem kiedyś masę głupstw, ale nic tak ich nie wypędza z głowy jak wizyta komornika. Kiedy przewracał moich Ruskinów i Stevensonów, to było tak, jakbym zobaczył nagie życie bez żadnych obsłonek, i nie był to przyjemny widok. Dzięki pani odzyskałem swoje książki, ale już nigdy nie będą dla mnie tym, czym dawniej, i noc spędzona w lesie nigdy już nie będzie miała dla mnie tego uroku, co kiedyś. — Dlaczego? — zapytała Helena odchodząc od okna. — Bo zrozumiałem, że trzeba mieć pieniądze. — Nie, nie ma pan racji. — Chciałbym się mylić, ale… Ksiądz ma albo własne pieniądze, albo pensję, tak samo poeta czy muzyk; z włóczęgą jest podobnie. Albo kończy w przytułku, albo dostaje pieniądze od innych ludzi. Proszę pani, pieniądze są najważniejsze — reszta to tylko marzenie. — Mimo wszystko nie ma pan racji. Zapomniał pan o śmierci. Leonard nie rozumiał. — To, co pan powiedział, byłoby prawdą, gdybyśmy żyli wiecznie. Ale musimy umrzeć, musimy w którymś momencie opuścić życie. Niesprawiedliwość i zachłanność byłyby istotnie najważniejsze, gdybyśmy żyli wiecznie. Ale ponieważ jest tak, jak jest, musimy się trzymać innych rzeczy — bo czeka nas śmierć. Kocham śmierć, nie jakąś chorobliwą miłością, ale za to, czego nas uczy. Obnaża pustkę pieniądza. Śmierć jest najzaciętszym wrogiem pieniądza. Nie życia. Obojętne, co nas czeka po śmierci, panie Bast, najważniejsza rzecz, to pewność, że każdego poetę, muzyka i włóczęgę czeka po tamtej stronie lepszy los niż człowieka, który nigdy nie nauczył się mówić: „ja jestem ja”. — Czy ja wiem? — Wiem, że nic nie wiemy, ale mogę pana pocieszyć, że tacy ludzie jak Wilcoxowie wiedzą jeszcze mniej niż inni. Rozsądni, solidni Anglicy. Twórcy imperiów, sprowadzający świat do poziomu tak zwanego zdrowego rozsądku. Ale kiedy im przypomnieć o śmierci czują się obrażeni, bo śmierć jest prawdziwym imperium, które gromić ich będzie po wieczne czasy. — Ja też boję się śmierci, jak każdy człowiek. — Ale nie idei śmierci. — Co to za różnica? — Nieskończona — odparła Helena z jeszcze większą powagą. Leonard patrzył na nią w zadumie, czując, iż z ciemności nocy płyną ku niemu jakieś wielkie sprawy. Ale nie potrafił ich przyjąć, ponieważ umysł miał wciąż zaprzątnięty drobnymi sprawami. Podobnie jak utrata parasola zepsuła mu kiedyś koncert w Queen’s Hall, tak teraz utrata posady zagłuszyła anielskie chóry. Śmierć, życie, materializm — to piękne słowa, ale czy pan Wilcox da mu posadę? Cokolwiek by się powiedziało, nie zmieni to faktu, że prawdziwym władcą tego świata, nadczłowiekiem, który rządzi się własnymi prawami moralnymi i głową sięga chmur, jest pan Wilcox. —To dla mnie za mądre — powiedział ze skruchą. Natomiast Helena coraz bardziej upewniała się w swym paradoksalnym odkryciu. „Śmierć niszczy człowieka; idea śmierci zbawia go”. Poza trumnami i szkieletami, które paraliżują przyziemne umysły, jest coś ogromnego, co budzi w nas i wyzwala wielkość. Niech się światowcy wzdragają na myśl o kostnicy, do której pewnego dnia i tak muszą trafić — miłość jest mądrzejsza. Śmierć jest jej przeciwnikiem, ale godnym przeciwnikiem i w odwiecznej walce miłość nabierać będzie tężyzny i jasności widzenia, aż stanie się silniejsza od wszystkiego. —I dlatego nie wolno się poddawać — ciągnęła dziewczyna powtarzając wciąż i wciąż na nowo mglistą, ale przekonywającą myśl, że widzialne czai się naprzeciwko niewidzialnego.
Howards End
«Don’t you worry,» he pleaded. «I can’t bear that. We shall be all right if I get work. If I could only get work–something regular to do. Then it wouldn’t be so bad again. I don’t trouble after books as I used. I can imagine that with regular work we should settle down again. It stops one thinking. « «Settle down to what?» «Oh, just settle down.» «And that’s to be life!» said Helen, with a catch in her throat. «How can you, with all the beautiful things to see and do–with music–with walking at night–« «Walking is well enough when a man’s in work,» he answered. «Oh, I did talk a lot of nonsense once, but there’s nothing like a bailiff in the house to drive it out of you. When I saw him fingering my Ruskins and Stevensons, I seemed to see life straight real, and it isn’t a pretty sight. My books are back again, thanks to you, but they’ll never be the same to me again, and I shan’t ever again think night in the woods is wonderful.» «Why not?» asked Helen, throwing up the window. «Because I see one must have money.» «Well, you’re wrong.» «I wish I was wrong, but–the clergyman–he has money of his own, or else he’s paid; the poet or the musician–just the same; the tramp–he’s no different. The tramp goes to the workhouse in the end, and is paid for with other people’s money. Miss Schlegel, the real thing’s money and all the rest is a dream.» «You’re still wrong. You’ve forgotten Death.» Leonard could not understand. «If we lived for ever what you say would be true. But we have to die, we have to leave life presently. Injustice and greed would be the real thing if we lived for ever. As it is, we must hold to other things, because Death is coming. I love Death–not morbidly, but because He explains. He shows me the emptiness of Money. Death and Money are the eternal foes. Not Death and Life. Never mind what lies behind Death, Mr. Bast, but be sure that the poet and the musician and the tramp will be happier in it than the man who has never learnt to say, ‘I am I.'» «I wonder.» «We are all in a mist–I know but I can help you this far–men like the Wilcoxes are deeper in the mist than any. Sane, sound Englishmen! building up empires, levelling all the world into what they call common sense. But mention Death to them and they’re offended, because Death’s really Imperial, and He cries out against them for ever.» «I am as afraid of Death as any one.» «But not of the idea of Death.» «But what is the difference?» «Infinite difference,» said Helen, more gravely than before. Leonard looked at her wondering, and had the sense of great things sweeping out of the shrouded night. But he could not receive them, because his heart was still full of little things. As the lost umbrella had spoilt the concert at Queen’s Hall, so the lost situation was obscuring the diviner harmonies now. Death, Life and Materialism were fine words, but would Mr. Wilcox take him on as a clerk? Talk as one would, Mr. Wilcox was king of this world, the superman, with his own morality, whose head remained in the clouds. «I must be stupid,» he said apologetically. While to Helen the paradox became clearer and clearer. «Death destroys a man: the idea of Death saves him.» Behind the coffins and the skeletons that stay the vulgar mind lies something so immense that all that is great in us responds to it. Men of the world may recoil from the charnel-house that they will one day enter, but Love knows better. Death is his foe, but his peer, and in their age-long struggle the thews of Love have been strengthened, and his vision cleared, until there is no one who can stand against him. «So never give in,» continued the girl, and restated again and again the vague yet convincing plea that the Invisible lodges against the Visible.
Según Tarantino la cámara fue hecha para mostrar a la gente matándose y besándose. Hay mañanas en que estoy para siempre entrando con un hombre en un hotel. -La hierba del invierno cruje a nuestros pies y desde fogatas invisibles sube el humo que perfuma el aire.-
de Cuando la muerte sorprendió a Fassbinder
Fotogramas de Kung Fuy Kill Bill de Quentin Tarantino (David Carradine murió de asfixia erótica, su cuerpo fue encontrado en un hotel en Bangkok en 2009).
Tłum. Ada Trzeciakowska
*** Według Tarantino
David Carradine
Według Tarantino kamery wymyślono, by pokazywały ludzi kiedy się zabijają i całują. Bywają ranki gdy na zawsze wchodzę z pewnym mężczyzną do hotelu. -Zimowa trawa skrzypi pod stopami a z niewidocznych ognisk napływa dym, którym pachnie wiatr-.
Fragmento del guion de la película de François Truffaut Jules y Jim (1962). Guion de François Truffaut y Jean Gruault, adaptación de novela homónima de Henri-Pierre Roché.
Trad. José de la Colina
Jules y Jim
JULES : Albert fue herido en la guerra, en las trincheras. ALBERT: Ahora las cosas van bien pero cuando volví en mí y vi al cirujano hurgándome en el cráneo, pensé en Oscar Wilde: «Dios mío, ahórrame los dolores físicos que de los morales yo me encargo.» JULES: Lo que subleva de la guerra es que priva al hombre de su combate individual. JIM: Sí, es verdad, pero creo que al menos uno puede, al margen de la guerra, hacer la suya propia. Pienso en ese artillero que conocí en el hospital. Cuando volvía de su permiso, encontró a una muchacha en el tren; conversaron entre Niza y Marsella. Al saltar al andén, ella le dio su dirección. Y bien, durante dos años, todos los días, él le escribía frenéticamente, desde las trincheras, en papel de envolver, a la luz de las velas. Aun cuando llovían los obuses. Cartas cada vez más y más íntimas. Al comienzo, él encabezaba: «Querida señorita», y terminaba: «Mis sinceros respetos»; a la tercera carta, la llamaba «Mi pequeña hada» y le pedía una foto. Luego, «Mi hada adorable», luego, «Le beso las manos», luego «Le beso la frente». Después, le describe en detalle la foto que ella le ha mandado y le habla de su pecho que ha creído adivinar bajo la bata, y pronto, pasa al tuteo: «Te amo terriblemente.» Un día, escribe a la madre de la muchacha, pidiéndole la mano. A partir de entonces se convierte en su novio oficial sin haberla vuelto a ver. La guerra continúa y las cartas se hacen más íntimas. «Me apodero de ti, mi amor, tomo tus senos adorables. Te estrecho toda contra mí…» Cuando ella responde un poco fríamente a una de sus cartas, él se trastorna y le suplica que no se haga la coqueta porque él puede morir de un día a otro. Y dice la verdad. Vea usted, Jules, para comprender esta extraña violación por correspondencia, es necesario haber conocido toda la violencia de la guerra de trincheras, esa especie de locura colectiva y esa presencia de la muerte a cada minuto. Aquí tiene un hombre que, mientras participaba en la Gran Guerra, supo hacer su guerrita paralela, su combate individual, y conquistar totalmente a una mujer, por persuasión, a distancia. Cuando llegó al hospital, estaba, como usted, herido en la cabeza, pero no tuvo la misma suerte. Murió después de la trepanación, la víspera misma del armisticio. En su última carta a su novia desconocida, escribía: «Tus senos son los únicos obuses que amo.» Les mostraré una serie de fotos que tengo de él. Haciéndolas pasar rápidamente parece que él se mueve.
Tłum. KK Carlos
JULES I JIM
JULES: Albert został ranny podczas wojny w jednym z okopów. ALBERT: Teraz jest już w porządku, ale gdy budziłem się i widziałem tych wszystkich lekarzy grzebiących w mojej czaszce, czułem się jak Oscar Wilde. Boże oszczędź mi bólu fizycznego. Z moralnym dam sobie radę. JULES: To co buntuje przeciwko wojnie to fakt, że pozbawia człowieka jego indywidualnej bitwy. JIM: Tak, ale nawet w ferworze walki, toczy on własną bitwę. W szpitalu poznałem pewnego żołnierza. W pociągu, gdy odjeżdżał, poznał dziewczynę. Rozmawiali całą drogę pomiędzy Niceą a Marsylią. Zostawiła mu swój adres. Pisywał do niej codziennie, przez dwa lata. Przy świecach, podczas bitew. Jego listy stawały się coraz bardziej zażyłe. Na początku pisał: «Droga panno,» a kończył, «Z poważaniem.» Wkrótce nazywał ją «Moja mała Jagienko» i prosił o jej zdjęcie. Potem stała się jego «Najukochańszą Jagienką.» Pisał: «Całuję twoją dłoń.» Następnie: «Twoje czoło.» Wysłała mu zdjęcie, odpisał, że oczami wyobraźni widzi jej piersi przez sukienkę. Był coraz bardziej nieokrzesany. «Kocham cię na zabój.» Napisał do jej matki prosząc o jej rękę. Został jej narzeczonym, choć widział ją tylko ten jeden raz w pociągu. Wojna trwała, pisał jeszcze bardziej intymne listy «Pożądam cię najdroższa. Dotykam twoich cudownych piersi. Nasze nagie ciała splatają się.» Ona odpisywała bardziej stonowanie, on prosił, aby była z nim szczera bo w każdej chwili może zginąć. I nie mylił się Ten szalony romans, korespondencyjny… mógł mieć miejsce tylko podczas wojny, gdzie śmierć czaiła się tuż za rogiem. Więc ten żołnierz walczył w wojnie jednocześnie tocząc bitwę o kobietę ze swoich marzeń i zwyciężył poprzez korespondencję. Również miał ranę głowy, kiedy go przywieźli. Miał jednak mniej szczęścia. Zmarł dzień przed ogłoszeniem rozejmu. W swoim ostatnim liście napisał «Twoje piersi są jedynymi bombami, które pokochałem». Mam tu gdzieś jego zdjęcia. Jeśli szybko je przerzucać, postacie zdają się poruszać.
Jules and Jim
JULES: Albert was wounded in the trenches. ALBERT: l’m OK now but when l woke up and found a surgeon digging in my skull l thought of Oscar Wilde: God, spare me physical pain! l can cope with moral suffering! JULES: The disgusting part of war is it deprives a man of his own individual battle. JIM: Yes but l think he can still wage it at the same time. l remember a gunner l met in the hospital. While on leave he met a girl in a train and they talked between Nice and Marseilles. As she left she gave him her address. For years he frantically wrote her daily from the trenches on wrapping paper by candlelight. As the shells fell, his tone became more intimate. At first he wrote “Dear Miss” and ended with “My sincerest respects”. ln the next one he called her “My little fairy” and then it was “My adorable fairy” and then “l kiss your hands” then “l kiss your forehead”. Then he spoke of the photo she’d sent and of the breasts he imagined under her housecoat. Soon he said “l love you terribly”. One day he wrote her mother, asking for the girl’s hand. He became officially engaged without ever seeing her again. The war went on and the letters became more and more intimate “l clutch you to me, my love l hold your adorable breasts l clasp you to me naked”. When she replied a bit coldly he begged her not to be coy because he might die any moment. lt was true. To understand this extraordinary deflowering by mail you need to know the violence of trench warfare the collective madness and the presence of death each second. Here’s a man who fought in the war and yet he also waged his own personal battle and completely conquered a woman from afar. He was hospitalized with a head wound like you, but wasn’t as lucky as you. He died after a trepanation on the eve of the armistice. ln his last letter to his unknown fiancée he wrote “Your breasts are the only grenades l love”. l’ll show you some photos l have of him. He almost seems alive.
JULES ET JIM
JULES: Albert a été blessé â la guerre, dans les tranchées. ALBERT: Maintenant, ça va tout â fait, mais quand je me suis réveillé et que j’ai vu le chirurgien fouiller dans mon crâne, j’ai pensé à Oscar Wilde «Mon Dieu, épargnez-moi les douleurs physiques. Les douleurs morales, je m’en charge.» JULES: Ce qui est révoltant dans la guerre, c’est qu’elle prive l’homme de son combat individuel. JIM: Oui, c’est vrai, mais je crois qu’il peut quand même, en marge de la guerre, mener la sienne. Je pense â cet artilleur que j’ai connu â l’hôpital. En revenant de permission, il a rencontré une jeune fille dans le train. Ils se sont parlé entre Nice et Marseille. En sautant sur le quai de la gare, elle lui a donné son adresse. Eh bien, pendant deux ans, tous les jours, il lui a écrit frénétiquement depuis les tranchées sur du papier d’emballage â la lueur des bougies, même quand les obus pleuvaient, des lettres de plus en plus intimes. Au début, il commençait «Chère mademoiselle» et terminait par “Mes hommages respectueux.» À la troisième lettre, il l’appelait «ma petite fée» et lui demandait une photographie. Puis ce fut » ma fée adorable» . Puis «je vous baise les mains» . Puis «je vous baise le front» . Plus tard, il lui détaille la photographie qu’elle lui a envoyée, et lui parle de sa poitrine qu’il a cru deviner sous le peignoir. Et bientôt, il passe au tutoiement. «Je t’aime terriblement.» Un jour, il écrit â la mère de cette jeune fille pour lui demander sa main. Dès lors, il devient son fiancé officiel sans jamais l’avoir revue. La guerre continue, et les lettres deviennent toujours plus intimes. «Je m’empare de toi, mon amour, “je prends tes seins adorables, je te presse absolument nue contre moi.» Parce qu’elle répond un peu froidement â l’une de ses lettres, il s’emporte et la prie de ne pas faire la coquette parce qu’il peut mourir d’un jour â l’autre, et il dit vrai. Voyez-vous, Jules, pour comprendre cet extraordinaire dépucelage par correspondance, il faut avoir connu toute la violence de la guerre des tranchées. Cette espèce de folie collective et cette présence de la mort, minute par minute. Voilâ donc un homme qui, tout en participant â la Grande Guerre, a su mener sa petite guerre parallèle, son combat individuel, et conquérir totalement une femme par la persuasion â distance. Quand il est arrivé â l’hôpital, il était comme vous, blessé â la tête. Mais il n’a pas eu votre chance. Il est mort après la trépanation, la veille même de l’armistice. Dans sa dernière lettre â sa fiancée inconnue, il écrivait «Tes seins sont les seuls obus que j’aime.» Je vous montrerai une série de photos que j’ai de lui. En les regardant vite, on croit le voir bouger.
El hombre conoce el filo del cuchillo que le raspa la cara por el sonido espeso y gris. Cae la lluvia sobre el bar y la mujer que canta dentro tiene el pelo húmedo. Cada película del húngaro es una caja de música. Los diálogos son innecesarios, pero en un momento alguien dice: “todas las historias son de desintegración”. El protagonista vacía la copa de un trago y yo me ahogo.
Mężczyzna poznaje ostrze noże skrobiące mu twarz po gęstym i szarawym dźwięku. Deszcz pada nad barem a kobieta śpiewająca wewnątrz ma wilgotne włosy. Każdy film Węgra jest jak pozytywka. Dialogi są zbędne, lecz w w pewnym momencie ktoś mówi: „wszystkie historie to historie rozkładu”. Bohater duszkiem opróżnia kieliszek a ja duszę się.
Mi presente una isla rodeada de amor por todas partes, sin esperanzas, sin recuerdos, donde todas las aves son besos que se esconden en las frondas sangrientas. Estoy tan insensible, que el mundo inexistente es como un doble sueño que no me sobresalta. El espacio está en fuga y el tiempo lo persigue. Vivo para olvidar, perdida la esperanza, surcado por un río que brota de mi pecho, que crece para ahogarme, borrándome del mundo con sus aguas.
de Lo invisible
Tłum. Ada Trzeciakowska
3.
Teraźniejszość to wyspa miłością otoczona z każdej strony, bez nadziei, bez wspomnień, gdzie wszystkie ptaki to pocałunki kryjące się w skrwawionym listowiu. Nieczułość moja taka, że nieistniejący świat jest jak sen dwoisty, nocami niestraszny. Przestrzeń ucieka a czas ją goni. Żyję by zapomnieć, straciwszy nadzieję, żłobiony przez rzekę co wypływa mi z piersi, co wzbiera by mnie zadławić, gdy wody jej zmyją mnie ze świata.
z Niewidzialne
Fotogramas de 2. Corn Island de George Ovashvili 3. Viaje a Citera de Theo Angelopoulos 3. Zama de Lucrecia Martel
