Michael Krüger

1943 – , Alemania

Trad. Sandra Santana

HISTORIA DE LA PINTURA

Leí una historia de la pintura,
desde sus comienzos hasta la actualidad.
Una historia de corderos blancos
antes de ser alcanzados por el rayo.
Una historia de pequeños ángeles alados
y de céspedes virginales
cubiertos de margaritas.
Una historia de la materia
y de la obtención del oro.
Una historia de lágrimas finísimas
sobre pálidos rostros.
Una historia de frentes arqueadas
y mejillas caídas.
Una historia del agua
y de cómo pintarla.
Una historia de las escuelas,
del silencio, de la lucha por la verdad.
Una historia de la violencia,
de la insidia y de la infamia,
de la infidelidad y de la traición,
de juramentos rotos, de revueltas,
y de carnicerías interminables.
En las notas al pie, también leí
una historia de la vergüenza,
una confusa historia de consuelo.
En conjunto, una bella historia,
la historia de la pintura,
Y no sólo para los ojos.
En el epílogo explica el autor
detenidamente que lo que vemos son
únicamente colores en distintos encargos.
Se olvidó del veneno
con el que estaban mezclados,
veneno para los ojos.

Fotogramas de Histoire(s) du cinéma de J.-L. Godard. «El arte» –escribía en Las voces del silencio en 1951 André Malraux, amigo de Godard y una de sus fuentes de inspiración– «no libera al hombre de ser tan solo un accidente en el universo; pero es el alma del pasado. Asegura a sus fieles que, aun cuando el hombre haya nacido para la soledad, existe en él un lazo profundo que lo une a los dioses que se alejan. Tras cada obra maestra, rueda o ruge un destino domado. Y la voz del artista extrae su fuerza de haber nacido en una soledad que apela a imponer al universo acento humano». Esa fuerza, que la obra de arte materializa, es la que nos permite «soñar con la primera noche glacial en la que una especie de gorila se sintió misteriosamente hermano del cielo estrellado»

Tłum. Ada Trzeciakowska

Historia Malarstwa

Przeczytałem historię malarstwa
od początków aż po dziś.
Historia białych jagniąt,
nim porazi je promień.
Historia małych skrzydlatych aniołów
i dziewiczych trawników,
obsypanych stokrotkami.
Historia materii
i pozyskiwania złota.
Historia najsubtelniejszych łez
na pobladłych twarzach.
Opowieść o łukowatych czołach
i zapadniętych policzkach.
Historia wody
i tego, jak ją malować.
Historia szkół,
stylów, walki o prawdę.
Historia gwałtu,
intryg i nikczemności,
wiarołomstwa i zdrady,
złamanych przysiąg, buntów
i niekończącej się rzezi.
W przypisach przeczytałem też
historię wstydu,
zawiłą historię pociechy.
W sumie piękna historia,
historia malarstwa,
i to nie tylko dla oczu.
W posłowiu autor wyjaśnia
pokrętnie, że to, co widzimy, to
to tylko farby nałożone na zlecenie.
Zapomniał o truciźnie
z nimi zmieszanej,
truciźnie dla oczu.

GESCHICHTE DER MALEREI

Ich las eine Geschichte der Malerei
von den Anfängen bis heute.
Eine Geschichte der weißen Lämmer,
bevor sie der Strahl trifft.
Eine Geschichte der kleinen, geflügelten Engel
und des jungfräulichen Rasens,
von Gänseblümchen übersät.
Eine Geschichte der Stoffe
und der Durchsetzung des Goldes.
Eine Geschichte der feinsten Tränen
auf blassen Gesichtern.
Eine Geschichte der gewölbten Stirnen
und der eingefallenen Wangen.
Eine Geschichte des Wassers
und wie man es malt.
Eine Geschichte der Schulen,
der Stile, des Kampfes um Wahrheit.
Eine Geschichte der Gewalt,
der Tücke und Gemeinheit,
der Treulosigkeit und des Verrats,
der gebrochenen Eide, der Revolten
und der nie aufhörenden Schlächtereien.
In den Fußnoten las ich auch
eine Geschichte der Scham,
eine verwickelte Geschichte des Trostes.
Insgesamt eine schöne Geschichte,
die Geschichte der Malerei,
und nicht nur für die Augen.
In seinem Nachwort erklärt der Autor
umständlich, was wir sähen, sei
nur Farbe in verschiedenem Auftrag.
Er hatte das Gift vergessen,
das ihr beigemengt war,
das Gift für die Augen.

Diego Roel

1980, Argentina

Del libro Andréi Rubliov (2020) inspirado en el gran pintor de iconos ruso cuya vida retrató Andréi Tarkovski en la película homónima (1966).

EL GLOBO

(Otoño de 1400)
  
¿Ves las veloces nubes blancas
allá abajo?
 
La tierra se aleja más y más.
  
Volando va desnuda
una sola palabra en el paisaje.
Dormida va.
  
¿La ves?
 
Ya pasamos las rocas de la altura,
los jaguares del sol,
la franja donde la muerte deposita
los últimos dientes de la calavera.
  
Hermano, abre los brazos.

Cartel de película; collage propio

Tłum. Ada Trzeciakowska

BALON

(Jesień 1400)
 
Widzisz te prędkie, białe chmury
tam w dole?
 
Ziemia oddala się coraz bardziej.
 
Płynie nagie
pojedyncze słowo w krajobrazie.
Płynie uśpione.
 
Widzisz je?

Wznieślismy się już ponad skały,
jaguary słońca,
smuga ziemi, gdzie śmierć odkłada
ostatnie zęby czaszki.
 
Bracie, otwórz ramiona.

Diane Wakoski

1937 – , Estados Unidos

Trad. Ada Trzeciakowska

dibujo de una chica hecho en blanco y negro

Una chica está sentada en un cuarto negro.
Es tan blanca que
de los árboles se han caído las ciruelas.
Vientos helados arrastran a los gansos
hacia su cabello.
El cuarto es negro
pero los gansos deambulan por allí,
irrumpiendo en su mente
y cerrando el cuarto
en su propio secreto negro.
No está sola, porque llega el sonido
de cien alas batiendo,
y de la fruta que fermenta en la oscuridad de la tierra
el olor a tiempo que pasa.

Una chica está sentada en un cuarto irreal
peinando su irreal cabello.
El batir de las alas de los gansos ha
arrancado las ciruelas
de los árboles fuera,
y el viento las ha congelado todas
para retener a la chica en el cuarto negro
allí, peinando su
irreal cabello invernal.

Una chica está sentada en un cuadro
con el fondo negro
y peina su cabello.
Es tan blanca que el viento ha arrancado las ciruelas y esparcido los gansos.
Ha llegado el invierno.
El ruido del batir de alas es tan fuerte que no oigo
nada
solamente me quedo mirando desde el cuadro
y sigo peinando mi
irreal cabello negro.

Tłum. Ada Trzeciakowska

obrazek dziewczyny wykonany w czerni i bieli

W czarnym pokoju siedzi dziewczyna.
Jest taka jasna, że
śliwki pospadały z drzew na zewnątrz.
Lodowaty wiatr wplata gęsi
w jej włosy.
Pokój jest czarny
ale gęsi po nim błądzą,
wdzierając się do jej głowy
i zamykając pokój
w swej własnej czarnej tajemnicy.
Nie jest sama, dochodzi tam dźwięk
stu trzepoczących skrzydeł,
a z owoców gnijących w ciemności ziemi
zapach przemijającego czasu.

Dziewczyna siedzi w nierealnym pokoju
czesząc swoje nierealne włosy.
Trzepoczące skrzydła gęsi
zerwały śliwki
z drzew na zewnątrz,
a wiatr wszystkie je zamroził
by zatrzymać dziewczynę w czarnym pokoju
gdy tak czesze swoje
nierealne, zimowe włosy.

Dziewczyna siedzi na obrazie
z tłem pokrytym czarną farbą
i czesze swoje włosy.
Jest tak jasna, że wiatr zerwał śliwki i rozproszył gęsi.
Nadeszła zima.
Dźwięk trzepoczących skrzydeł jest tak głośny, że nie słyszę
nic
tylko wyglądam z obrazu
i czeszę dalej moje czarne
nierealne włosy.

picture of a girl drawn in black and white

A girl sits in a black room.
She is so fair
the plums have fallen off the trees outside.
Icy winds blow geese
into her hair.
The room is black
but geese are wandering there,
breaking into her mind
and closing the room off
into its own black secret.
She is not alone, for there is the sound
of a hundred flapping wings,
and from fruit rotting in the dark earth
the smell of passing time.

A girl sits in an unreal room
combing her unreal hair.
The flapping wings of geese have
broken plums
from the trees outside,
and the wind has frozen them all
to keep the girl in the black room
there, combing her
unreal wintry hair.

A girl sits in a picture
with the background painted solid black
and combs her hair.
She is so fair the wind has broken plums and scattered geese.
Winter has come.
The sound of flapping wings is so loud I hear
nothing
but most only stare out of the picture
and continue combing my black
unreal hair.

George Eliot

1819-1880, Inglaterra

George Eliot, seudónimo de Mary Anne Evans, una de las primeras autoras modernas, mujer culta, tan valiente como fascinante. Middlemarch fue descrita por la novelista Virginia Woolf como «una de las pocas novelas inglesas escritas para adultos» y por Martin Amis​ y Julian Barnes como la mejor novela en lengua inglesa.

Trad. José Luis López Muñoz

Middlemarch:

UN ESTUDIO DE LA VIDA DE PROVINCIAS

Estaba hecho de una pasta humana excelente y poseía el insólito mérito de saber que sus talentos, incluso dándoles rienda suelta, no harían que se desbordara ni siquiera el más minúsculo de los riachuelos del condado; gustaba, por tanto, de la expectativa de una esposa que pudiera ayudar a su marido con argumentos y tuviera el aval de la propiedad para así hacerlo. En cuanto a la excesiva religiosidad que se le imputaba a la señorita Brooke, tenía una idea muy vaga de lo que ésta era y suponía que se apagaría con el matrimonio. En resumidas cuentas, sentía que se había enamorado adecuadamente y estaba dispuesto a soportar una buena dosis de predominio, algo que, después de todo, un hombre podía cortar en cuanto quisiera. A Sir James no se le ocurría que jamás quisiera cortar el predominio de esta hermosa joven, cuya sagacidad le deleitaba. ¿Por qué no? La mente de un hombre -en la medida en la que posee tal- siempre tiene la ventaja de ser masculina (el más diminuto abedul es de mejor calidad que la palmera más alta), e incluso su ignorancia es de índole más cabal. Tal vez Sir James nunca hubiera originado esta apreciación, pero una amable Providencia proporciona a la personalidad más desvalida un poco de cola o de almidón bajo el aspecto de tradición.

*

Muchas son las almas que en su joven desnudez se ven arrojadas al meollo de las incongruencias donde han de aprender a desenvolverse mientras los mayores van a lo suyo. Tampoco creo que se pueda considerar trágica la situación de la señora Casaubon por encontrarla presa del llanto seis semanas después de su boda. No es infrecuente cierto desánimo y desfallecimiento ante el nuevo futuro real que sustituye al imaginado y no esperamos que la gente se conmueva profundamente ante lo que no es infrecuente. El elemento de tragedia que subyace en el propio hecho de la frecuencia todavía no se ha infiltrado dentro de la tosca emotividad de la humanidad y tal vez nuestra estructura no pudiera pechar con una dosis muy alta. Si tuviéramos agudizada la visión y el sentimiento de todo lo corriente en la vida humana, sería como oír crecer la hierba y latir el corazón de la ardilla y nos moriríamos del rugido que existe al otro lado del silencio. No siendo este el caso, los más ágiles de entre nosotros caminamos bien pertrechados de estupidez.  

*

No obstante, respecto a otros temas, el señor Casaubon mostraba una tenacidad de ocupación y un interés considerados normalmente como resultado del entusiasmo, y Dorothea ansiaba seguir esta espontánea dirección de sus pensamientos en lugar de que se la hiciera sentir que la apartaba de ella. Pero paulatinamente iba dejando de esperar con su antigua confianza el que se abriera ante ella cualquier amplia senda por la que acompañarle. El propio señor Casaubon se encontraba perdido entre pequeños gabinetes y sinuosas escaleras y, sumido en una inquietante oscuridad repecto de los Cabiros (1) o ante la exposición de los paralelos desprestigiados de otros mitologistas, perdía fácilmente de vista cualquier objetivo que le hubiera empujado a emprender estas tareas. Con la vela plantada ante él, olvidó la ausencia de ventanas y entre los amargos comentarios manuscritos acerca de las ideas que otros hombres tenían de las deidades solares, se había vuelto indiferente a la luz del sol. Estas características, fijas e inmutables en el señor Casaubón como el hueso, hubieran podido permanecer más tiempo sin que Dorothea las acusara de haberse visto animada a dar rienda suelta a sus sentimientos femeninos y juveniles, si hubiera cogido sus manos entre las suyas y escuchado con el gozo de la ternura y la comprensión todas aquellas pequeñas historias que componían su experiencia, dándole a cambio el mismo tipo de intimidad, de forma que el pasado de ambos se pudiera incluir en su mutuo conocimiento y cariño -o de haber podido ella alimentar su afecto con esas infantiles caricias a las que se siente inclinada toda mujer dulce que empezó cubriendo de besos la dura coronilla de su muñeca calva dotando de una alegre alma a la figura de madera como producto de la riqueza de su propio amor. Ese era el sesgo de Dorothea. Pese a todo su anhelo por conocer cuanto le quedaba lejos y por ser inmesurablemente magnánima, aún le restaba el suficiente ardor para lo que tenía cerca, para haber besado la manga del señor Casaubon o acariciar su calzador, si él hubiera manifestado algún otro signo más de aceptación que el declararla, con esa eterna corrección, poseedora de una naturaleza afectiva y auténticamente femenina, indicando simultáneamente, al acercarle con cortesía una silla, que consideraba estas manifestaciones como un tanto crudas y desconcertantes. Habiendo llevado a cabo con esmero su aseo clerical matutino, sólo se encontraba preparado para aquellas amenidades de la vida acordes al rígido y ajustado cuello de la época y a una mente doblegada por el peso de material inédito.

Y por una triste contradicción, las ideas y los propósitos de Dorothea eran como hielo derretido que flotaba y se perdía en la cálida corriente de la que no habían sido más que otra forma. Se sentía humillada al encontrarse la víctima del sentimiento, como si nada pudiera conocer salvo a través de ese medio: toda su fuerza se desparramaba en espasmos de agitación, lucha, desánimo, para tornarse luego en visiones de una mayor renuncia, transformando las áridas condiciones en obligaciones.

*

Me preguntó cuál acabará por ser su vocación: ¿tal vez será poeta?

-Eso depende. Ser poeta significa tener un alma tan ágil para discernir que no se escape ningún matiz de cualidad, y tan ágil para sentir que el discernimiento se convierta meramente en una mano que toca las fibras de la sensibilidad con una variación muy finamente ajustada; un alma en la que el conocimiento se onvierte instantáneamente en sentimiento y el sentimiento rebrota como un nuevo órgano del conocimiento. Puede que esa capacidad sólo la tenga uno a ratos.

Fotogramas de Mujer invisible de Ralph Fiennes (2013) sobre Charles Dickens, gran admirador de George Eliot


George Eliot, pseudonim Mary Anne Evans, jedna z pierwszych nowoczesnych autorek, kobieta kulturalna, równie odważna, co fascynująca. Miasteczko Middlemarch zostało określone przez powieściopisarkę Virginię Woolf jako «jedna z niewielu angielskich powieści napisanych dla dorosłych», a przez Martina Amisa i Juliana Barnesa jako najlepsza powieść w języku angielskim.

Tłum. Anna Przedpełska-Trzeciakowska

Miasteczko Middlemarch

Ulepiony był z doskonałej ludzkiej gliny i posiadał rzadką umiejętność rozumienia, że nawet w najbardziej sprzyjających okolicznościach jego talenty nie pozwolą mu odkryć choćby ziarnka prochu, miło mu więc było myśleć o takiej przyszłej żonie, którą mógłby spytać: „Co zrobimy?”, mając taki czy inny problem, i która potrafiłaby wesprzeć męża argumentami, w tym również argumentem natury majątkowej. W kwestii przesadnej pobożności, jaką przypisywano pannie Dorotei, nie bardzo rozumiał, w czym rzecz, i przypuszczał, że jej to minie po ślubie. Krótko mówiąc, sądził, że właściwie ulokował swe uczucia, i gotów był ścierpieć również i to, że będzie nad nim zdecydowanie dominowała, czemu, rzecz jasna, mężczyzna może w każdej chwili położyć kres, jeśli mu przyjdzie ochota. Nie wydawało mu się jednak, by mógł kiedykolwiek mieć ochotę na położenie kresu dominacji tej ładnej panny, której mądrość go zachwycała. Umysł męski – jakikolwiek by był – posiada zawsze tę wyższość, że jest męski, podobnie jak najmniejsza brzoza jest drzewem wyższego gatunku niż strzelista palma, a więc nawet jego niewiedza odznacza się lepszą jakością. Sir James nie wymyślił zapewne tej klasyfikacji, ale dobrotliwa Opatrzność nasyca najsłabszą nawet osobowość odrobiną jakiegoś kleju czy krochmalu w postaci tradycji.

*

Ile to młodych, nieopierzonych istot zostaje postawionych nagle, znienacka, wobec rozmaitych sprzeczności i musi dać sobie z nimi radę, podczas gdy starsi zajmują się swoimi sprawami. Nie sądzę również, by po stwierdzeniu, że pani Casaubon szlocha rozpaczliwie w sześć tygodni po ślubie, należało uznać jej sytuację za tragiczną. Trochę zniechęcenia, odrobina niepokoju, gdy prawdziwa wizja przyszłości zaczyna zastępować poprzednie wyobrażenia, nie jest niczym niezwykłym, a nie spodziewamy się, by ludzie mieli się głęboko przejmować czymś, co nie jest niezwykłe. Element tragiczności, który kryje się właśnie w tym, że coś się często powtarza, nie znalazł jeszcze odbicia w prymitywnych ludzkich emocjach, być może zresztą nasza konstytucja nie mogłaby tego wytrzymać. Gdybyśmy ostro widzieli i odczuwali wszystko, co się składa na zwyczajne, ludzkie życie, musielibyśmy niemal słyszeć, jak trawa rośnie i jak bije serce wiewiórki, i zabiłby nas ten ryk, który jest po tamtej stronie ciszy. Tymczasem nawet najbystrzejsi z nas poruszają się po świecie w ochronnej otoczce głupoty.

*

Na innych polach pan Casaubon okazywał wytrwałą pracowitość i pilność, które uważa się na ogół za dowód zapału, i Dorotea starała się kroczyć tą naturalną drogą jego myśli, unikać natomiast poczucia, że go z tej drogi odciąga. Ale powoli przestała oczekiwać z dawną cudowną ufnością, że podążając za nim, ujrzy otwierające się przed nią szerokie przestrzenie. Nieszczęsny pan Casaubon całkiem się już pogubił w różnych zakamarkach i na kręconych schodach, i czy to pośród intrygujących ciemności otaczających Kabirów, czy też udowadniając niesłuszność paralel dokonanych przez innych znawców mitologii, stracił z oczu cel, dla którego podejmował był wysiłki. Pracując przy świetle ogarka, zapomniał o braku okien i opatrując cierpkimi uwagami cudze poglądy na temat bóstw słońca, stał się obojętny na jego promienie.

Tych cech, równie trwałych i niezmiennych jak kości w panu Casaubonie, mogłaby Dorotea długo nie dostrzec, gdyby ją zachęcał do uzewnętrzniania dziewczęcych i kobiecych uczuć, gdyby brał jej ręce w swoje dłonie i słuchał z czułym i wyrozumiałym zachwytem tych krótkich opowieści, składających się na całe jej doświadczenie życiowe i gdyby odwzajemnił się jej najgłębszym zaufaniem, sprawiając, iż przeszłość każdego z nich stałaby się serdeczną wspólną własnością – albo też gdyby mogła karmić swoją miłość tymi dziecięcymi pieszczotami, do jakich skłonna jest każda ciepła, urocza kobieta, która już w najwcześniejszych latach gotowa była obsypywać gradem pocałunków twardą łepetynę łysej lalki, by mocą swego uczucia napełnić kawałek drzewa poczuciem szczęścia. Dorotea miała taką właśnie naturę. Mimo iż bardzo pragnęła wiedzieć, co jest przed nią, hen, daleko, i zachowywać spokojną godność, miała w sobie dość żaru w stosunku do tego, co bliskie, by całować rękaw pana Casaubona lub pieścić rzemyk u jego trzewika, gdyby tylko zdobył się wobec niej na jakikolwiek inny dowód uznania niż stwierdzenie z niewzruszoną, sztywną poprawnością, że widzi w niej istotę czułą i prawdziwie kobiecą, dając jednocześnie do zrozumienia, gdy uprzejmie podsuwał jej krzesło, iż tego rodzaju objawy uważa za niewłaściwe i zaskakujące. Ukończywszy z należytym staraniem pastorską toaletę poranną, przygotowany był na tylko takie rozkosze życiowe, jakie pasują do sztywno zawiązanego halsztuka oraz umysłu, któremu ciąży nieopublikowana wiedza.

Żałosnym tego przeciwieństwem były myśli i postanowienia Dorotei, niby kruszyny lodu, co płynąc, roztapiają się w ciepłym strumieniu, którego są tylko inną formą. Czuła się upokorzona, stwierdziwszy, że jest ofiarą uczucia, jakby to był jedyny dostępny jej środek poznania rzeczywistości: trwoniła wszystkie siły na opanowywanie zdenerwowania, na wewnętrzną szamotaninę, na przygnębienie, a potem, na jeszcze większe wyrzeczenia, które sprawiały, że ze spotykających ją przykrych konieczności czyniła obowiązek.

*

Ciekawam, jakie też się okaże pańskie powołanie: może zostanie pan poetą?

– To zależy. Być poetą to mieć duszę postrzegającą tak szybko, że nie umknie jej żaden znaczący cień, i odczuwającą tak szybko, że owo postrzeganie to tylko ręka potrącająca struny uczuć w sposób pięknie zróżnicowany, duszę, w której wiedza przekształca się zaraz w czucie, ono zaś z kolei staje się natychmiast nowym instrumentem poznania. Taki stan ogarnia człowieka chwilami tylko.

Jean-Luc Nancy

1940 – 2021, Francia

Trad. Daniel Álvaro

EL ARTE, FRAGMENTO

Lo que ha sido fragmentado -una cierta configuración del arte y de la obra, una cierta cosmética de lo ‘bello’ y de lo sublime­ tampoco ha desaparecido simplemente entre sus destellos. Antes que nada deberíamos saber qué es lo que queda en los destellos: ¿dónde está lo bello en los destellos de lo bello?, ¿cómo prorrumpe en destellos? (…)
Cuando Fréderic Schlegel comparaba el fragmento con un ‘erizo’ le confería toda la autonomía, todo el acabado y toda el aura de la ‘obra de arte menor’. Sólo lo menor, para finalizar, hace aquí la diferencia entre un arte del fragmento y un arte de la ‘gran obra’.
¿Por qué lo menor? Desde el romanticismo hay detrás de toda la historia del arte una inquietud por lo grande, por lo monumental, por el arte con dimensión cosmológica y cosmogónica, teogónica, de ‘gran estilo’, y por el’ arte supremo’. Esta inquietud es un deseo que desemboca de un modo u otro en el desastre: o bien un resulta infinitamente decepcionado, como en el caso de Nietzsche considerando a Wagner -y acaso para Wagner mismo-, o bien se prueba él mismo como desastroso y se desgarra, de Rimbaud a Bataille y más allá. A este desastre hubiese querido responderle lo ‘menor’, el destello meteórico arrancado al derrumbamiento sideral.
(El sentido obsceno de lo ‘menor’ en Bataille también pertenece a esta configuración, tal como lo muestran, por ejemplo, estas líneas: ‘Lo ‘menor’: resplandor de agonía, de la muerte, resplandor de una estrella muerta, destello del cielo que anuncia la muerte -belleza del día en el crepúsculo…’. Aún más que de la pérdida de lo ‘grande’ se trata del afianzamiento angustioso frente al vacío del cielo, y frente al mundo precipitado en lo inmundo.)
Sin embargo lo menor hace pareja con lo grande. No cesa de reenviar a él. La extremidad de lo fragmentario se logra aquí como un agotamiento, como una agonía, es decir, también como una lucha agotadora de lo menor contra lo grande, y por lo tanto contra su propia angustia, o bien para afirmar esta angustia en cuanto consumación, revelación. A la vez el fragmento deviene un fin (límite, fractura) y un retoque final (anulación de la fractura), los bordes desgarrados replegados en la benignidad de microcosmos. La exposición misma finaliza en introyección, en retorno en sí.
Más que del fin ambiguo del fragmento se trata de su apertura. Se trata del acceso abierto a una presentación, a una venida en presencia (…).
El acontecimiento no es el ‘tener-lugar’: es lo inconmensu­rable de la venida en relación con todo tener-lugar, lo inconmen­surable del espaciamiento, de la apertura, en relación con todo espacio dispuesto en el presente de una presentación. (…)
Entonces habría dos extremidades del fragmento: una en el agotamiento y el toque final, la otra en el acontecimiento y la presentación. Esto no quiere decir que los fragmentos efectiva­mente producidos, las obras o los documentos fragmentarios, simplemente se dejen clasificar de uno u otro lado. Todo fragmento, pero a decir verdad, sin dudas, toda obra, y desde que hay obras (desde Lascaux), se deja abordar de una y otra forma. Pero la cuestión es ésta: una vez pasadas las cosméticas y las estéticas de la totalidad y del fragmento, una vez agotado lo menor tanto como lo grande, ¿queda algo del arte o para el arte con esta venida a la que ninguna presencia le daría su toque final?

en El sentido del mundo

Fragmento de El jardín de las Delicias del Bosco

Tłum. Ada Trzeciakowska

Sztuka, Fragment

To, co zostało pofragmentowane -pewna konfiguracja sztuki i dzieła, pewna kosmetyka «piękna» i wzniosłości, nie zniknęło ot tak po prostu pośród rozbłysków. Przede wszystkim powinniśmy określić, co pozostało w rozbłyskach: gdzie kryje się piękno w rozbłyskach piękna, jak rozjarza się ono w rozbłyskach?
Kiedy Fréderic Schlegel porównał fragment do «jeża», przypisał mu całą niezależność, całe zwieńczenie i całą aurę «małego dzieła sztuki». Tylko to, co mniejsze, podsumowując, odróżnia tu sztukę fragmentu od sztuki «wielkiego dzieła».
Dlaczego to co mniejsze? Od czasów romantyzmu za historią sztuki kryje się troska o to, co wielkie, o to, co monumentalne, o sztukę o wymiarze kosmicznym, kosmogonicznym, teogonicznym, o «wielki styl», o «sztukę najwyższą». Ten niepokój to pragnienie, które w taki czy inny sposób prowadzi do katastrofy: albo jest się nieskończenie rozczarowanym, jak w przypadku Nietzschego rozważającego Wagnera – a może i samego Wagnera – albo okazuje się katastrofalne i rozdzierające, od Rimbauda do Bataille’a i dalej. Na tę katastrofę chciałby się odpowiedzieć «czymś mniejszym», meteorycznym błyskiem wyrwanym z gwiezdnej zapaści.
(Obsceniczny sens «czegoś mniejszego» u Bataille’a również należy do tej konfiguracji, jak pokazują na przykład te linijki: «Coś mniejszego»: blask agonii, śmierci, blask martwej gwiazdy, rozbłysk nieba zapowiadający śmierć – piękno dnia w porze zmierzchu…»). Jeszcze bardziej niż o utratę «wielkości» chodzi o pełne udręki utrwalenie w obliczu pustki nieba i w obliczu świata strąconego w plugawość).
Jednak małość jest połączona z wielkością. Nigdy nie przestaje się do niej odwoływać. Kraniec tego, co pofragmentowane, osiągany jest tu jako wyczerpanie, jako agonia, czyli także jako wyczerpująca walka małości z wielkością, a więc z własną udręką, czy też afirmacja tej udręki jako dopełnienia, objawienia. Jednocześnie fragment staje się końcem (granicą, zerwaniem) i ostatecznym uzyskaniem formy (unieważnieniem zerwania), rozdarte krawędzie zwijają się w łagodność mikrokosmosu. Sama ekspozycja kończy się introjekcją, powrotem do siebie.
Bardziej niż o niejednoznaczne zakończenie fragmentu, chodzi o jego otwartość. Chodzi o otwarty dostęp do uobecnienia, do zaistnienia, bycia obecnym (…)
Jako wydarzenie nie przyjmujemy, że coś «ma miejsce»: jest nim niezmierność zaistnienia relacji ze wszelkim «odbywaniem się», niezmierność rozprzestrzeniania się, otwarcia, w relacji z wszelką przestrzenią potencjalnie dostępną w czasie teraźniejszym uobecnienia.
(…)
Zatem istnieją dwa końce fragmentu: jeden w wyczerpaniu i ostatecznym kształcie, drugi w wydarzeniu i uobecnieniu. Nie oznacza to, że faktycznie powstałe fragmenty, pofragmentowane dzieła czy dokumenty, po prostu pozwalają się zaklasyfikować po jednej lub drugiej stronie. Każdy fragment, prawdę mówiąc bez wątpienia każde dzieło, od czasów, kiedy istnieje sztuka (od Lascaux), może być w taki czy inny sposób interpretowane. Ale pojawia się pytanie: czy po zastosowaniu kosmetyki i estetyki całości i fragmentu, po wyczerpaniu klucza małości i wielkości, pozostaje coś ze sztuki lub dla sztuki z tym zaistnieniem (byciem obecnym), któremu żadna obecność nie mogłaby nadać ostatecznego kształtu?

w Zmysł świata (Le Sens du monde, 1993)

Andréi Tarkovski

1932-1986, Rusia

Trad. Ada Trzeciakowska

El complejo de tolstói*

¿Qué es la poesía?

¿Qué es la poesía? Es una forma muy original de pensar y expresar el mundo. Un simple mortal no es capaz de expresar una concepción general del mundo. Le resulta imposible. Sus visiones siempre serán fragmentarias. El poeta es alguien quien, a través de una sola imagen, puede lanzar un mensaje universal. Un hombre pasa junto a otro, lo mira, pero no lo ve. Otra persona mirando al mismo hombre sonreirá inesperadamente. Un desconocido desencadenará en él una explosión de asociaciones. Lo mismo ocurre con el arte. El poeta toma un pequeño fragmento como punto de partida y lo convierte en un todo coherente. A algunos hombres este proceso les parece aburrido. Son personas a las que les gustaría conocerlo todo al detalle, como los contables o los abogados. Para un poeta, basta con mostrar un dedo del pie sobresaliendo de un calcetín para evocar una imagen del mundo entero. La poesía no es un género artístico, sino una visión del mundo, una forma de vida, un medio de explorar la realidad. ¿No son poetas Pushkin, Dostoievski o Gogol? Bach, Leonardo da Vinci, van Gogh… La poesía no es sólo un género literario -aunque también es eso, como sabemos-, un pensamiento revestido de palabras rítmicas. También se dice de la poesía que lo impregna todo: la vida y el arte.

Sobre la esencia del arte

La causa del conflicto es nuestra suspensión entre el ideal espiritual y la necesidad de vivir en el mundo material. En mi opinión, se trata de un conflicto fundamental: la causa de todos los problemas de la sociedad contemporánea. Llamémoslo «complejo de Tolstoi».
(…)
Este mundo no es el lugar de nuestra felicidad. No fue creado para que el hombre fuera feliz, aunque muchos piensen que precisamente el sentido del mundo en que viven se reduce a ello. Sin embargo, me parece que el mundo existe para que se libre una batalla, una lucha entre el bien y el mal en nuestro interior, para que triunfe el bien y así las personas se desarrollen espiritualmente. (…)
El arte contiene en sí mismo el anhelo de un ideal. Debe despertar la esperanza y la fe en el hombre. Incluso si el mundo del que habla el artista no deja lugar a la esperanza. Yo diría más: cuanto más sombrío es el mundo que aparece en la pantalla, más claramente debe revelarse el ideal subyacente en el concepto creativo del director, más nítidamente debe abrirse ante el espectador la posibilidad de elevarse espiritualmente.

*Selección de extractos de entrevistas, declaraciones y publicaciones de Andréi Tarkovski del periodo comprendido entre 1960 y 1986. Seleccionado, editado y prologado por S. Kuśmierczyk. Publicado en Polonia en 1989.

Fotograma de Stalker (1979)

Tłum. Seweryn Kuśrnierczyk

Kompleks Tołstoja*

Co to jest poezja?

Co to jest poezja? To niezwykle oryginalny sposób myślenia i wyrażania świata. Zwykły śmiertelnik nie jest zdolny do wyrażenia ogólnego poglądu na świat. Jest to dla niego niemożliwe. Jego wizje będą zawsze fragmentaryczne. Poeta jest kimś, kto dzięki pośrednictwu pojedynczego obrazu może wysłać przekaz uniwersalny. Człowiek przechodzi obok drugiego człowieka, patrzy na niego, lecz go nie widzi. Inny człowiek patrząc na tą samą osobę niespodziewanie się uśmiechnie. Nieznajomy wywoła w nim eksplozje skojarzeń. Ze sztuką jest podobnie. Poeta biorąc za punkt wyjścia niewielki fragment obraca go w spójną całość. Niektórym ludziom proces ten wydaje się nudny. Są to osoby, które chciałyby poznać wszystko w najdrobniejszych szczegółach, jak księgowi lub prawnicy. Poecie wystarczy pokazać wystający ze skarpetki palec u nogi, by wywołać w nim obraz całego świata. Poezja nie jest gatunkiem sztuki, tylko światopoglądem, sposobem życia, środkiem badania rzeczywistości. Czyż Puszkin, Dostojewski lub Gogol nie są poetami? Bach, Leonardo da Vinci, van Gogh… Poezja nie jest jedynie gatunkiem literackim — choć tym też jest, jak wiadomo — myślą ubraną w rytmiczne słowa. Mówi się także o poezji, że przenika wszystko — życie i sztukę.

O istocie sztuki

Przyczyną konfliktu jest nasze zawieszenie pomiędzy ideałem duchowym a koniecznością życia w świecie materialnym. Jest to moim zdaniem konflikt fundamentalny – przyczyną wszystkich problemów współczesnego społeczeństwa. Nazwijmy go „kompleksem Tołstoja”
(…)
Świat ten nie jest miejscem naszego szczęścia. Nie został stworzony po to, by człowiek był szczęśliwy, chociaż wiele ludzi uważa, że właśnie sens istnienia świata, w którym żyją, do tego się sprowadza. Wydaje mi się jednak, że świat istnieje po to, by toczyła się walka, walka dobra ze złem wewnątrz nas, by dobro zwyciężyło i tym samym ludzie rozwijali się duchowo. (…)
Sztuka zawiera w sobie tęsknotę za ideałem. Powinna budzić w człowieku nadzieję i wiarę. Nawet jeśli świat, o którym mówi artysta, nie zostawia miejsca na nadzieję. Powiem więcej: im bardziej posępny jest świat pojawiający się na ekranie, tym jaśniej powinien ujawniać się uwidaczniać leżący u podstaw twórczej koncepcji reżysera ideał, tym wyraźniej powinien się otwierać przed widzem możliwość wzniesienia się na wyżynę duchową.

*Wybór fragmentów wywiadów, wypowiedzi i publikacji Andrieja Tarkowskiego z lat 1960-1986. Wybrał, opracował i przedmową opatrzył S. Kuśmierczyk. Wydano w 1989 roku.





Anna Kamieńska

1920-1986, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Que Existes

No corriendo levemente como en un sueño
sino abriéndose paso entre una niebla densa
con la bola de oscuridad a sus pies
por los peñascos por los matorrales
solo cuelgan harapos luminosos
de las ramas suplicantes
con la fuerza de la debilidad
¿y si no llega?
rastreará reptará se arrastrará
y con los labios agrietados
sin plegarias sin palabras
encontrará el corazón del mundo
 
Cuando nos encuentre como en el campo de batalla
medio abrazados
sollozaremos dolorosamente de felicidad

Collages propios con fotografías de Sandra Bartocha y fotogramas de La notte de Michelangelo Antonioni (1961)

że jesteś

Nie biegnąc lekko jak we śnie
ale brnąc w ciężkiej mgle
z kulą ciemności u nóg
przez głazy przez chaszcze
tylko świecące łachmany wiszą
na błagalnych gałęziach
z mocą słabości
co jeśli nie doleci
to dopełznie doczołga się dociśnie
i wargami popękanymi
bez modłów bez słów
odszuka serce świata
 
Odnalezieni jak na pobojowisku
wpół objęci
zapłaczemy boleśnie ze szczęścia

Anna Kamieńska

1920-1986, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

cuaderno de notas 1973-1979

La experiencia de la belleza arde dentro de sí misma y nada resulta de ella. Es un valor que es suficiente en sí mismo. Lo único que importa es que esté ahí. No se puede absorber a la belleza, consumirla para más tarde. La belleza que es imposible de poseer nos enseña sobre nuestro propio ser, sobre la propia existencia. p.164

Mi Cantar de los Cantares. En un sueño mi amor me lleva por los pasillos de la noche. En profunda oscuridad se cruzan los trenes, trenes ciegos y amordazados. Llevan gritos y terror. p.185

La poesía expresa el dolor de la vida, sea cual sea la concepción que tengamos de ella, sea cual sea la función variable que le atribuyamos en un momento dado. O, en otras palabras, es un esfuerzo por superar el dolor. p.187

Musil (sobre Rilke) «Ser incluido a través de las cosas más diminutas en las cosas más grandes». p.189


Siempre percibo algo sospechoso en el concepto de la belleza, tal vez porque temo que la «belleza» sublime deje atrás la realidad en la que todo está entremezclado, donde no existen ni la belleza ni la bondad puras. El concepto de la belleza niega así la verdad de un mundo complejo e intrincado, niega la verdad misma.

8 de agosto ¡¿No hay otra forma de librarse del dolor que un dolor nuevo y fresco que alcanza el mismo cielo?

«La noche de los sentidos» de San Juan de la Cruz. Ahí ya no hay poesía, porque la poesía necesita cosas, esa escalera de las cosas por la que suben y bajan los ángeles de la poesía.

(…) El tercer ojo. El ojo que ve la verdad entre dos polos opuestos. p.206

Autor desconocido

Notatnik 1973-1979

Doznanie piękna spala się w sobie i nic z niego nie wynika. Jest to wartość, która wystarcza sama sobie. Ważne jest tylko to, że jest. Nie można piękna skonsumować najeść się go na zapas. Piękno, którego nie można mieć uczy nas samego bycia, samego istnienia. p.164

 Moja Pieśń nad Pieśniami. We śnie mój miły prowadzi mnie korytarzami nocy. Mijają się tam pociągi w głębokiej ciemności, ślepe, zakneblowane pociągi. Wiozą krzyk i przerażenie. p.185

Poezja wyraża ból życia, jakkolwiek byśmy ją pojmowali, jaką przypisywalibyśmy jej aktualnie zmienną funkcję. Lub inaczej – jest wysiłkiem przezwyciężania bólu. p.187

Musil (o Rilkem) „Być włączonym sprawami najdrobniejszymi w rzeczy największe”. p.189


Wyczuwam zawsze coś podejrzanego w pojęciu piękna. Może wynika to z obawy, że wysublimowane „piękno» pozostawia poza sobą realną rzeczywistość, w której wszystko jest zmieszane, gdzie nie ma czystego piękna ani czystego dobra. Pojęcie piękna zaprzecza w ten sposób prawdzie o złożonym, skomplikowanym świecie, zaprzecza prawdzie.

8 sierpnia Czy nie ma innego sposobu pozbycia się bólu jak nowy, świeży ból do samego nieba?!

Noc zmysłów» św. Jana od Krzyża. Tam nie ma już poezji, bo poezja potrzebuje rzeczy, tej drabiny rzeczy, po której wstępują i zstępują aniołowie poezji.

(…)
Trzecie oko. Oko widzące prawdę pomiędzy dwoma biegunami przeciwieństw. p206

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Nuevos motivos por los que los poetas mienten

Porque el instante
en que la palabra feliz
se pronuncia
no es nunca el instante de la felicidad.
Porque los labios del sediento
no hablan de sed.
Porque por boca de la clase obrera
nunca oiréis las palabras clase obrera.
Porque el desesperado
no tiene ganas de decir
«estoy desesperado».
Porque orgasmo y Orgasmo
son incompatibles.
Porque el moribundo, en lugar de decir,
«me estoy muriendo»
no emite más que un ruido sordo
que nos resulta incomprensible.
Porque los vivos
son los que rompen el tímpano de los muertos
con sus terribles noticias.
Porque las palabras acuden siempre demasiado tarde
o demasiado pronto.
Porque de hecho es otro,
siempre otro,
el que habla,
y porque aquel de quien se habla
calla.

de El hundimiento del Titanic

Collage de Val Telberg (1910, Rusia-1995, EE.UU)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nowe powody, dla których poeci kłamią

Ponieważ chwila
gdy wymawia się
szczęśliwe słowa
nigdy nie jest chwilą szczęścia.
Bo usta spragnionego
nie mówią o pragnieniu.
Ponieważ z ust klasy robotniczej
nigdy nie usłyszysz słowa klasa robotnicza.
Ponieważ człowiek w rozpaczy
nie ma ochoty mówić
«Jestem w rozpaczy».
Bo orgazm i Orgazm
są niekompatybilne.
Bo umierający, miast powiedzieć,
«Umieram»
nie wydaje nic poza głuchym dźwiękiem
która dla nas pozostaje niezrozumiały.
Ponieważ to ludzie żywi
przebijają bębenki uszu zmarłym
straszliwymi wiadomościami.
Bo słowa zawsze nadchodzą zbyt późno
lub zbyt wcześnie.
Bo tak naprawdę to drugi człowiek,
zawsze ten drugi,
jest tym, który mówi
i dlatego, że ten, o którym się mówi
milczy.

Z Zagłady Titanica

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Apocalipsis. Escuela umbría, hacia 1490

No es joven ya, suspira,
saca un gran lienzo, medita,
discute tenaz y largamente con el cliente,
un carmelita avaro llegado de los Abruzzos.
Prior o superior. Ya comienza el invierno.
Crujen las articulaciones de sus dedos, crujen las ramas
en la chimenea. Suspirando imprimará el lienzo,
lo dejará secar, y lo imprimará de nuevo,
bosqueja deprisa sus figuras
en cartoncitos, simples esbozos que destaca
con blanco de plomo.
Vacila, tritura los colores, los deja unas semanas.
Y un buen día, tal vez el miércoles de Ceniza
o el día de la Candelaria, al despuntar el alba,
moja el pincel en sombra calcinada:
hará un cuadro sombrío. ¿Por dónde comenzar
cuando se quiere pintar el fin del mundo?
Conflagraciones, islas a la deriva, relámpagos
y torres y almenas y pináculos cayendo con tanta lentitud.
Cuestiones técnicas, problemas de composición.
Destruir todo un mundo es difícil tarea.
Muy arduos de pintar son los sonidos, por ejemplo,
el de la cortina rasgada en el templo,
el mugir de las bestias, el trueno; pues todo
debe desgarrarse o ser desgarrado,
todo menos el lienzo. Y no puede haber dudas
sobre el plazo de entrega: a más tardar para Todos los Santos.
Es necesario que, al fondo, el mar impetuoso una y mil veces
sea matizado con verdes destellos espumosos,
atravesado por mástiles
y los barcos hundiéndose verticalmente, naufragios,
mientras afuera, en pleno mes de julio, ni un perro
cruzará la plaza polvorienta.
El pintor se ha quedado solo en la ciudad,
sin mujeres, sin discípulos ni sirvientes.
Parece fatigado, quién lo hubiera creído,
mortalmente fatigado. Todo es ocre, sin sombra,
todo petrificado, fijo en una suerte de
eternidad maligna; salvo el cuadro, que va
adquiriendo forma, que se va ensombreciendo poco a poco,
que se inunda de sombra, gris acero, gris lívido,
gris tierra, violeta pálido,
caput mortuum; que se llena de diablos, de jinetes,
de masacres, hasta que el fin del mundo quede culminado.
Y el pintor,
por un instante reanimado,
absurdamente alegre como un niño,
como si le hubiesen regalado la vida,
invita esa misma tarde
a mujeres y niños, amigos y enemigos,
a disfrutar de su vino, sus trufas frescas y sus becadas,
mientras desde fuera llega el rumor de la primera lluvia del otoño.

de El hundimiento del Titanic

Collage propio con un cuadro de Zdzisław Beksiński

Tłum. Grzegorz Prokop

Apokalipsa. Szkoła umbryjska, około 1490

W końcu nie jest młodzikiem, wzdycha,
wyciąga duże płótno, rozmyśla, układa się długo
 i uparcie z człowiekiem zamawiającym obraz,
skąpym karmelitą z Abruzzów,
albo członkiem kapituły. Idzie zima,
palce trzeszczą w stawach, chrust
trzeszczy w kominie. On wzdycha, kładzie grunt,
czeka, aż podkład wyschnie, drugi raz gruntuje,
szkicuje, niecierpliwie, na małych kawałkach kartonu
swoje postacie, schematycznie, wydobywa je kryjącą bielą.
Zwleka, rozciera farby, guzdrze się
przez wiele, wiele tygodni. Potem, pewnego dnia,
nadeszła już tymczasem Środa Popielcowa
albo Matki Boskiej Gromnicznej, bladym świtem,
macza pędzel w umbrze naturalnej palonej, maluje:
To będzie ciemny obraz. Jak zacząć
malować zagładę, koniec świata? Morza ognia,
wyspy, które zniknęły i błyskawice; mury, blanki
i wieże, walące się zadziwiająco jednocześnie:
problemy techniczne, zagadnienia kompozycyjne.
Trzeba włożyć wiele pracy, żeby świat zniszczyć do końca.
Szczególnie trudno namalować dźwięki,
rozdzieranie się zasłon w świątyni,
ryk zwierząt, grzmot. Bo wszystko
musi się podrzeć, zostać rozdarte, wszystko
z wyjątkiem płótna. A termin już
ustalono: najpóźniej w Zaduszki.
Do tego czasu trzeba, w tle, polaserować
rozszalałe morze, po tysiąckroć, z zielonymi,
spienionymi światłami, przebite przez maszty
statków zapadających się prosto w głębinę.
wraków, tymczasem na dworze, jest już środek lipca,
nawet pies się nie rusza na zakurzonym placu.
Malarz sam został w mieście,
opuściły go kobiety, uczniowie, służba.
Chyba jest znużony, kto by pomyślał, śmiertelnie
znużony. Wszystko ma barwę ochry, nie ma cieni,
wszystko trwa w bezruchu, zatrzymane, martwe, w stylu
gniewnej wieczności; tylko nie obraz.
Obraz rośnie, powoli ciemnieje, wypełnia się
cieniami, stalowobłękitnymi, ziemiście szarymi, ponurym
fioletem, caput mortuum; wypełnia się diabłami, jeźdźcami,
rzeziami; aż wreszcie koniec świata
szczęśliwie jest ukończony, malarzowi
jest lżej, na króciutką chwilę;
bezgranicznie pogodny, jak dziecko,
jak gdyby darowano mu życie,
zaprasza, tego samego wieczora,
kobiety, dzieci, przyjaciół i wrogów
na wino, świeże trufle i bekasy,
a na dworze szumi tymczasem pierwszy jesienny deszcz.

Z Zagłady Titanica

Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490

Er ist nicht mehr der Jüngste, er seufzt,
er holt eine große Leinwand hervor, er grübelt,
verhandelt lang und zäh mit dem Besteller,
einem geizigen Karmeliter aus den Abruzzen,
Prior oder Kapitular. Schon wird es Winter,
die Fingergelenke knacken, das Reisig
knackt im Kamin. Er seufzt, grundiert,
läßt trocknen, grundiert ein andermal,
kritzelt, ungeduldig, auf kleine Kartons
seine Figuren, schemenhaft, hebt sie mit Deckweiß.
Er zaudert, reibt Farben an, vertrödelt
mehrere Wochen. Dann, eines Tages, es ist
unterdessen Aschermittwoch geworden
oder Maria Lichtmeß, taucht er, in aller Frühe,
den Pinsel in die gebrannte Umbra und malt:
Das wird ein dunkles Bild. Wie fängt man es an,
den Weltuntergang zu malen? Die Feuersbrünste,
die entflohenen Inseln, die Blitze, die sonderbar
allmählich einstürzenden Mauern, Zinnen und Türme:
technische Fragen, Kompositionsprobleme.
Die ganze Welt zu zerstören macht viel Arbeit.
Besonders schwer sind die Geräusche zu malen,
das Zerreißen des Vorhangs im Tempel,
die brüllenden Tiere, der Donner. Alles
soll nämlich zerreißen, zerrissen werden,
nur nicht die Leinwand. Und der Termin
steht fest: Allerspätestens Allerseelen.
Bis dahin muß, im Hintergrund, das wütende Meer
lasiert werden, tausendfach, mit grünen,
schaumigen Lichtern, durchbohrt von Masten,
lotrecht in die Tiefe schießenden Schiffen,
Wracks, während draußen, mitten im Juli,
kein Hund sich regt auf dem staubigen Platz.
Der Maler ist ganz allein in der Stadt geblieben,
verlassen von Frauen, Schülern, Gesinde.
Müde scheint er, wer hätte das gedacht,
sterbensmüde. Alles ist ocker, schattenlos,
steht starr da, hält still in einer Art
böser Ewigkeit; nur das Bild nicht. Das Bild
nimmt zu, verdunkelt sich langsam, füllt sich
mit Schatten, stahlblau, erdgrau, trübviolett,
caput mortuum; füllt sich mit Teufeln, Reitern,
Gemetzeln; bis daß der Weltuntergang
glücklich vollendet ist, und der Maler
erleichtert, für einen kurzen Augenblick;
unsinnig heiter, wie ein Kind,
als war ihm das Leben geschenkt,
lädt er, noch für den selben Abend
Frauen, Kinder, Freunde und Feinde
zum Wein, zu frischen Trüffeln und Bekassinen,
während draussen der erste Herbstregen rauscht.

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

la cruz del sur

Noches que te apedrean

Estrellas
caen tras su propia luz

Y tú permaneces bajo su granizo

Ninguna te golpea

Y el dolor es tal
como si te golpeasen todas

Ilustración de Gabriel Pacheco

Tłum. Jakub Ekier

krzyż południa

Noce, które cię kamienują

Gwiazdy
spadają po swoim świetle

I stoisz pod ich gradem

Żadna nie uderza w ciebie

A ból,
jak gdyby uderzały wszystkie

Kreuz des Süden 

Nächte, die dich steinigen
 
Die sterne stürzen herab
auf ihrem licht
 
Du stehst in ihrem hagel
 
Keiner trifft dich
 
Doch es schmerzt,
als träfen alle

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

Noviembre

Cielo negriníveo,
y en el estanque empieza a caer
la nieve de las profundidades

Silenciosa

Como en nosotros cuando encanecemos

Fotografías de Matsuo Yamamoto

Tłum. Jakub Ekier

Listopad

Niebo śnieżnoczarne,
A w stawie zaczyna sypać
Śnieg z głębi

Bezgłośny

Jak w nas kiedy siwiejemy

Vladimír Holan

1905-1980, República Checa

Trad. Clara Janés

A Frantisek Tichy

polvo

Degas modelaba incluso el polvo en el cuerpo de las bailarinas,
pero ¡cuántos libros llenos de polvo!
¡Menos mal que alguien llora aquí y allá,
menos mal que aquí y allá llueve agua ahogada
sobre los ríos y sobre los lagos!
Sí, pero al fondo, donde no llegarás,
se puede oír al siluro acabando de devorar los restos de Ofelia…

Fotografías de Beatriz Glez Sa Ofelia insurgente; fragmento de Ofelia de John Everett Millais; Bailarina verde de Edgar Degas.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Františkowi Tichému

PROCH

Degas modelował nawet pył na ciałach tancerek,
ileż tych książek pokrytych kurzem!
Dobrze, że gdzieniegdzie ktoś płacze
dobrze, że gdzieniegdzie pada utopiona woda
na rzeki i na jeziora!
Owaszem, ale z dna, którego nie dosięgniesz,
słychać potem, jak sumy dojadają resztki Ofelii.

Prach 

Františku Tichému

Degas modeloval i prach na těle tanečnic ,
ale těch knih zapadlých prachem !
Ještě že tu a tam někdo pláče ,
ještě že tu a tam prší utopená voda
po řekách a po jezerech !
Ano , ale ze dna , jehož nedostihneš ,
je potom slyšet , jak sumec dojídá zbytky Ofélie .




Louise Glück

1943 – , Estados Unidos

Trad. Ezequiel Zaidenwerg

Olmos

Me pasé todo el día intentando distinguir
la necesidad del deseo. Ahora, a oscuras,
siento sólo una amarga tristeza por nosotros,
los que construimos cosas con madera,
los que la cepillamos, porque me puse a mirar
con atención estos olmos,
y advertí que el proceso que da origen
a este árbol que se retuerce inmóvil
es una tortura, y entendí
que no produce más que formas retorcidas.

La última fotografía es de Zdzislaw Beksiński

Tłum. Ada Trzeciakowska

Wiązy

Przez cały dzień usiłowałam odróżnić
potrzebę od pragnienia. Teraz, w ciemnościach,
odczuwam jedynie gorzki smutek z naszego powodu,
nas, budowniczych, strugających drewno,
bo przyglądając się
wiązom z uwagą,
odkryłam, że proces, który stwarza
te zwijające się w bezruchu drzewo
to udręka, i zrozumiałam,
że zapoczątkować może ona tylko formy powykręcane.

elms

All day I tried to distinguish
need from desire. Now, in the dark,
I feel only bitter sadness for us,
the builders, the planers of wood,
because I have been looking
steadily at these elms
and seen the process that creates
the writhing, stationary tree
is torment, and have understood
it will make no forms but twisted forms.

Urszula Kozioł

1931 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

En el paseo

Te digo: mira,
¿acaso esta piedra, o el ala de un insecto
no forma tal diseño
como si el propósito principal de la naturaleza
fuera el ornamento?
Un pez avanza hacia él
una estrella en el firmamento
y una espina
aunque sea en esta flexible ramita de zarzamora.
Y tú, sumido en tus propios pensamientos
murmuras: ─es sólo una fachada─

y la palabra «fachada» en cuanto a
lo que estoy pensando
me provoca una repentina sensación de frío

Foto propia

z przechadzki

Mówię do ciebie: spójrz ─
czy ten kamień, albo skrzydło owada
nie układa się w taki deseń
jakby głównym celem natury
miał być ornament?
Zmierza ku niemu ryba
gwiazda na firmamencie
i kolec
choćby na tej giętkiej gałązce jeżyny.
A ty zaprzątnięty własnymi myślami
mruczysz: ─ to tylko fasada

─ i słowo „fasada” w odniesieniu do tego
o czym myślę ja
przejmuje mnie nagłym chłodem.

Rebecca Solnit

1961 – , Estados Unidos

Trad.  Clara Ministral

Una guía sobre el arte de perderse

Desde hace muchos años me ha conmovido el azul del extremo de lo visible, ese color de los horizontes, de las cordilleras remotas, de cualquier cosa situada en la lejanía. El color de esa distancia es el color de una emoción, el color de la soledad y del deseo, el color del allí visto desde el aquí, el color de donde no estás. Y el color de donde nunca estarás. Y es que el azul no está en ese punto del horizonte del que te separan los kilómetros que sean, sino en la atmósfera de la distancia que hay entre tú y las montañas. “Anhelo”, dice el poeta Robert Hass, “porque el deseo está lleno de distancias infinitas”. (…)
En su retrato de Ginebra de Benci, de 1474, Leonardo pintó solamente una estrecha franja con unos árboles azules y un horizonte azul en el fondo, detrás de los árboles amarronados que enmarcan el pálido y adusto rostro de la mujer cuyo vestido va atado con un cordón del mismo azul, pero a él le encantaban los efectos atmosféricos. Escribió que, cuando se pintan edificios y se quiere “representarlos en una pintura con distancia de uno á otro [el] aire se debe fingir un poco grueso […]. Esto supuesto, se debe pintar el primer edificio con su tinta particular y propia […]; el que esté más remoto debe ir menos perfilado y algo azulado; el que haya de verse más allá se hará con más azul, y al que deba estar cinco veces más apartado, se le dará una tinta cinco veces más azul”. Parece que los pintores estaban entusiasmados con el azul de la distancia, y que los pintores estaban entusiasmados con el azul de la distancia, y mirando estos cuadros uno puede imaginarse un mundo en el que podría ir caminando por un terreno cubierto de hierba verde, troncos de árbol marrones y casas blancas, y entonces, en algún momento, llegar al país azul: la hierba, los árboles y las casas se volverían azules, y quizá al mirar al propio cuerpo uno vería que también es azul, como el dios hindú Krishna.

Trad. Ada Trzeciakowska

przewodnik po sztuce gubienia się

Od wielu lat porusza mnie błękit dalekich kresów widnokręgu, kolor horyzontów, odległych pasm górskich, tego wszystkiego co kryje się gdzieś w oddali. Kolor tej odległości to kolor emocji, kolor samotności i pragnienia, kolor tamtych krain widziany stąd, kolor miejsca, w którym ciebie nie ma. I kolor miejsca, w którym nigdy się nie znajdziesz. Bo przecież niebieski nie kryje się w tym punkcie na horyzoncie, od którego dzieli Cię ileś kilometrów, lecz w aurze odległości dzielącej Cię od gór. «Pożądam», mówi poeta Robert Hass, «ponieważ pragnienie jest pełne nieskończonych odległości». (…)
Na portrecie Ginebry de Benci z 1474 r. Leonardo namalował tylko wąski pas z niebieskimi drzewami i błękitnym horyzontem w tle, za brązowawymi drzewami obramowującymi bladą, posępną twarz kobiety, której suknia przewiązana jest sznurem namalowanym tym samym błękitem, a miał zamiłowanie do efektów atmosferycznych. Pisał, że gdy maluje się budynki i chce się «przedstawić je na obrazie w pewnej odległości od siebie powietrze musi być optycznie wydawać bardziej gęste […]. Pierwszy budynek powinien być namalowany właściwą sobie farba[…]; ten bardziej oddalony, powinien być słabiej zarysowany i nieco niebieskawy; ten, który ma być widziany na dalszym planie, powinien być wykonany z większą domieszką błękitu, a ten, który ma być pięciokrotnie dalej, powinien zostać namalowany farbą pięciokrotnie bardziej niebieską». Wydaje się, że malarze byli miłośnikami błękitu odległości, a patrząc na te obrazy można sobie wyobrazić świat, w którym można by wędrować przez krainę pokrytą zieloną trawą, pośród brązowych pni drzew i białych domów, by wreszcie dotrzeć do niebieskiej krainy: trawa, drzewa i domy stałyby się niebieskie, a być może patrząc na własne ciało zobaczylibyśmy, że ono również jest niebieskie, jak hinduski bóg Kriszna.

A Field Guide to Getting Lost

For many years, I have been moved by the blue at the far edge of what can be seen, that color of horizons, of remote mountain ranges, of anything far away. The color of that distance is the color of an emotion, the color of solitude and of desire, the color of there seen from here, the color of where you are not. And the color of where you can never go. For the blue is not in the place those miles away at the horizon, but in the atmospheric distance between you and the mountains. “Longing,” says the poet Robert Hass, “because desire is full of endless distances.” (…)
In his 1474 portrait of Ginevra de’Benci, Leonardo painted just a narrow band of blue trees and blue horizon at the back, behind the brownish trees that frame the pale stern woman whose bodice laces up with a lace the same blue, but he loved atmospheric effects. He wrote that when painting buildings, “to make one appear more distant than another, you should represent the air as rather dense. Therefore make the first building . . . of its own color; the next most distant make less outlined and more blue; that which you wish to show at yet another distance, make bluer yet again; and that which is five times more distant make five times more blue.” The painters seemed to have become smitten with the blue of distance, and when you look at these paintings you can imagine a world where you could walk through an expanse of green grass, brown tree trunks, of whitewashed houses, and then at some point arrive in the blue country: grass, trees, houses become blue, and perhaps if you look down at yourself, you too would be blue as the Hindu god Krishna.

Urszula Kozioł

1931 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

EL RESPLADECER

Toda nuestra existencia es el resplandecer

con nuestro resplandor sustentamos a ambas: la palabra
y la estrella
que vigila sobre el oscuro camino
en el cual en la noche de pavor
nos abrimos paso el uno hacia el otro

Serie Endangered de Tamara Dean

ŚWIECENIE

Całe to nasze bycie jest świeceniem

tym świeceniem wspomagamy i swoje słowo
i gwiazdę
która czuwa nad ciemnym duktem
jakim w noc przerażenia
przedzieramy się wzajem ku sobie.

Urszula Kozioł

1931 – , Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

más allá del color

Disipándose rápido el gris
como si esta sombra de aquí
quisiera aferrarse cuanto antes a aquella
otra sombra

no importa que este día se parezca a
tantos otros
no dejes que eso te confunda

te quedas inmóvil en una muda
desesperación
tu próximo versogris se muere por causas
no naturales
su sentido cristalizado de un regusto salado
imperceptiblemente
penetra bajo el caparazón de la siguiente palabra
se sobresiembra en ella
con su hueso duro durísimo
irisadamente gris
como si Terborch lo hubiese pintado

quieto
ya nada sirve
tal vez sea lo correcto

tal vez un día tú también
puedas ofrecer tu propia perla
segregada por tus entrañas laceradas

Collage propio con detalle de La carta de Gerard Terborch

spoza barwy

Szybko rozpraszająca się szarość
jakby ten tutaj cień
chciał co prędzej przylgnąć do tamtego
drugiego cienia

to nic nie znaczy że ten dzień podobny jest
tylu innym
niechże cię to nie zmyli

stoisz jak wryta w niemej
rozpaczy
twój kolejny szarowiersz umiera śmiercią
nienaturalną
jego zeszklony sens o słonawym posmaku
niedostrzegalnie
wnika pod powłokę następnego słowa
wsiewa się weń twardą
coraz twardszą pestką
połyskliwie szarą
jakby ją Terborch malował

cicho
już nic nic
może tak trzeba

może kiedyś ty także
przekażesz komuś tę utoczoną ze zranionego wnętrza
swą własną perłę

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. J. Luis Gómez Toré

VARIACIÓN SOBRE EL TEMA «FILEMÓN Y BAUCIS»

Un consuelo sería que aún durante siglos
nos fuera concedido
poder acariciarnos
gracias a nuestras ramas
y el tilo
sería para ti.

Sin embargo, si me tocara el roble
sufriría, en mí siento
la savia del saúco

Tłum. Jakub Ekier

WARIACJA NA TEMAT FILEMONA I BAUCIS

Lżej byłoby na myśl o stuleciach jeszcze
we wzajemnym dotyku
gałęzi, lżej obojgu,
                                 a tobie –
ładnie w koronie lipy, w jej pniu

Mnie by uwierał tylko
charakter dębu – w sobie
czuję rdzeń czarnego bzu

variation über das thema »philemon und baucis«

Tröstlich wär’s, jahrhunderte noch
einander mit den zweigen
berühren zu dürfen,
                                    und die linde
stünde dir

Am wesen der eiche jedoch
würde ich leiden, das mark des holunders
spür ich in mir

José Ángel Valente

1929-2000, España

Suite para un muerto

1

Cuando la palabra no llega a la palabra
no hagamos gestos, sombras, ademanes.

Cuando el hombre no alcanza a su cabeza
se asoma al mundo por el triste ombligo.

Cuando el verso a mitad de trayectoria
se quiebra y cae, callémonos.

2

Triste es sobrevivir a nuestra muerte.
Alguien puede llegar, darnos ahora
la palabra de pase a la esperanza,
y sorprendernos hórridos, helados,
momificados, insepultos.

3

Sobre este árbol,
seco símbolo inerte,
cantó un ave real
la esperanza que tuvo.

4

Cayó de su vacío a su vacío.
Creyose libre porque andaba a saltos.

Incapaz fue de alzar una palabra
de poderosa luz contra la muerte.

5

Canto lo que me pasa, dice el mudo.

y 6

Difícil era andar entre el sarcasmo
del cobarde o del necio.
Más difícil vivir hasta los bordes
con fe que acrecentada devolviera
al hombre su verdad, virtud al canto.

de Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte.

Collage propio

Tłum. Ada Trzeciakowska

suita dla zmarłego

1

Gdy słowo nie dociera do słowa
nie czyńmy gestów, cieni, grymasów.

Gdy człowiek nie dostaje do głowy
na świat wygląda smutnym oknem pępka.

Gdy wers w połowie drogi
łamie się i upada, uciszmy się.

2

Smutno przeżyć naszą śmierć.
Ktoś może nadejść, podrzucić nam
słowo przepustkę do nadziei,
i przyłapać nas budzących grozę, zamarzniętych,
zasuszonych, niepogrzebanych.

3

Na tym drzewie,
zmurszałym, uschłym symbolu,
królewski ptak śpiewał
pieśń żywionej nadziei.


4

Spadał z pustki w pustkę.
Uznał, że jest wolny, bo przecież podfruwa.

Nie zdołał wznieść ani słowa
potężnego światła przeciwko śmierci.

5

Zamieniam w śpiew to, co mi dolega- mówi niemowa.

i 6

Trudno było poruszać się między sarkazmem
tchórza lub głupca.
Jeszcze trudniej żyć, z wiarą
po brzegi, która powiększona przywróciła
człowiekowi jego prawdę, a moc pieśni.

Minerva Margarita Villarreal

1957 – 2019 México

A EDUARDO CHILLIDA

La pátina del hierro el amarillo adobe el óxido adoquín
Un eco un chillido un pájaro elevando
los incendiados muros
que el fuego amó
Gravitaciones torceduras
En el margen turbio de las cosas
brilla el silencio
La paila
bajo la teja
que da al patio
de mosaicos rojos
Entro y salgo
y la puerta es tu pecho
entro y salgo
y tus labios me besan
me besa tu inclemencia
me atraviesa tu aliento
Verde sed
a la orilla del río
suntuosidad de hojas flotantes
de viñas y de higueras
cuyos frutos
devoran los pájaros
Las perlas o la sangre
manteles de alabastro
las copas esparcidas
el hierro donde clavaste
el corazón
Todo flota
y el espacio deja de serlo
La muerte y lo que llama de la muerte
Entro y salgo
en el instante en que el vino
se vierte sobre la mesa
y de la lluvia
vuelven tus pies
a mi pecho
y mi lengua en tus dedos
Porque la noche fue
contada entre los días
y vino entre los meses
y prendió su grano de luz
Cuando este templo asciende
en este espacio
en esta mesa

Proyecto Tindaya de Eduardo Chillida

Tłum. Ada Trzeciakowska

DO EDUARDO CHILLIDY

Patyna żelaza żółta glina rdzawy bruk
Echo, krzyk, ptak unoszący
nadpalone mury
który ukochał ogień
Grawitacje skręty
Na mętnym marginesie rzeczy
lśni cisza
Misa
pod glinianym daszkiem
wychodzącym na dziedziniec
z czerwonej mozaiki
Wchodzę i wychodzę
a drzwi to twoja klatka piersiowa
Wchodzę i wychodzę
a twoje usta całują mnie
całuje mnie twoja nieugiętość
twój oddech mnie przeszywa
Zielone pragnienie
na brzegu rzeki
przepych unoszących się liści
winorośli i drzew figowych
których owoce
pożerają ptaki
Perły lub krew
alabastrowe obrusy
rozrzucone kielichy
żelazo, w które wbiłeś
serce
Wszystko się unosi
a przestrzeń przestaje być sobą
Śmierć i to, co od śmierci przyzywa
Wchodzę i wychodzę
w chwili, gdy wino
wylewa się na stół
i z deszczu
powracają twoje stopy
do mojej piersi
a mój język w twoich palcach
Ponieważ noc była
opowiadana w ciągu dnia
i nadszedł przeciągu miesięcy
i zapalił swoją bryłkę światła
Gdy ta świątynia wznosi się
w tej przestrzeni
przy tym stole

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

el fin del arte

No cantes al sol, no cantes,
dijo el búho al urogallo
El sol no importa

El urogallo tachó
el sol del poema

Eres un auténtico artista,
dijo el búho al urogallo

Y cayó una hermosa oscuridad

Fotografías de Tamara Dean (Australia, 1976)

Tłum. Jakub Ekier

koniec artyzmu

Rzekła sowa do głuszca:
nie opiewaj słońca, nie opiewaj,
słońce nieważne

Głuszec wycofał słońce
z wiersza

Rzekła sowa do głuszca:
to artystyczna dojrzałość

I ładnie pociemniało.

Das ende der kunst

Du darfst nicht, sagte die eule zum auerhahn,
du darfst nicht die sonne besingen
Die sonne ist nicht wichtig

Der auerhahn nahm
die sonne aus seinem gedicht

Du bist ein künstler,
sagte die eule zum auerhahn

Und es war schön finster