José Ángel Valente

1929-2000, España

Serán Ceniza

Cruzo un desierto y su secreta
desolación sin nombre.
El corazón
tiene la sequedad de la piedra
y los estallidos nocturnos
de su materia o de su nada.

Hay una luz remota, sin embargo,
y sé que no estoy solo;
aunque después de tanto y tanto no haya
ni un solo pensamiento
capaz contra la muerte,
no estoy solo.

Toco esta mano al fin que comparte mi vida
y en ella me confirmo
y tiento cuanto amo,
lo levanto hacia el cielo
y aunque sea ceniza lo proclamo: ceniza.

de Elogio del calígrafo. Ensayos sobre arte.

Collage con obras de Miho Kajioka, Rinne Allen, Mikel Robinson.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Popiołem będą…

Sunę przez pustynię i jej sekretne
bezosobowe rumowiska.
Serce
zaschło na kamień
a nocne eksplozje
suche są jak jego materia lub jej brak.

Jest tu jednak dalekie światło,
i wiem, że nie jestem sam;
choćby po tak wielu tak wielu nie została
ani jedna myśli
zdolna przeciwstawić się śmierci,
nie jestem sam.

Dotykam w końcu tej ręki, z którą dzielę życie
i w niej utwierdzam się
i dotykam to, co kocham,
wznoszę ku niebu
I choćby był to popiół, głoszę wszem i wobec: to popiół.

Choćby był to popiół, wszystko, co mam do tej pory,
wszystko, co oddało się mi w formie nadziei.

Vicente Cervera Salinas

1961- , España

Del último libro del excelente poeta, distinguido profesor y querido amigo, Vicente Cervera Salinas, escribe Piedad Bonnett:

«El sueño de Leteo es un canto a lo perdido, escrito con la serena lucidez que da la distancia, pero también una constancia de cómo de las cenizas de la memoria puede volver a brotar el fuego».

L’ATELIER

SIN discípulos ni herederos, libre
de su prisión carnal y aún más libre
en su atelier, con vistas a un vergel
de agudas rosas y recios nogales,
decidió vivir sus últimos años,
lentos y feroces, luchando con su ángel
y sus sueños, desnudo frente al tigre
y casi siempre altivo ante el misterio.
Su soledad polícroma, de héroes
saciada, de fantasmas, de violencia
y santidad. ¿Qué más puede un hombre
ambicionar? No haber perdido la vida
por fuegos espurios e insensatos
deseos. ¿A quién habrá de rendir
entonces sus errores, si nacieron
en las flores de la ignorancia, un mal
ajeno a confesión? ¿Y qué virtud
distinta habría de alcanzar, si siempre
fuera fiel a su nombre, para vivos
y muertos, para cuantos seguirían
prodigando un jardín de soledades
y delicias? Se mueve todavía
entre selvas, titanes y turgencias.
Erguido e invisible deambula
ante el parterre de los pensamientos.
Susurra que el destino ciñe y forja
a los perseguidores de horizontes
por más que su coraje al fin se agriete.
Por más que palidezca su fulgor.

Fotogramas de El contrato del dibujante de Peter Greenaway


Tłum. Ada Trzeciakowska

O ostatniej książce wybitnego poety, poważanego profesora i bliskiego przyjaciela, Vicente Cervery Salinasa pisze Piedad Bonnett:

«Sen Lethe to pieśń o tym, co utracone, napisana ze spokojem i jasnością umysłu, którą daje poczucia dystansu, ale także świadectwo odradzania się ognia z popiołów pamięci»

L’ATELIER

BEZ uczniów i spadkobierców, wolny od
więzienia ciała i jeszcze wolniejszy
w swoim atelier, z widokiem na ogród
pełen ostrych róż i krzepkich orzechów,
postanowił przeżyć ostatnie lata,
powolnie okrutne, w starciu z aniołem
i snami, naprzeciw tygrysa nagi.
w obliczu tajemnicy zawsze hardy.
W polichromii samotności, syconej
straceńcami, gwałtem, urojeniami
i świętością. Bo czegóż więcej mógłby
zapragnąć mężczyzna? Nie stracić życia
przez błędne pożary i nierozumne
pragnienia. Komuż to miałby zawierzyć
swe błędy, jeśli zrodziły się one
pośród kwiatów ignorancji, owe zło
obce spowiedzi. Ku jakiejże cnocie
powinien był dążyć, gdyby tak zawsze
wierny był swemu imieniu, dla żywych
i umarłych, dla wszystkich, którzy nadal
będą wychwalać ogród samotności
i ziemskich rozkoszy? Wciąż żyje pośród
dżungli, tytanów, nabrzmiałych wyrośli.
Wyprężony i niewidzialny błądzi
po kwietnym kobiercu ogrodu myśli.
Szepcze, że to los rzeźbi i hartuje
ścigających horyzont, nawet jeśli
ich odwaga w końcu uległa erozji
Nawet jeśli blask ich powoli przygasł.

Diego Roel

1980, Argentina

¡Enhorabuena a Diego Roel quien hoy ha ganado el XXXVI Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe por  Los cuadernos perdidos de Robert Walser!

Sólo manos verdaderas escriben poemas verdaderos.
Paul Celan, Carta a Hans Bender

TERRITORIO


Este suelo no es de oro:
estamos obligados a escalar el abismo.

Dijiste:
sólo manos verdaderas escriben poemas verdaderos.

El oficio exige absoluta precisión,
manos curtidas por el roce de las cosas,
una mirada que penetre
la niebla del día y de la noche.

Sí, es necesario un cuerpo que se prolongue hasta tocar
aquella línea en perpetuo movimiento
donde los otros cuerpos se deshacen.

El oficio exige absoluta precisión.

Fotografías de Arno Rafael Minkkinen

Tłum. Ada Trzeciakowska

Tylko prawdziwe ręce piszą prawdziwe wiersze.
Paul Celan, List do Hansa Bendera

TERYTORIUM

Ta ziemia nie jest ze złota:
zmuszeni jesteśmy wspinać się w przepaść.

Powiedziałeś:
tylko prawdziwe ręce piszą prawdziwe wiersze.

Ten fach wymaga bezwzględnej precyzji,
rąk zahartowanych od dotykania rzeczy,
spojrzenia, które przeniknie
mgłę dnia i nocy.

Tak, trzeba ciała, które rozciągnie się, aż dotknie
owej linii w ciągłym ruchu
tam, gdzie inne ciała rozpadają się.

Ten fach wymaga bezwzględnej precyzji.

Durs Grünbein

1962 – , Alemania

Hace años, me encontré en Nueva York con el cuadro de Malevich «Blanco sobre blanco», la última y más consistente pieza de su serie de cuadrados. Con toda lógica, mi primera reacción fue una sonrisa. Para acentuar su contraste con el fondo blanco, el Cuadrado Blanco estaba ligeramente inclinado. Parecía balancearse un poco, como si hubiera bebido una gota de vodka de más. Me sorprendió ver las pequeñas pinceladas que formaban el «blanco». Además, el barniz estaba ahora lleno de surcos como la frente de un anciano. Sentí lástima por el cuadro, con su tristes grietas y fragilidad. Había imaginado que su efecto sería como una especie de ceguera, una revelación de lo absoluto. Pero así es el arte: cuanto más envejece, más humano se vuelve. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de «Weiße Verben» [Verbos blancos]. Unas pocas líneas, olvidadas en un cuaderno, perdidas en lo intransitivo – me acordé de ellas ahora, y completé las líneas. (Durs Grünbein, 2017)

Wiele lat temu natknąłem się w Nowym Jorku na obraz Malewicza „Białe na białym” – ostatni, najbardziej spójny obraz z jego cyklu kwadratów. Logicznie rzecz biorąc, moją pierwszą reakcją był uśmiech. Aby podkreślić kontrast z białym tłem, Biały Kwadrat został lekko pochylony. Zdawało się, że lekko się kołysze, jakby wypił o jedną kroplę wódki za dużo. Zaskoczyło mnie, jak małe pociągnięcia pędzlem tworzyły „biały”. Poza tym werniks był pomarszczony jak czoło starca. Żal mi było tego obrazu, z jego smutnym spękaniem i kruchością. Wyobrażałem sobie, że jego skutki będą jak rodzaj ślepoty, objawienia absolutu. Ale tak jest z każdą sztuką – im dłużej się starzeje, tym bardziej staje się ludzka. Wtedy właśnie wpadłem na pomysł „Weiße Verben” [białych czasowników]. Kilka linijek, zapomnianych w zeszycie, zagubionych w niebycie – przypomniały mi się teraz i dokończyłem je. (Durs Grünbein, 2017)

Trad. Ada Trzeciakowska

Verbos blancos

Todos los verbos blancos son invisibles,
Giran en torno a acciones que no se aprenden.
Significan: desaparecer, apagarse, perecer
Y conducen a territorios desiertos.
Imperceptiblemente se deslizan por el espacio.
 
Significan: desintegrarse, disiparse. Borran
con un gesto de su mano lo que una vez existió.
Envuelven la mente en una nube de nieve, en niebla,
Y comienzan como una línea de tiza en la pizarra.
Empujan la lengua hacia la recta final.
 
Nevar es uno de esos verbos, congelarse.
Otro es envejecer o desesperar, fallecer.
Saben cortar el nudo de la sabiduría.
Existen como puntos ciegos errantes.
Existen en el borde de cada psique.
 
Los verbos blancos apenas hacen ruido.
Trabajan con solidez y se puede confiar en ellos.
Existen, como existe el amor.
Operan en secreto
y avanzan en silencio al amparo de los sustantivos.
Apuntan a horizontes que nada alcanza.

Bujías (2017)

Fragmentos del libro de VERONIKA SCHÄPERS que indagan en la idea del poema. Fotogramas de la última película de Nuri Bilge Ceylan About Dry Grasses (2023)

Białe czasowniki

Wszystkie białe czasowniki są niewidzialne,
Krążą wokół czynności, których się nie uczymy.
Znaczą: zniknąć, zgasnąć, sczeznąć
I prowadzą na obszar bezludny.
Niepostrzeżenie, skradając się, pokonują przestrzeń.
 
Znaczą: rozpaść się, rozwiać. Widmowym ruchem
Dłoni wykreślają to, co było kiedyś.
Spowijają myśl w tuman śnieżny, w mgłę,
A zaczynają się jako kredowa kreska na tablicy.
Popychają język ku ostatniej prostej.
 
Zaśnieżyć to jeden z tych czasowników, zamarznąć.
Innym jest starzeć się lub zwątpić, skonać.
Potrafią przeciąć węzeł mądrości.
Istnieją jako wędrująca ślepa plamka.
Istnieją na skraju każdej psyche.
 
Białe czasowniki raczej nie cieszą się rozgłosem.
Pracują solidnie, można na nich polegać.
Istnieją, tak jak istnieje miłość.
Prowadzą tajne operacje
I cicho posuwają się naprzód pod osłoną rzeczowników.
Ich celem są horyzonty, do których nic nie dociera.

Świece zapłonowe (2017) w Powroty z księżyca


Years ago, I encountered Malevich’s painting ‘White on White’ in New York – the last, most consistent piece in his series of squares. With perfect logic, my first reaction was a smile. In order to emphasize its contrast with the white background, the White Square was slightly tilted. It seemed to sway a bit as if it had downed one drop of vodka too many. I was surprised to see the small brushstrokes that made up the “white.” Also, the varnish was now furrowed like the forehead of an old man. I felt sorry for the picture, with its sad craquelé and its frailty. I had imagined its effect would be like a kind of blindness, a revelation of the absolute. But that is the way of all art – the longer it ages, the more human it becomes. That was when I had the idea for “Weiße Verben” [White Verbs]. A few lines, forgotten in a notebook, lost in the intransitive – I was reminded of them now, and I completed the lines. (Durs Grünbein, 2017)

White Verbs

The white verbs are all invisible.
They circle around activities that are not learned.
They are disappear, extinguish, perish
they lead to deserted territory.
They creep through the room unnoticed

They are disintegrate, scatter. Their
Ghostly hand crosses out anything that once existed.
They wrap our thinking in snowfall, a fog,
And start as a line of chalk on the blackboard.
They give language its sense of finality.

To snow is one of these verbs, to freeze
To age is another, to despair, to pass away.
They can cut through the knot of wisdom.
They are a traveling blind spot.
They are at the edges of every psyche.

The white verbs hardly make a stir.
They are thorough, they can be relied upon. They exist as love exists.
They operate in secret
And silently advance under cover of the main words.
They aim at horizons that nothing can reach.

weißen Verben

Die weißen Verben sind alle unsichtbar.
Sie kreisen um Tätigkeiten, die man nicht lernt.
Sie heißen verschwinden, verlöschen, verenden
Und führen in menschenleeres Gebiet.
Unmerklich schleichen sie durch den Raum.

Sie heißen zerfallen, verwehen. Sie streichen
Mit Geisterhand aus, was je existierte.
Sie hüllen das Denken in Schneefall ein, Nebel,
Und fangen als Kreidestrich auf der Schultafel an.
Sie geben der Sprache den Zug ins Finale.

Schneien ist eins dieser Verben, gefrieren.
Altern ein anderes, verzagen, entschlafen.
Sie können die Knoten der Weisheit durchschlagen.
Es gibt sie als wandernde blinde Flecke.
Es gibt sie am Rand aller Psychen.

Die weißen Verben machen kaum von sich reden.
Sie arbeiten gründlich, auf sie ist Verlaß.
Es gibt sie, wie es die Liebe gibt.
Sie operieren verdeckt
Und rücken still im Schutz der Hauptwörter vor.
Sie zielen auf Horizonte, die nichts erreicht.

 Zündkerzen. Gedichte (2017)

Tadeusz Różewicz

1921-2014, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Różewicz. El poeta que quería habitar un cuadro*

Różewicz no quería matricularse en Filología Polaca porque temía la rutina de los estudios. Prefería seguir siendo independiente. De ahí que eligiera Historia del Arte, un campo que le intrigaba, sobre el que ambos sabíamos poco en aquel momento porque no habíamos visto demasiado en nuestra vida; cinco años se los había tragado la guerra. Y como en Historia del Arte, en Cracovia, Tadeusz encontró a gente que se interesaba por el arte contemporáneo, empezaron los contactos con la joven comunidad de artistas modernos, nacieron las amistades, y entró en aquel entorno como uno más.

En una conversación con Kazimierz Braun, Różewicz se describe a sí mismo como un «turista estético» cuya obra se nutre de imágenes (y esto incluye tanto las obras maestras de la pintura depositadas en los museos europeos, como también elementos, al parecer, insignificantes o susceptibles de pasar desapercibidos de la iconosfera contemporánea). «Una serie de equivalentes poéticos de imágenes percibidas», como sostiene convincentemente Robert Cieslak, «es para Różewicz un método de construcción de su propia estética […] un método totalmente supeditado a los principios del funcionamiento de las referencias intertextuales». Tanto más importante que «en las imágenes Tadeusz Różewicz ve la salvación. La voluntad de poder del poeta se revela en el sentido de la vista […] Mirar e interpretar lo que se ve son la fuente de la poesía, son un ‘juego con las posibilidades’ que implica asimismo un juego con la estética». Esta actitud queda confirmada con las palabras del poeta cuando declara que su ideal de contacto con el arte (pero no sólo) es:

Estar sentado durante horas no en un banco frente a un cuadro, sino habitar en el interior de la pintura…. Durante estas peregrinaciones mías por los museos. Desde el Uffizi, pasando por el Prado, el Kunsthistorisches Museum, la Alte Pinakothek, el Louvre, todos los grandes museos europeos…. mundiales… Todo ello influyó en mi taller poético. [Tengo una caja de técnico-mecánico con la que recorro estos museos. Durante horas miro a los futuristas o a los cubistas…. Hasta el arte minimalista, el arte conceptual, el arte pop, el op art…. No eran los placeres de un turista. Eran «mis universidades». Lo que no me dieron mis estudios en la Universidad Jaguelónica , […] me lo dieron estos museos y estos cuadros…

Los componentes de la iconosfera asimilados, analizados, discutidos y reelaborados por Różewicz en sus textos adquieren un significado rotundo. Como él mismo admitió, «no soy yo quien filosofa en ellos, sino las imágenes que contienen. Estos poemas filosofan, yo estoy oculto tras ellos. […] La poesía filosofa -y esto es lo fundamental- de manera distinta a como lo hace la filosofía». Dicho de otro modo, en la obra de Różewicz la imagen es una de las herramientas clave de construcción, tanto en el plano formal como en el semántico. No se trata, como cabe suponer, de una estrategia aislada. La especificidad del texto de Różewicz reside en algo muy distinto, concretamente en una especie de dialéctica de la imaginería. Su poesía -como él mismo admite explícitamente- se basa en la imagen y al mismo tiempo quiere trascender esa imagen, combatirla. Por tanto, se puede tener la impresión de que se vuelve en contra de ella misma. Este mecanismo es inherente a muchas de las transformaciones del arte del siglo XX. Różewicz es perfectamente consciente de esta paradoja.

A menudo caigo en la tentación de hacerme daño a mí mismo como poeta, aislándome de todo lo que otorga a una obra poética su belleza y su luz, su encanto. En apariencia, se diría que la poesía se ha vuelto contra sí misma. No sé si es posible que la poesía prescinda de la imagen […] pero yo sigo intentándolo una y otra vez y atacando a la imagen por todos lados, queriendo eliminarla como elemento decorativo, superfluo. A mi entender, la lírica contemporánea debe ser el resultado de un choque entre el sentimiento y el fenómeno, el sentimiento y la cosa.

Fotograma de Elogio del amor de J.-L. Godard

Różewicz. Poeta, który chciał zamieszkać w obrazie*

Różewicz nie chciał się zapisać na polonistykę, bo bał się tego rutynowego trybu studiowania. Wolał zachować samodzielność. Stąd wybór historii sztuki, intrygującej go dziedziny, o której obaj niewiele wtedy wiedzieliśmy, bo niewiele w życiu zdążyliśmy zobaczyć; pięć lat życia zjadła nam wojna. A ponieważ na krakowskiej historii sztuki Tadeusz znalazł ludzi, którzy się interesowali sztuką współczesną, więc zaczęły się kontakty ze środowiskiem młodej plastyki, narodziły się przyjaźnie, wszedł w to środowisko jak swój człowiek[1].

W rozmowie z Kazimierzem Braunem Różewicz określa siebie mianem „turysty estetycznego[2]”, którego twórczość karmi się obrazami (i chodzi tu zarówno o najsłynniejsze arcydzieła malarskie zdeponowane w europejskich muzeach, jak i o całkiem, wydawałoby się, nieistotne czy łatwo pomijane elementy współczesnej ikonosfery). „Seria poetyckich ekwiwalentów postrzeganych obrazów – jak przekonująco dowodzi Robert Cieślak – to dla Różewicza metoda budowania własnej estetyki […] metoda w całości uzależniona od zasad funkcjonowania nawiązań intertekstualnych”[3]. Jest ona tym istotniejsza, że „w obrazach Tadeusz Różewicz widzi ocalenie. W zmyśle wzroku ujawnia się wola mocy poety […] Patrzenie i interpretacja tego, co widziane, są źródłem poezji, są «grą z możliwościami» implikującą grę z estetyką”[4]. Postawa ta znajduje potwierdzenie w słowach poety, gdy przekonuje on, że jego ideałem kontaktu ze sztuką (ale nie tylko) jest:

Siedzenie godzinami nie na ławce przed obrazem, ale zamieszkanie we wnętrzu obrazu… W trakcie tych pielgrzymek moich po muzeach. Od Uffizich, poprzez Prado, Kunsthistorisches Museum, Alte Pinakothek, Luwr, wszystkie większe muzea europejskie… światowe… To wpływało na mój warsztat. […] Mam taką skrzynkę technika–mechanika, z którą chodzę po tych muzeach. To gapienie się godzinami na futurystów czy kubistów… Aż do minimal art, sztuki konceptualnej, pop–art, op–art… To nie były przyjemności turysty. To były „moje uniwersytety”. To, czego mi nie dały studia na UJ–cie, […] to dały mi te muzea i te obrazy[5].

Przyswajane, analizowane, dyskutowane i przepracowywane przez Różewicza w jego tekstach składniki ikonosfery zyskują donośne znaczenie. Jak przyznał „nie ja filozofuję w nich, ale obrazy w nich zawarte. Te poematy filozofują, ja jestem za tym ukryty. […] Poezja filozofuje – i to jest podstawowa rzecz – inaczej, niż filozofuje filozofia”[6]. Mówiąc inaczej, w twórczości Różewicza obraz stanowi jedno z kluczowych narzędzi konstrukcyjnych, zarówno w warstwie formalnej, jak i semantycznej. Nie jest to, jak łatwo się można domyślać, strategia odosobniona. Specyfika Różewiczowskiego tekstu polega na czymś zgoła innym, a mianowicie na swego rodzaju dialektyce obrazowości. Otóż jego poezja – co sam explicite przyznaje – opiera się na obrazie i równocześnie pragnie ów obraz przekroczyć, zwalczyć[7]. Odnieść więc można wrażenie, że zwraca się w ten sposób przeciw samej sobie. Mechanizm ten właściwy jest również dla wielu spośród przemian XX wiecznej sztuki[8]. Różewicz doskonale zdaje sobie sprawę z zaistniałego paradoksu.

Jestem często wodzony na pokuszenie, aby wyrządzić sobie jako poecie krzywdę przez odcięcie się od tego wszystkiego, co daje utworowi poetyckiemu urodę i światło, piękno. Pozornie wygląda to tak, że poezja zwróciła się przeciwko sobie samej. Nie wiem, czy możliwe jest, aby poezja zrezygnowała z obrazu […] ale ciągle ponawiam próby i atakuję obraz ze wszystkich stron, pragnąc go usunąć jako element dekoracyjny, zbędny. W moim rozumieniu liryka współczesna byłaby wynikiem zderzenia uczucia i zjawiska, uczucia i rzeczy[9].

[1] M. Porębski, Rok 2002. Komu potrzebna jest sztuka (trzy rozmowy z Tomaszem Fiałkowskim), w: tenże, Krytycy i sztuka, Kraków 2004, s. 218.
[2] K. Braun, T. Różewicz, Języki teatru, Wrocław 1989, s. 118.
[3] R. Cieślak, Oko poety. Poezja Tadeusza Różewicza wobec sztuk wizualnych, Gdańsk 1999, s. 74.
[4] Tamże, strona tytułowa.
[5] K. Braun, T. Różewicz, dz. cyt., s. 119.
[6] Wbrew sobie. Rozmowy z Tadeuszem Różewiczem, oprac. J. Stolarczyk, Wrocław2011, s. 189.
[7] „Moja poezja opiera się więc na zasadniczym elemencie, na metaforze, na obrazie. Sprawa jednak się komplikuje i widzę w całej twórczości zmaganie się z obrazem. Jest to ciągłe dążenie do odrzucenia obrazu-metafory” [T. Różewicz, Proza III, Wrocław 2005, s. 151].
[8] Zob. A. Książek, Sztuka przeciw sztuce. Z teorii awangardy XX wieku, Warszawa 2001.
[9] T. Różewicz, Utwory Zebrane. Proza III, Wrocław 2005, s. 152.

*Fragment artykułu Karola Hryniewicza

Henry Miller

1891-1980, EE. UU.

Trad. Ramón Gil Novales

El coloso de Marusi (frag.)

Durante los dos últimos años de mi estancia en París, había insinuado a mis amigos que un día dejaría voluntariamente de escribir, y eso en el momento en que me sintiera en plena posesión de mis medios de expresión, en plena maestría. El estudio sobre Balzac, que fue mi último trabajo en París, no había hecho más que corroborar un pensamiento que comenzaba a cristalizar en mí, o sea que la vida del artista, su devoción por el arte, son la última y más alta fase del egoísmo humano. Hay amigos que me dicen que no dejaré nunca de escribir, que no podría hacerlo. Sin embargo, dejé de escribir durante largo tiempo, cuando estuve en Grecia, y sé que podría repetirlo en el futuro, cuando quiera y para siempre. No me siento constreñido a ninguna actividad particular. Por el contrario, siento en mí una creciente liberación, a la que se añade el vehemente deseo de servir al mundo de la mejor forma que pueda. No sé todavía cuál será esa forma, pero me parece claro que pasaré del arte a la vida para ilustrar con mi manera de vivir la maestría lograda en el arte. He dicho que me sentía purificado. La verdad es que también sentía en mí una especie de exaltación. Pero por encima de todo experimentaba un sentimiento de responsabilidad como nunca lo había conocido hasta entonces. Responsabilidad hacia mí mismo, me apresuraré a añadir. Sin saborear las recompensas de las que me habían hablado, las he disfrutado sin embargo por adelantado, imaginativamente quiero decir. Durante todo el tiempo que he estado escribiendo, me he atrincherado en la idea de que no sería realmente comprendido, al menos por mis compatriotas, hasta después de mi muerte.
Muchas veces, al escribir, he mirado por encima del hombro, más allá de la tumba, más sensible a las reacciones de los hombres venideros que a las de mis contemporáneos. En cierto sentido he pasado una buena parte de mi vida viviendo en el futuro. Para todo lo que me concierne de manera vital, soy realmente un hombre muerto, y solamente vivo para unos pocos que, como yo, no pueden esperar que el mundo los atrape. No digo esto por orgullo o vanidad, sino con humildad no exenta de tristeza. Y tal vez la palabra tristeza no sea la más apropiada, porque no lamento el camino que he seguido, ni deseo que las cosas sean diferentes a como son. Ahora sé cómo es el mundo y, sabiéndolo, acepto de él lo bueno y lo malo. Me he dado cuenta de que vivir creando significa vivir de manera cada vez más desinteresada, vivir adentrándose cada vez más en el mundo, identificándose con él e impregnándolo hasta el corazón, por así decir, con nuestra influencia. Me parece ahora que el arte, como la religión, es solamente una preparación, una iniciación de la auténtica manera de vivir. La meta es la liberación, la libertad; dicho de otro modo, la atribución de una responsabilidad más grande. Continuar escribiendo una vez que se ha realizado uno mismo, me parece fútil y estéril. La maestría en cualquier forma de expresión debe llevar inevitablemente a la forma última de expresión: la maestría de la vida: En este terreno se encuentra uno absolutamente solo, cara a cara con los elementos mismos de la creación. Es una experiencia cuyo resultado nadie puede predecir. Si tiene éxito, el mundo entero queda influido en un grado no conocido hasta entonces. No deseo vanagloriarme, ni decir que estoy preparado para dar un paso tan importante, pero debo señalar que hacia ese objetivo se encamina mi espíritu. Ya antes de mi entrevista con el armenio estaba convencido, y lo sigo estando ahora, de que cuando se me confiriesen honores y recompensas no estaría presente para recibirlas, que viviría solo y desconocido en alguna parte remota del mundo, prosiguiendo la aventura que comenzó para mí con el esfuerzo de realizarme con medios expresivos. Sé que los peligros mayores están por venir, el verdadero viaje no ha hecho más que comenzar. Cuando escribo estas líneas, hace casi un año que viví esas horas atenienses que acabo de describir. Permitidme añadir que desde mi regreso a América todo lo que me ha sucedido, logros y realizaciones, se han cumplido con una precisión casi mecánica. La verdad es que estoy casi aterrado, porque ahora, a diferencia de mi vida pasada, me basta con expresar un deseo para que se cumpla. Me encuentro en la delicada situación de uno que debe evitar cuidadosamente el anhelar algo que no desee verdaderamente. Y debo decir que esta situación me ha hecho desear cada vez menos cosas. El único deseo que por momentos se acrecienta en mí es el de dar. La sensación de poder y riqueza que tal estado de ánimo lleva consigo, es también algo aterrador, porque la lógica que implica parece demasiado sencilla. Cuando miro a mi alrededor y me doy cuenta de que la mayoría de los hombres se esfuerzan desesperadamente en retener lo que poseen o en aumentar sus bienes, comienzo a comprender que el criterio para dar no es tan sencillo como parece. Dar y recibir son en el fondo una misma cosa, y dependen de que la vida que se lleva sea abierta o cerrada. Una forma de vivir abierta hace del ser humano un médium, un transmisor; viviendo así, como un río, uno siente la vida en toda su plenitud, se desliza en la corriente de la vida y muere para vivir de nuevo con un océano.

Fotograma de Fairytale de Alexandr Sokurov

Tłum. Cecylia Wojewoda

Kolos z Maroussi (fragm.)

W ciągu ostatnich kilku lat w Paryżu przebąkiwałem do przyjaciół, że przyjdzie dzień, kiedy przestanę pisać, że dobrowolnie się tego wyrzeknę… kiedy zdobędę największą moc i mistrzostwo w moim pisarstwie. „Studium o Balzaku», ostatnia moja rzecz pisana w Paryżu, pogłębiło tylko pewną myśl, która zaczęła się we mnie krystalizować – mianowicie, że życie artysty, jego oddanie sztuce jest najwyższym i ostatnim stadium egoizmu. Niektórzy moi przyjaciele twierdzą, że nigdy nie przestanę pisać, że nie potrafię tego uczynić. Jednakże przez długi okres mego pobytu w Grecji potrafiłem wstrzymać się od pisania i wiem, że i w przyszłości, w każdej chwili mogę przestać pisać, i to na dobre. Nie czuję konieczności robienia czegokolwiek. Natomiast rośnie we mnie świadomość wolności idąca w parze z pragnieniem służenia ludziom, jak tylko potrafię. Nie wiem jeszcze, jak się to wyrazi, ale nie ulega dla mnie wątpliwości, że przestanę tworzyć sztukę i będę chciał swoim życiem potwierdzić te wartości, które osiągnąłem poprzez sztukę. Powiedziałem, że poczułem się oczyszczony. Ale ogarnęło mnie też uniesienie. Nade wszystko jednak poczułem się odpowiedzialny jak nigdy dotąd. Muszę szybko dodać, że poczułem się odpowiedzialny wobec siebie samego. Nie zasmakowałem jeszcze nagród, o których mówił wróż, lecz cieszyłem się nimi z góry, w wyobraźni. Przez wszystkie lata mego pisarstwa uodporniałem się sądząc, że nie doczekam się uznania, a w każdym razie nie ze strony mych rodaków, że może uznają mnie dopiero po śmierci.
Wielokrotnie w mojej twórczości spoglądałem w przyszłość już po mojej śmierci i przejmowałem się bardziej reakcją ludzi mających dopiero się narodzić niż sądem moich współczesnych. Znaczną część życia przeżyłem w przyszłości niejako. Jestem człowiekiem martwym wobec wszystkiego, co mnie głęboko dotyczy: żywy pozostaję jedynie dla niewielkiej garstki ludzi, którzy podobnie jak i ja nie czekają, aż świat ich dogoni. Nie mówię tego z pychy czy próżności, lecz z pokorą i pewnym smutkiem. Smutek nie jest słowem właściwym, skoro nie żałuję obranego kierunku i nie pragnę czegokolwiek zmienić. Wiem teraz, jaki jest świat, i godzę się zarówno na to, co w nim jest złego, jak i dobrego. Przekonałem się, że życie twórcze prowadzi do wyzbywania się egoizmu, do coraz ściślejszego zespalania się ze światem, do identyfikowania się z nim i wpływania na jego istotę, żeby się tak wyrazić. Sądzę obecnie, że sztuka, jak i religia, jest tylko przygotowaniem, inicjacją do takiego życia. Celem jest wyzwolenie, wolność, czyli przyjęcie na siebie większej odpowiedzialności. Kiedy człowiek odnalazł siebie, pisanie wydaje się bezcelowe i hamujące. Mistrzostwo jakiejkolwiek formy wyrazu artystycznego powinno nieuchronnie prowadzić do ostatecznego osiągnięcia: mistrzostwa życia. W tej domenie człowiek jest absolutnie sam, staje twarzą w twarz wobec elementów tworzących świat. Jest to doświadczenie, którego wyników nikt nie jest w stanie przewidzieć. Pomyślny wynik wywiera wpływ na cały świat i to na miarę dotychczas nie znaną. Nie chcę się przechwalać ani powiedzieć, że dojrzałem już do podjęcia takiego poważnego kroku, ale mój umysł zmierza ku temu. Jeszcze przed przepowiednią Ormianina czułem jak w chwili obecnej, że kiedy spadną na mnie zaszczyty i nagrody, wcale ich nie przyjmę, bo będę wówczas żył samotnie w jakimś głuchym zakątku świata, nie znany tam nikomu, przeżywając dalej przygodę, która rozpoczęła się dążeniem do spełnienia się za pośrednictwem słów. Wiem, że czekają mnie jeszcze wielkie niebezpieczeństwa – prawdziwa podróż zaledwie się zaczęła. Piszę te słowa po upływie roku niemal od owego wydarzenia w Atenach, które właśnie opowiedziałem. Chciałbym dodać, że od mego powrotu do Ameryki wszystko, co mnie spotkało, co mi się spełniło i co osiągnąłem, realizowało się niemal co do minuty zgodnie z moimi życzeniami. Ogarnia mnie jakieś przerażenie, gdyż w przeciwieństwie do dawnych czasów wystarczy teraz, abym czegoś zapragnął, a to natychmiast się spełnia. Znajduję się w kłopotliwej sytuacji, gdyż muszę uważać, aby nie życzyć sobie czegoś, czego w gruncie rzeczy nie pragnę. Skutek jest taki, że coraz mniej czegokolwiek pragnę. Natomiast coraz bardziej pragnę dawać. Niezwykle intensywne poczucie siły i bogactwa, jakie się z tym wiąże, też jest trochę przerażające, bowiem logika tego poczucia wydaje się aż nadto prosta. Dopiero kiedy zaczynam się rozglądać i widzę, że ogromna większość ludzi rozpaczliwie czepia się swego stanu posiadania lub usiłuje go powiększyć, zaczynam rozumieć, że mądrość dawania nie jest taka prosta, jakby się zdawało. Dawanie i branie w istocie jest jednym i tym samym, zależnie od tego, czy się żyje otwarcie, czy w zamknięciu. Żyjąc otwarcie stajemy się mediumami, przewodnikami, doświadczamy życia w pełni płynąc jak rzeka z prądem życia i umieramy, by odżyć jako ocean

The Colossus of Maroussi

In the last year or two in Paris | had been hinting to my friends that | would one day give up writing altogether, give it up voluntarily—at the moment when | would feel myself in possession of the greatest power and mastery. The study of Balzac, which was my final work in Paris, had only corroborated a thought which had begun to crystallize in me, namely that the life of the artist, his devotion to art, is the highest and the last phase of egotism in man. There are friends who tell me that | will never stop writing, that | can’t. But | did stop, for a good interval while in Greece, and | Know that | can in the future, any time | wish, and for good. | feel under no compulsion to do any particular thing. | feel, on the contrary, a growing liberation, supplemented more and more by a desire to serve the world in the highest possible way. What that way is | have not yet determined, but it seems clear to me that | Shall pass from art to life, to exemplify whatever | have mastered through art by my living. | said | felt chastened. It is true that | also felt exalted. But above all | felt a sense of responsibility such as | had never known before. A sense of responsibility towards myself, let me hasten to add. Without tasting the rewards which he had spoken of | had nevertheless enjoyed them in advance, enjoyed them imaginatively, | mean. During all the years that | have been writing | have steeled myself to the idea that | would not really be accepted, at least to my own countrymen, until after my death.
Many times, in writing, | have looked over my own shoulder from beyond the grave, more alive to the reactions of those to come than to those of my contemporaries. A good part of my life has, in a way, been lived in the future. With regard to all that vitally concerns me | am really a dead man, alive only to a very few who, like myself, could not wait for the world to catch up with them. | do not say this out of pride or vanity, but with humility not untouched with sadness. Sadness is perhaps hardly the right word either, since | neither regret the course | have followed nor desire things to be any different than they are. | know now what the world is like and knowing | accept it, both the good and the evil. To live creatively, | have discovered, means to live more and more unselfishly, to live more and more into the world, identifying oneself with it and thus influencing it at the core, so to speak. Art, like religion, it now seems to me, is only a preparation, an initiation into the way of life. The goal is liberation, freedom, which means assuming greater responsibility. To continue writing beyond the point of self-realization seems futile and arresting. The mastery of any form of expression should lead inevitably to the final expression—mastery of life. In this realm one is absolutely alone, face to face with the very elements of creation. It is an experiment whose outcome nobody can predict. If it be successful the whole world is affected and in a way never known before. | do not wish to boast, nor do | wish to say that | am yet ready to make such a grave step, but it is in this direction that my mind is set. It was my belief before meeting the Armenian, and it still is, that when the honors and rewards shall be conferred upon me | shall not be present to receive them, that | shall be living alone and unknown in some remote part of the world carrying on the adventure which began with the effort to realize myself inwords. | know that the greatest dangers lie ahead; the real voyage has only begun. As | write these lines it is almost a year since that moment in Athens which | have just described. May | add that since coming to America everything that has happened to me, one fulfillment, one realization after another, has occurred with an almost clocklike precision. Indeed, | am almost terrified for now, contrary to my life in the past, | have but to desire a thing and my wishes are gratified. | am in the delicate position of one who has to be careful not to wish for something he really does not desire. The effect, | must say, has been to make me desire less and less. The one desire which grows more and more is to give. The very real sense of power and wealth which this entails is also somewhat frightening—because the logic of it seems too utterly simple. It is not until | look about me and realize that the vast majority of my fellow men are desperately trying to hold on to what they possess or to increase their possessions that | begin to understand that the wisdom of giving is not so simple as it seems. Giving and receiving are at bottom one thing, dependent upon whether one lives open or closed. Living openly one becomes a medium, a transmitter; living thus, as a river, one experiences life to the full, flows along with the current of life, and dies in order to live again as an ocean.

Diego Roel

1980, Argentina

IGLESIA ROMÁNICA DE AMSOLDINGEN

El agua del embalse
se llenó de flores.

Me sumergí buscando
las luces del otoño.

Y soñé con peces de niebla,
con la huella indistinguible
de blanquísimos caballos.

Collage propio a partir de la foto de Katia Chausheva

Tłum. Ada Trzeciakowska

Kościół romański w Amsoldingen

Woda w jeziorze
pokryła się kwiatami.

Zanurzyłem się w poszukiwaniu
świateł jesieni.

I śniłem o rybach z mgły,
o niedostrzegalnym śladzie
bielusieńkich koni.

Michael Krüger

1943 – , Alemania

Trad. Sandra Santana

HISTORIA DE LA PINTURA

Leí una historia de la pintura,
desde sus comienzos hasta la actualidad.
Una historia de corderos blancos
antes de ser alcanzados por el rayo.
Una historia de pequeños ángeles alados
y de céspedes virginales
cubiertos de margaritas.
Una historia de la materia
y de la obtención del oro.
Una historia de lágrimas finísimas
sobre pálidos rostros.
Una historia de frentes arqueadas
y mejillas caídas.
Una historia del agua
y de cómo pintarla.
Una historia de las escuelas,
del silencio, de la lucha por la verdad.
Una historia de la violencia,
de la insidia y de la infamia,
de la infidelidad y de la traición,
de juramentos rotos, de revueltas,
y de carnicerías interminables.
En las notas al pie, también leí
una historia de la vergüenza,
una confusa historia de consuelo.
En conjunto, una bella historia,
la historia de la pintura,
Y no sólo para los ojos.
En el epílogo explica el autor
detenidamente que lo que vemos son
únicamente colores en distintos encargos.
Se olvidó del veneno
con el que estaban mezclados,
veneno para los ojos.

Fotogramas de Histoire(s) du cinéma de J.-L. Godard. «El arte» –escribía en Las voces del silencio en 1951 André Malraux, amigo de Godard y una de sus fuentes de inspiración– «no libera al hombre de ser tan solo un accidente en el universo; pero es el alma del pasado. Asegura a sus fieles que, aun cuando el hombre haya nacido para la soledad, existe en él un lazo profundo que lo une a los dioses que se alejan. Tras cada obra maestra, rueda o ruge un destino domado. Y la voz del artista extrae su fuerza de haber nacido en una soledad que apela a imponer al universo acento humano». Esa fuerza, que la obra de arte materializa, es la que nos permite «soñar con la primera noche glacial en la que una especie de gorila se sintió misteriosamente hermano del cielo estrellado»

Tłum. Ada Trzeciakowska

Historia Malarstwa

Przeczytałem historię malarstwa
od początków aż po dziś.
Historia białych jagniąt,
nim porazi je promień.
Historia małych skrzydlatych aniołów
i dziewiczych trawników,
obsypanych stokrotkami.
Historia materii
i pozyskiwania złota.
Historia najsubtelniejszych łez
na pobladłych twarzach.
Opowieść o łukowatych czołach
i zapadniętych policzkach.
Historia wody
i tego, jak ją malować.
Historia szkół,
stylów, walki o prawdę.
Historia gwałtu,
intryg i nikczemności,
wiarołomstwa i zdrady,
złamanych przysiąg, buntów
i niekończącej się rzezi.
W przypisach przeczytałem też
historię wstydu,
zawiłą historię pociechy.
W sumie piękna historia,
historia malarstwa,
i to nie tylko dla oczu.
W posłowiu autor wyjaśnia
pokrętnie, że to, co widzimy, to
to tylko farby nałożone na zlecenie.
Zapomniał o truciźnie
z nimi zmieszanej,
truciźnie dla oczu.

GESCHICHTE DER MALEREI

Ich las eine Geschichte der Malerei
von den Anfängen bis heute.
Eine Geschichte der weißen Lämmer,
bevor sie der Strahl trifft.
Eine Geschichte der kleinen, geflügelten Engel
und des jungfräulichen Rasens,
von Gänseblümchen übersät.
Eine Geschichte der Stoffe
und der Durchsetzung des Goldes.
Eine Geschichte der feinsten Tränen
auf blassen Gesichtern.
Eine Geschichte der gewölbten Stirnen
und der eingefallenen Wangen.
Eine Geschichte des Wassers
und wie man es malt.
Eine Geschichte der Schulen,
der Stile, des Kampfes um Wahrheit.
Eine Geschichte der Gewalt,
der Tücke und Gemeinheit,
der Treulosigkeit und des Verrats,
der gebrochenen Eide, der Revolten
und der nie aufhörenden Schlächtereien.
In den Fußnoten las ich auch
eine Geschichte der Scham,
eine verwickelte Geschichte des Trostes.
Insgesamt eine schöne Geschichte,
die Geschichte der Malerei,
und nicht nur für die Augen.
In seinem Nachwort erklärt der Autor
umständlich, was wir sähen, sei
nur Farbe in verschiedenem Auftrag.
Er hatte das Gift vergessen,
das ihr beigemengt war,
das Gift für die Augen.

Diego Roel

1980, Argentina

Del libro Andréi Rubliov (2020) inspirado en el gran pintor de iconos ruso cuya vida retrató Andréi Tarkovski en la película homónima (1966).

EL GLOBO

(Otoño de 1400)
  
¿Ves las veloces nubes blancas
allá abajo?
 
La tierra se aleja más y más.
  
Volando va desnuda
una sola palabra en el paisaje.
Dormida va.
  
¿La ves?
 
Ya pasamos las rocas de la altura,
los jaguares del sol,
la franja donde la muerte deposita
los últimos dientes de la calavera.
  
Hermano, abre los brazos.

Cartel de película; collage propio

Tłum. Ada Trzeciakowska

BALON

(Jesień 1400)
 
Widzisz te prędkie, białe chmury
tam w dole?
 
Ziemia oddala się coraz bardziej.
 
Płynie nagie
pojedyncze słowo w krajobrazie.
Płynie uśpione.
 
Widzisz je?

Wznieślismy się już ponad skały,
jaguary słońca,
smuga ziemi, gdzie śmierć odkłada
ostatnie zęby czaszki.
 
Bracie, otwórz ramiona.

Diane Wakoski

1937 – , Estados Unidos

Trad. Ada Trzeciakowska

dibujo de una chica hecho en blanco y negro

Una chica está sentada en un cuarto negro.
Es tan blanca que
de los árboles se han caído las ciruelas.
Vientos helados arrastran a los gansos
hacia su cabello.
El cuarto es negro
pero los gansos deambulan por allí,
irrumpiendo en su mente
y cerrando el cuarto
en su propio secreto negro.
No está sola, porque llega el sonido
de cien alas batiendo,
y de la fruta que fermenta en la oscuridad de la tierra
el olor a tiempo que pasa.

Una chica está sentada en un cuarto irreal
peinando su irreal cabello.
El batir de las alas de los gansos ha
arrancado las ciruelas
de los árboles fuera,
y el viento las ha congelado todas
para retener a la chica en el cuarto negro
allí, peinando su
irreal cabello invernal.

Una chica está sentada en un cuadro
con el fondo negro
y peina su cabello.
Es tan blanca que el viento ha arrancado las ciruelas y esparcido los gansos.
Ha llegado el invierno.
El ruido del batir de alas es tan fuerte que no oigo
nada
solamente me quedo mirando desde el cuadro
y sigo peinando mi
irreal cabello negro.

Tłum. Ada Trzeciakowska

obrazek dziewczyny wykonany w czerni i bieli

W czarnym pokoju siedzi dziewczyna.
Jest taka jasna, że
śliwki pospadały z drzew na zewnątrz.
Lodowaty wiatr wplata gęsi
w jej włosy.
Pokój jest czarny
ale gęsi po nim błądzą,
wdzierając się do jej głowy
i zamykając pokój
w swej własnej czarnej tajemnicy.
Nie jest sama, dochodzi tam dźwięk
stu trzepoczących skrzydeł,
a z owoców gnijących w ciemności ziemi
zapach przemijającego czasu.

Dziewczyna siedzi w nierealnym pokoju
czesząc swoje nierealne włosy.
Trzepoczące skrzydła gęsi
zerwały śliwki
z drzew na zewnątrz,
a wiatr wszystkie je zamroził
by zatrzymać dziewczynę w czarnym pokoju
gdy tak czesze swoje
nierealne, zimowe włosy.

Dziewczyna siedzi na obrazie
z tłem pokrytym czarną farbą
i czesze swoje włosy.
Jest tak jasna, że wiatr zerwał śliwki i rozproszył gęsi.
Nadeszła zima.
Dźwięk trzepoczących skrzydeł jest tak głośny, że nie słyszę
nic
tylko wyglądam z obrazu
i czeszę dalej moje czarne
nierealne włosy.

picture of a girl drawn in black and white

A girl sits in a black room.
She is so fair
the plums have fallen off the trees outside.
Icy winds blow geese
into her hair.
The room is black
but geese are wandering there,
breaking into her mind
and closing the room off
into its own black secret.
She is not alone, for there is the sound
of a hundred flapping wings,
and from fruit rotting in the dark earth
the smell of passing time.

A girl sits in an unreal room
combing her unreal hair.
The flapping wings of geese have
broken plums
from the trees outside,
and the wind has frozen them all
to keep the girl in the black room
there, combing her
unreal wintry hair.

A girl sits in a picture
with the background painted solid black
and combs her hair.
She is so fair the wind has broken plums and scattered geese.
Winter has come.
The sound of flapping wings is so loud I hear
nothing
but most only stare out of the picture
and continue combing my black
unreal hair.

George Eliot

1819-1880, Inglaterra

George Eliot, seudónimo de Mary Anne Evans, una de las primeras autoras modernas, mujer culta, tan valiente como fascinante. Middlemarch fue descrita por la novelista Virginia Woolf como «una de las pocas novelas inglesas escritas para adultos» y por Martin Amis​ y Julian Barnes como la mejor novela en lengua inglesa.

Trad. José Luis López Muñoz

Middlemarch:

UN ESTUDIO DE LA VIDA DE PROVINCIAS

Estaba hecho de una pasta humana excelente y poseía el insólito mérito de saber que sus talentos, incluso dándoles rienda suelta, no harían que se desbordara ni siquiera el más minúsculo de los riachuelos del condado; gustaba, por tanto, de la expectativa de una esposa que pudiera ayudar a su marido con argumentos y tuviera el aval de la propiedad para así hacerlo. En cuanto a la excesiva religiosidad que se le imputaba a la señorita Brooke, tenía una idea muy vaga de lo que ésta era y suponía que se apagaría con el matrimonio. En resumidas cuentas, sentía que se había enamorado adecuadamente y estaba dispuesto a soportar una buena dosis de predominio, algo que, después de todo, un hombre podía cortar en cuanto quisiera. A Sir James no se le ocurría que jamás quisiera cortar el predominio de esta hermosa joven, cuya sagacidad le deleitaba. ¿Por qué no? La mente de un hombre -en la medida en la que posee tal- siempre tiene la ventaja de ser masculina (el más diminuto abedul es de mejor calidad que la palmera más alta), e incluso su ignorancia es de índole más cabal. Tal vez Sir James nunca hubiera originado esta apreciación, pero una amable Providencia proporciona a la personalidad más desvalida un poco de cola o de almidón bajo el aspecto de tradición.

*

Muchas son las almas que en su joven desnudez se ven arrojadas al meollo de las incongruencias donde han de aprender a desenvolverse mientras los mayores van a lo suyo. Tampoco creo que se pueda considerar trágica la situación de la señora Casaubon por encontrarla presa del llanto seis semanas después de su boda. No es infrecuente cierto desánimo y desfallecimiento ante el nuevo futuro real que sustituye al imaginado y no esperamos que la gente se conmueva profundamente ante lo que no es infrecuente. El elemento de tragedia que subyace en el propio hecho de la frecuencia todavía no se ha infiltrado dentro de la tosca emotividad de la humanidad y tal vez nuestra estructura no pudiera pechar con una dosis muy alta. Si tuviéramos agudizada la visión y el sentimiento de todo lo corriente en la vida humana, sería como oír crecer la hierba y latir el corazón de la ardilla y nos moriríamos del rugido que existe al otro lado del silencio. No siendo este el caso, los más ágiles de entre nosotros caminamos bien pertrechados de estupidez.  

*

No obstante, respecto a otros temas, el señor Casaubon mostraba una tenacidad de ocupación y un interés considerados normalmente como resultado del entusiasmo, y Dorothea ansiaba seguir esta espontánea dirección de sus pensamientos en lugar de que se la hiciera sentir que la apartaba de ella. Pero paulatinamente iba dejando de esperar con su antigua confianza el que se abriera ante ella cualquier amplia senda por la que acompañarle. El propio señor Casaubon se encontraba perdido entre pequeños gabinetes y sinuosas escaleras y, sumido en una inquietante oscuridad repecto de los Cabiros (1) o ante la exposición de los paralelos desprestigiados de otros mitologistas, perdía fácilmente de vista cualquier objetivo que le hubiera empujado a emprender estas tareas. Con la vela plantada ante él, olvidó la ausencia de ventanas y entre los amargos comentarios manuscritos acerca de las ideas que otros hombres tenían de las deidades solares, se había vuelto indiferente a la luz del sol. Estas características, fijas e inmutables en el señor Casaubón como el hueso, hubieran podido permanecer más tiempo sin que Dorothea las acusara de haberse visto animada a dar rienda suelta a sus sentimientos femeninos y juveniles, si hubiera cogido sus manos entre las suyas y escuchado con el gozo de la ternura y la comprensión todas aquellas pequeñas historias que componían su experiencia, dándole a cambio el mismo tipo de intimidad, de forma que el pasado de ambos se pudiera incluir en su mutuo conocimiento y cariño -o de haber podido ella alimentar su afecto con esas infantiles caricias a las que se siente inclinada toda mujer dulce que empezó cubriendo de besos la dura coronilla de su muñeca calva dotando de una alegre alma a la figura de madera como producto de la riqueza de su propio amor. Ese era el sesgo de Dorothea. Pese a todo su anhelo por conocer cuanto le quedaba lejos y por ser inmesurablemente magnánima, aún le restaba el suficiente ardor para lo que tenía cerca, para haber besado la manga del señor Casaubon o acariciar su calzador, si él hubiera manifestado algún otro signo más de aceptación que el declararla, con esa eterna corrección, poseedora de una naturaleza afectiva y auténticamente femenina, indicando simultáneamente, al acercarle con cortesía una silla, que consideraba estas manifestaciones como un tanto crudas y desconcertantes. Habiendo llevado a cabo con esmero su aseo clerical matutino, sólo se encontraba preparado para aquellas amenidades de la vida acordes al rígido y ajustado cuello de la época y a una mente doblegada por el peso de material inédito.

Y por una triste contradicción, las ideas y los propósitos de Dorothea eran como hielo derretido que flotaba y se perdía en la cálida corriente de la que no habían sido más que otra forma. Se sentía humillada al encontrarse la víctima del sentimiento, como si nada pudiera conocer salvo a través de ese medio: toda su fuerza se desparramaba en espasmos de agitación, lucha, desánimo, para tornarse luego en visiones de una mayor renuncia, transformando las áridas condiciones en obligaciones.

*

Me preguntó cuál acabará por ser su vocación: ¿tal vez será poeta?

-Eso depende. Ser poeta significa tener un alma tan ágil para discernir que no se escape ningún matiz de cualidad, y tan ágil para sentir que el discernimiento se convierta meramente en una mano que toca las fibras de la sensibilidad con una variación muy finamente ajustada; un alma en la que el conocimiento se onvierte instantáneamente en sentimiento y el sentimiento rebrota como un nuevo órgano del conocimiento. Puede que esa capacidad sólo la tenga uno a ratos.

Fotogramas de Mujer invisible de Ralph Fiennes (2013) sobre Charles Dickens, gran admirador de George Eliot


George Eliot, pseudonim Mary Anne Evans, jedna z pierwszych nowoczesnych autorek, kobieta kulturalna, równie odważna, co fascynująca. Miasteczko Middlemarch zostało określone przez powieściopisarkę Virginię Woolf jako «jedna z niewielu angielskich powieści napisanych dla dorosłych», a przez Martina Amisa i Juliana Barnesa jako najlepsza powieść w języku angielskim.

Tłum. Anna Przedpełska-Trzeciakowska

Miasteczko Middlemarch

Ulepiony był z doskonałej ludzkiej gliny i posiadał rzadką umiejętność rozumienia, że nawet w najbardziej sprzyjających okolicznościach jego talenty nie pozwolą mu odkryć choćby ziarnka prochu, miło mu więc było myśleć o takiej przyszłej żonie, którą mógłby spytać: „Co zrobimy?”, mając taki czy inny problem, i która potrafiłaby wesprzeć męża argumentami, w tym również argumentem natury majątkowej. W kwestii przesadnej pobożności, jaką przypisywano pannie Dorotei, nie bardzo rozumiał, w czym rzecz, i przypuszczał, że jej to minie po ślubie. Krótko mówiąc, sądził, że właściwie ulokował swe uczucia, i gotów był ścierpieć również i to, że będzie nad nim zdecydowanie dominowała, czemu, rzecz jasna, mężczyzna może w każdej chwili położyć kres, jeśli mu przyjdzie ochota. Nie wydawało mu się jednak, by mógł kiedykolwiek mieć ochotę na położenie kresu dominacji tej ładnej panny, której mądrość go zachwycała. Umysł męski – jakikolwiek by był – posiada zawsze tę wyższość, że jest męski, podobnie jak najmniejsza brzoza jest drzewem wyższego gatunku niż strzelista palma, a więc nawet jego niewiedza odznacza się lepszą jakością. Sir James nie wymyślił zapewne tej klasyfikacji, ale dobrotliwa Opatrzność nasyca najsłabszą nawet osobowość odrobiną jakiegoś kleju czy krochmalu w postaci tradycji.

*

Ile to młodych, nieopierzonych istot zostaje postawionych nagle, znienacka, wobec rozmaitych sprzeczności i musi dać sobie z nimi radę, podczas gdy starsi zajmują się swoimi sprawami. Nie sądzę również, by po stwierdzeniu, że pani Casaubon szlocha rozpaczliwie w sześć tygodni po ślubie, należało uznać jej sytuację za tragiczną. Trochę zniechęcenia, odrobina niepokoju, gdy prawdziwa wizja przyszłości zaczyna zastępować poprzednie wyobrażenia, nie jest niczym niezwykłym, a nie spodziewamy się, by ludzie mieli się głęboko przejmować czymś, co nie jest niezwykłe. Element tragiczności, który kryje się właśnie w tym, że coś się często powtarza, nie znalazł jeszcze odbicia w prymitywnych ludzkich emocjach, być może zresztą nasza konstytucja nie mogłaby tego wytrzymać. Gdybyśmy ostro widzieli i odczuwali wszystko, co się składa na zwyczajne, ludzkie życie, musielibyśmy niemal słyszeć, jak trawa rośnie i jak bije serce wiewiórki, i zabiłby nas ten ryk, który jest po tamtej stronie ciszy. Tymczasem nawet najbystrzejsi z nas poruszają się po świecie w ochronnej otoczce głupoty.

*

Na innych polach pan Casaubon okazywał wytrwałą pracowitość i pilność, które uważa się na ogół za dowód zapału, i Dorotea starała się kroczyć tą naturalną drogą jego myśli, unikać natomiast poczucia, że go z tej drogi odciąga. Ale powoli przestała oczekiwać z dawną cudowną ufnością, że podążając za nim, ujrzy otwierające się przed nią szerokie przestrzenie. Nieszczęsny pan Casaubon całkiem się już pogubił w różnych zakamarkach i na kręconych schodach, i czy to pośród intrygujących ciemności otaczających Kabirów, czy też udowadniając niesłuszność paralel dokonanych przez innych znawców mitologii, stracił z oczu cel, dla którego podejmował był wysiłki. Pracując przy świetle ogarka, zapomniał o braku okien i opatrując cierpkimi uwagami cudze poglądy na temat bóstw słońca, stał się obojętny na jego promienie.

Tych cech, równie trwałych i niezmiennych jak kości w panu Casaubonie, mogłaby Dorotea długo nie dostrzec, gdyby ją zachęcał do uzewnętrzniania dziewczęcych i kobiecych uczuć, gdyby brał jej ręce w swoje dłonie i słuchał z czułym i wyrozumiałym zachwytem tych krótkich opowieści, składających się na całe jej doświadczenie życiowe i gdyby odwzajemnił się jej najgłębszym zaufaniem, sprawiając, iż przeszłość każdego z nich stałaby się serdeczną wspólną własnością – albo też gdyby mogła karmić swoją miłość tymi dziecięcymi pieszczotami, do jakich skłonna jest każda ciepła, urocza kobieta, która już w najwcześniejszych latach gotowa była obsypywać gradem pocałunków twardą łepetynę łysej lalki, by mocą swego uczucia napełnić kawałek drzewa poczuciem szczęścia. Dorotea miała taką właśnie naturę. Mimo iż bardzo pragnęła wiedzieć, co jest przed nią, hen, daleko, i zachowywać spokojną godność, miała w sobie dość żaru w stosunku do tego, co bliskie, by całować rękaw pana Casaubona lub pieścić rzemyk u jego trzewika, gdyby tylko zdobył się wobec niej na jakikolwiek inny dowód uznania niż stwierdzenie z niewzruszoną, sztywną poprawnością, że widzi w niej istotę czułą i prawdziwie kobiecą, dając jednocześnie do zrozumienia, gdy uprzejmie podsuwał jej krzesło, iż tego rodzaju objawy uważa za niewłaściwe i zaskakujące. Ukończywszy z należytym staraniem pastorską toaletę poranną, przygotowany był na tylko takie rozkosze życiowe, jakie pasują do sztywno zawiązanego halsztuka oraz umysłu, któremu ciąży nieopublikowana wiedza.

Żałosnym tego przeciwieństwem były myśli i postanowienia Dorotei, niby kruszyny lodu, co płynąc, roztapiają się w ciepłym strumieniu, którego są tylko inną formą. Czuła się upokorzona, stwierdziwszy, że jest ofiarą uczucia, jakby to był jedyny dostępny jej środek poznania rzeczywistości: trwoniła wszystkie siły na opanowywanie zdenerwowania, na wewnętrzną szamotaninę, na przygnębienie, a potem, na jeszcze większe wyrzeczenia, które sprawiały, że ze spotykających ją przykrych konieczności czyniła obowiązek.

*

Ciekawam, jakie też się okaże pańskie powołanie: może zostanie pan poetą?

– To zależy. Być poetą to mieć duszę postrzegającą tak szybko, że nie umknie jej żaden znaczący cień, i odczuwającą tak szybko, że owo postrzeganie to tylko ręka potrącająca struny uczuć w sposób pięknie zróżnicowany, duszę, w której wiedza przekształca się zaraz w czucie, ono zaś z kolei staje się natychmiast nowym instrumentem poznania. Taki stan ogarnia człowieka chwilami tylko.

Jean-Luc Nancy

1940 – 2021, Francia

Trad. Daniel Álvaro

EL ARTE, FRAGMENTO

Lo que ha sido fragmentado -una cierta configuración del arte y de la obra, una cierta cosmética de lo ‘bello’ y de lo sublime­ tampoco ha desaparecido simplemente entre sus destellos. Antes que nada deberíamos saber qué es lo que queda en los destellos: ¿dónde está lo bello en los destellos de lo bello?, ¿cómo prorrumpe en destellos? (…)
Cuando Fréderic Schlegel comparaba el fragmento con un ‘erizo’ le confería toda la autonomía, todo el acabado y toda el aura de la ‘obra de arte menor’. Sólo lo menor, para finalizar, hace aquí la diferencia entre un arte del fragmento y un arte de la ‘gran obra’.
¿Por qué lo menor? Desde el romanticismo hay detrás de toda la historia del arte una inquietud por lo grande, por lo monumental, por el arte con dimensión cosmológica y cosmogónica, teogónica, de ‘gran estilo’, y por el’ arte supremo’. Esta inquietud es un deseo que desemboca de un modo u otro en el desastre: o bien un resulta infinitamente decepcionado, como en el caso de Nietzsche considerando a Wagner -y acaso para Wagner mismo-, o bien se prueba él mismo como desastroso y se desgarra, de Rimbaud a Bataille y más allá. A este desastre hubiese querido responderle lo ‘menor’, el destello meteórico arrancado al derrumbamiento sideral.
(El sentido obsceno de lo ‘menor’ en Bataille también pertenece a esta configuración, tal como lo muestran, por ejemplo, estas líneas: ‘Lo ‘menor’: resplandor de agonía, de la muerte, resplandor de una estrella muerta, destello del cielo que anuncia la muerte -belleza del día en el crepúsculo…’. Aún más que de la pérdida de lo ‘grande’ se trata del afianzamiento angustioso frente al vacío del cielo, y frente al mundo precipitado en lo inmundo.)
Sin embargo lo menor hace pareja con lo grande. No cesa de reenviar a él. La extremidad de lo fragmentario se logra aquí como un agotamiento, como una agonía, es decir, también como una lucha agotadora de lo menor contra lo grande, y por lo tanto contra su propia angustia, o bien para afirmar esta angustia en cuanto consumación, revelación. A la vez el fragmento deviene un fin (límite, fractura) y un retoque final (anulación de la fractura), los bordes desgarrados replegados en la benignidad de microcosmos. La exposición misma finaliza en introyección, en retorno en sí.
Más que del fin ambiguo del fragmento se trata de su apertura. Se trata del acceso abierto a una presentación, a una venida en presencia (…).
El acontecimiento no es el ‘tener-lugar’: es lo inconmensu­rable de la venida en relación con todo tener-lugar, lo inconmen­surable del espaciamiento, de la apertura, en relación con todo espacio dispuesto en el presente de una presentación. (…)
Entonces habría dos extremidades del fragmento: una en el agotamiento y el toque final, la otra en el acontecimiento y la presentación. Esto no quiere decir que los fragmentos efectiva­mente producidos, las obras o los documentos fragmentarios, simplemente se dejen clasificar de uno u otro lado. Todo fragmento, pero a decir verdad, sin dudas, toda obra, y desde que hay obras (desde Lascaux), se deja abordar de una y otra forma. Pero la cuestión es ésta: una vez pasadas las cosméticas y las estéticas de la totalidad y del fragmento, una vez agotado lo menor tanto como lo grande, ¿queda algo del arte o para el arte con esta venida a la que ninguna presencia le daría su toque final?

en El sentido del mundo

Fragmento de El jardín de las Delicias del Bosco

Tłum. Ada Trzeciakowska

Sztuka, Fragment

To, co zostało pofragmentowane -pewna konfiguracja sztuki i dzieła, pewna kosmetyka «piękna» i wzniosłości, nie zniknęło ot tak po prostu pośród rozbłysków. Przede wszystkim powinniśmy określić, co pozostało w rozbłyskach: gdzie kryje się piękno w rozbłyskach piękna, jak rozjarza się ono w rozbłyskach?
Kiedy Fréderic Schlegel porównał fragment do «jeża», przypisał mu całą niezależność, całe zwieńczenie i całą aurę «małego dzieła sztuki». Tylko to, co mniejsze, podsumowując, odróżnia tu sztukę fragmentu od sztuki «wielkiego dzieła».
Dlaczego to co mniejsze? Od czasów romantyzmu za historią sztuki kryje się troska o to, co wielkie, o to, co monumentalne, o sztukę o wymiarze kosmicznym, kosmogonicznym, teogonicznym, o «wielki styl», o «sztukę najwyższą». Ten niepokój to pragnienie, które w taki czy inny sposób prowadzi do katastrofy: albo jest się nieskończenie rozczarowanym, jak w przypadku Nietzschego rozważającego Wagnera – a może i samego Wagnera – albo okazuje się katastrofalne i rozdzierające, od Rimbauda do Bataille’a i dalej. Na tę katastrofę chciałby się odpowiedzieć «czymś mniejszym», meteorycznym błyskiem wyrwanym z gwiezdnej zapaści.
(Obsceniczny sens «czegoś mniejszego» u Bataille’a również należy do tej konfiguracji, jak pokazują na przykład te linijki: «Coś mniejszego»: blask agonii, śmierci, blask martwej gwiazdy, rozbłysk nieba zapowiadający śmierć – piękno dnia w porze zmierzchu…»). Jeszcze bardziej niż o utratę «wielkości» chodzi o pełne udręki utrwalenie w obliczu pustki nieba i w obliczu świata strąconego w plugawość).
Jednak małość jest połączona z wielkością. Nigdy nie przestaje się do niej odwoływać. Kraniec tego, co pofragmentowane, osiągany jest tu jako wyczerpanie, jako agonia, czyli także jako wyczerpująca walka małości z wielkością, a więc z własną udręką, czy też afirmacja tej udręki jako dopełnienia, objawienia. Jednocześnie fragment staje się końcem (granicą, zerwaniem) i ostatecznym uzyskaniem formy (unieważnieniem zerwania), rozdarte krawędzie zwijają się w łagodność mikrokosmosu. Sama ekspozycja kończy się introjekcją, powrotem do siebie.
Bardziej niż o niejednoznaczne zakończenie fragmentu, chodzi o jego otwartość. Chodzi o otwarty dostęp do uobecnienia, do zaistnienia, bycia obecnym (…)
Jako wydarzenie nie przyjmujemy, że coś «ma miejsce»: jest nim niezmierność zaistnienia relacji ze wszelkim «odbywaniem się», niezmierność rozprzestrzeniania się, otwarcia, w relacji z wszelką przestrzenią potencjalnie dostępną w czasie teraźniejszym uobecnienia.
(…)
Zatem istnieją dwa końce fragmentu: jeden w wyczerpaniu i ostatecznym kształcie, drugi w wydarzeniu i uobecnieniu. Nie oznacza to, że faktycznie powstałe fragmenty, pofragmentowane dzieła czy dokumenty, po prostu pozwalają się zaklasyfikować po jednej lub drugiej stronie. Każdy fragment, prawdę mówiąc bez wątpienia każde dzieło, od czasów, kiedy istnieje sztuka (od Lascaux), może być w taki czy inny sposób interpretowane. Ale pojawia się pytanie: czy po zastosowaniu kosmetyki i estetyki całości i fragmentu, po wyczerpaniu klucza małości i wielkości, pozostaje coś ze sztuki lub dla sztuki z tym zaistnieniem (byciem obecnym), któremu żadna obecność nie mogłaby nadać ostatecznego kształtu?

w Zmysł świata (Le Sens du monde, 1993)

Andréi Tarkovski

1932-1986, Rusia

Trad. Ada Trzeciakowska

El complejo de tolstói*

¿Qué es la poesía?

¿Qué es la poesía? Es una forma muy original de pensar y expresar el mundo. Un simple mortal no es capaz de expresar una concepción general del mundo. Le resulta imposible. Sus visiones siempre serán fragmentarias. El poeta es alguien quien, a través de una sola imagen, puede lanzar un mensaje universal. Un hombre pasa junto a otro, lo mira, pero no lo ve. Otra persona mirando al mismo hombre sonreirá inesperadamente. Un desconocido desencadenará en él una explosión de asociaciones. Lo mismo ocurre con el arte. El poeta toma un pequeño fragmento como punto de partida y lo convierte en un todo coherente. A algunos hombres este proceso les parece aburrido. Son personas a las que les gustaría conocerlo todo al detalle, como los contables o los abogados. Para un poeta, basta con mostrar un dedo del pie sobresaliendo de un calcetín para evocar una imagen del mundo entero. La poesía no es un género artístico, sino una visión del mundo, una forma de vida, un medio de explorar la realidad. ¿No son poetas Pushkin, Dostoievski o Gogol? Bach, Leonardo da Vinci, van Gogh… La poesía no es sólo un género literario -aunque también es eso, como sabemos-, un pensamiento revestido de palabras rítmicas. También se dice de la poesía que lo impregna todo: la vida y el arte.

Sobre la esencia del arte

La causa del conflicto es nuestra suspensión entre el ideal espiritual y la necesidad de vivir en el mundo material. En mi opinión, se trata de un conflicto fundamental: la causa de todos los problemas de la sociedad contemporánea. Llamémoslo «complejo de Tolstoi».
(…)
Este mundo no es el lugar de nuestra felicidad. No fue creado para que el hombre fuera feliz, aunque muchos piensen que precisamente el sentido del mundo en que viven se reduce a ello. Sin embargo, me parece que el mundo existe para que se libre una batalla, una lucha entre el bien y el mal en nuestro interior, para que triunfe el bien y así las personas se desarrollen espiritualmente. (…)
El arte contiene en sí mismo el anhelo de un ideal. Debe despertar la esperanza y la fe en el hombre. Incluso si el mundo del que habla el artista no deja lugar a la esperanza. Yo diría más: cuanto más sombrío es el mundo que aparece en la pantalla, más claramente debe revelarse el ideal subyacente en el concepto creativo del director, más nítidamente debe abrirse ante el espectador la posibilidad de elevarse espiritualmente.

*Selección de extractos de entrevistas, declaraciones y publicaciones de Andréi Tarkovski del periodo comprendido entre 1960 y 1986. Seleccionado, editado y prologado por S. Kuśmierczyk. Publicado en Polonia en 1989.

Fotograma de Stalker (1979)

Tłum. Seweryn Kuśrnierczyk

Kompleks Tołstoja*

Co to jest poezja?

Co to jest poezja? To niezwykle oryginalny sposób myślenia i wyrażania świata. Zwykły śmiertelnik nie jest zdolny do wyrażenia ogólnego poglądu na świat. Jest to dla niego niemożliwe. Jego wizje będą zawsze fragmentaryczne. Poeta jest kimś, kto dzięki pośrednictwu pojedynczego obrazu może wysłać przekaz uniwersalny. Człowiek przechodzi obok drugiego człowieka, patrzy na niego, lecz go nie widzi. Inny człowiek patrząc na tą samą osobę niespodziewanie się uśmiechnie. Nieznajomy wywoła w nim eksplozje skojarzeń. Ze sztuką jest podobnie. Poeta biorąc za punkt wyjścia niewielki fragment obraca go w spójną całość. Niektórym ludziom proces ten wydaje się nudny. Są to osoby, które chciałyby poznać wszystko w najdrobniejszych szczegółach, jak księgowi lub prawnicy. Poecie wystarczy pokazać wystający ze skarpetki palec u nogi, by wywołać w nim obraz całego świata. Poezja nie jest gatunkiem sztuki, tylko światopoglądem, sposobem życia, środkiem badania rzeczywistości. Czyż Puszkin, Dostojewski lub Gogol nie są poetami? Bach, Leonardo da Vinci, van Gogh… Poezja nie jest jedynie gatunkiem literackim — choć tym też jest, jak wiadomo — myślą ubraną w rytmiczne słowa. Mówi się także o poezji, że przenika wszystko — życie i sztukę.

O istocie sztuki

Przyczyną konfliktu jest nasze zawieszenie pomiędzy ideałem duchowym a koniecznością życia w świecie materialnym. Jest to moim zdaniem konflikt fundamentalny – przyczyną wszystkich problemów współczesnego społeczeństwa. Nazwijmy go „kompleksem Tołstoja”
(…)
Świat ten nie jest miejscem naszego szczęścia. Nie został stworzony po to, by człowiek był szczęśliwy, chociaż wiele ludzi uważa, że właśnie sens istnienia świata, w którym żyją, do tego się sprowadza. Wydaje mi się jednak, że świat istnieje po to, by toczyła się walka, walka dobra ze złem wewnątrz nas, by dobro zwyciężyło i tym samym ludzie rozwijali się duchowo. (…)
Sztuka zawiera w sobie tęsknotę za ideałem. Powinna budzić w człowieku nadzieję i wiarę. Nawet jeśli świat, o którym mówi artysta, nie zostawia miejsca na nadzieję. Powiem więcej: im bardziej posępny jest świat pojawiający się na ekranie, tym jaśniej powinien ujawniać się uwidaczniać leżący u podstaw twórczej koncepcji reżysera ideał, tym wyraźniej powinien się otwierać przed widzem możliwość wzniesienia się na wyżynę duchową.

*Wybór fragmentów wywiadów, wypowiedzi i publikacji Andrieja Tarkowskiego z lat 1960-1986. Wybrał, opracował i przedmową opatrzył S. Kuśmierczyk. Wydano w 1989 roku.





Anna Kamieńska

1920-1986, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

Que Existes

No corriendo levemente como en un sueño
sino abriéndose paso entre una niebla densa
con la bola de oscuridad a sus pies
por los peñascos por los matorrales
solo cuelgan harapos luminosos
de las ramas suplicantes
con la fuerza de la debilidad
¿y si no llega?
rastreará reptará se arrastrará
y con los labios agrietados
sin plegarias sin palabras
encontrará el corazón del mundo
 
Cuando nos encuentre como en el campo de batalla
medio abrazados
sollozaremos dolorosamente de felicidad

Collages propios con fotografías de Sandra Bartocha y fotogramas de La notte de Michelangelo Antonioni (1961)

że jesteś

Nie biegnąc lekko jak we śnie
ale brnąc w ciężkiej mgle
z kulą ciemności u nóg
przez głazy przez chaszcze
tylko świecące łachmany wiszą
na błagalnych gałęziach
z mocą słabości
co jeśli nie doleci
to dopełznie doczołga się dociśnie
i wargami popękanymi
bez modłów bez słów
odszuka serce świata
 
Odnalezieni jak na pobojowisku
wpół objęci
zapłaczemy boleśnie ze szczęścia

Anna Kamieńska

1920-1986, Polonia

Trad. Ada Trzeciakowska

cuaderno de notas 1973-1979

La experiencia de la belleza arde dentro de sí misma y nada resulta de ella. Es un valor que es suficiente en sí mismo. Lo único que importa es que esté ahí. No se puede absorber a la belleza, consumirla para más tarde. La belleza que es imposible de poseer nos enseña sobre nuestro propio ser, sobre la propia existencia. p.164

Mi Cantar de los Cantares. En un sueño mi amor me lleva por los pasillos de la noche. En profunda oscuridad se cruzan los trenes, trenes ciegos y amordazados. Llevan gritos y terror. p.185

La poesía expresa el dolor de la vida, sea cual sea la concepción que tengamos de ella, sea cual sea la función variable que le atribuyamos en un momento dado. O, en otras palabras, es un esfuerzo por superar el dolor. p.187

Musil (sobre Rilke) «Ser incluido a través de las cosas más diminutas en las cosas más grandes». p.189


Siempre percibo algo sospechoso en el concepto de la belleza, tal vez porque temo que la «belleza» sublime deje atrás la realidad en la que todo está entremezclado, donde no existen ni la belleza ni la bondad puras. El concepto de la belleza niega así la verdad de un mundo complejo e intrincado, niega la verdad misma.

8 de agosto ¡¿No hay otra forma de librarse del dolor que un dolor nuevo y fresco que alcanza el mismo cielo?

«La noche de los sentidos» de San Juan de la Cruz. Ahí ya no hay poesía, porque la poesía necesita cosas, esa escalera de las cosas por la que suben y bajan los ángeles de la poesía.

(…) El tercer ojo. El ojo que ve la verdad entre dos polos opuestos. p.206

Autor desconocido

Notatnik 1973-1979

Doznanie piękna spala się w sobie i nic z niego nie wynika. Jest to wartość, która wystarcza sama sobie. Ważne jest tylko to, że jest. Nie można piękna skonsumować najeść się go na zapas. Piękno, którego nie można mieć uczy nas samego bycia, samego istnienia. p.164

 Moja Pieśń nad Pieśniami. We śnie mój miły prowadzi mnie korytarzami nocy. Mijają się tam pociągi w głębokiej ciemności, ślepe, zakneblowane pociągi. Wiozą krzyk i przerażenie. p.185

Poezja wyraża ból życia, jakkolwiek byśmy ją pojmowali, jaką przypisywalibyśmy jej aktualnie zmienną funkcję. Lub inaczej – jest wysiłkiem przezwyciężania bólu. p.187

Musil (o Rilkem) „Być włączonym sprawami najdrobniejszymi w rzeczy największe”. p.189


Wyczuwam zawsze coś podejrzanego w pojęciu piękna. Może wynika to z obawy, że wysublimowane „piękno» pozostawia poza sobą realną rzeczywistość, w której wszystko jest zmieszane, gdzie nie ma czystego piękna ani czystego dobra. Pojęcie piękna zaprzecza w ten sposób prawdzie o złożonym, skomplikowanym świecie, zaprzecza prawdzie.

8 sierpnia Czy nie ma innego sposobu pozbycia się bólu jak nowy, świeży ból do samego nieba?!

Noc zmysłów» św. Jana od Krzyża. Tam nie ma już poezji, bo poezja potrzebuje rzeczy, tej drabiny rzeczy, po której wstępują i zstępują aniołowie poezji.

(…)
Trzecie oko. Oko widzące prawdę pomiędzy dwoma biegunami przeciwieństw. p206

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Nuevos motivos por los que los poetas mienten

Porque el instante
en que la palabra feliz
se pronuncia
no es nunca el instante de la felicidad.
Porque los labios del sediento
no hablan de sed.
Porque por boca de la clase obrera
nunca oiréis las palabras clase obrera.
Porque el desesperado
no tiene ganas de decir
«estoy desesperado».
Porque orgasmo y Orgasmo
son incompatibles.
Porque el moribundo, en lugar de decir,
«me estoy muriendo»
no emite más que un ruido sordo
que nos resulta incomprensible.
Porque los vivos
son los que rompen el tímpano de los muertos
con sus terribles noticias.
Porque las palabras acuden siempre demasiado tarde
o demasiado pronto.
Porque de hecho es otro,
siempre otro,
el que habla,
y porque aquel de quien se habla
calla.

de El hundimiento del Titanic

Collage de Val Telberg (1910, Rusia-1995, EE.UU)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Nowe powody, dla których poeci kłamią

Ponieważ chwila
gdy wymawia się
szczęśliwe słowa
nigdy nie jest chwilą szczęścia.
Bo usta spragnionego
nie mówią o pragnieniu.
Ponieważ z ust klasy robotniczej
nigdy nie usłyszysz słowa klasa robotnicza.
Ponieważ człowiek w rozpaczy
nie ma ochoty mówić
«Jestem w rozpaczy».
Bo orgazm i Orgazm
są niekompatybilne.
Bo umierający, miast powiedzieć,
«Umieram»
nie wydaje nic poza głuchym dźwiękiem
która dla nas pozostaje niezrozumiały.
Ponieważ to ludzie żywi
przebijają bębenki uszu zmarłym
straszliwymi wiadomościami.
Bo słowa zawsze nadchodzą zbyt późno
lub zbyt wcześnie.
Bo tak naprawdę to drugi człowiek,
zawsze ten drugi,
jest tym, który mówi
i dlatego, że ten, o którym się mówi
milczy.

Z Zagłady Titanica

Hans Magnus Enzensberger

1929 – 24 de noviembre de 2022 (Alemania)

Trad. Heberto Padilla

Apocalipsis. Escuela umbría, hacia 1490

No es joven ya, suspira,
saca un gran lienzo, medita,
discute tenaz y largamente con el cliente,
un carmelita avaro llegado de los Abruzzos.
Prior o superior. Ya comienza el invierno.
Crujen las articulaciones de sus dedos, crujen las ramas
en la chimenea. Suspirando imprimará el lienzo,
lo dejará secar, y lo imprimará de nuevo,
bosqueja deprisa sus figuras
en cartoncitos, simples esbozos que destaca
con blanco de plomo.
Vacila, tritura los colores, los deja unas semanas.
Y un buen día, tal vez el miércoles de Ceniza
o el día de la Candelaria, al despuntar el alba,
moja el pincel en sombra calcinada:
hará un cuadro sombrío. ¿Por dónde comenzar
cuando se quiere pintar el fin del mundo?
Conflagraciones, islas a la deriva, relámpagos
y torres y almenas y pináculos cayendo con tanta lentitud.
Cuestiones técnicas, problemas de composición.
Destruir todo un mundo es difícil tarea.
Muy arduos de pintar son los sonidos, por ejemplo,
el de la cortina rasgada en el templo,
el mugir de las bestias, el trueno; pues todo
debe desgarrarse o ser desgarrado,
todo menos el lienzo. Y no puede haber dudas
sobre el plazo de entrega: a más tardar para Todos los Santos.
Es necesario que, al fondo, el mar impetuoso una y mil veces
sea matizado con verdes destellos espumosos,
atravesado por mástiles
y los barcos hundiéndose verticalmente, naufragios,
mientras afuera, en pleno mes de julio, ni un perro
cruzará la plaza polvorienta.
El pintor se ha quedado solo en la ciudad,
sin mujeres, sin discípulos ni sirvientes.
Parece fatigado, quién lo hubiera creído,
mortalmente fatigado. Todo es ocre, sin sombra,
todo petrificado, fijo en una suerte de
eternidad maligna; salvo el cuadro, que va
adquiriendo forma, que se va ensombreciendo poco a poco,
que se inunda de sombra, gris acero, gris lívido,
gris tierra, violeta pálido,
caput mortuum; que se llena de diablos, de jinetes,
de masacres, hasta que el fin del mundo quede culminado.
Y el pintor,
por un instante reanimado,
absurdamente alegre como un niño,
como si le hubiesen regalado la vida,
invita esa misma tarde
a mujeres y niños, amigos y enemigos,
a disfrutar de su vino, sus trufas frescas y sus becadas,
mientras desde fuera llega el rumor de la primera lluvia del otoño.

de El hundimiento del Titanic

Collage propio con un cuadro de Zdzisław Beksiński

Tłum. Grzegorz Prokop

Apokalipsa. Szkoła umbryjska, około 1490

W końcu nie jest młodzikiem, wzdycha,
wyciąga duże płótno, rozmyśla, układa się długo
 i uparcie z człowiekiem zamawiającym obraz,
skąpym karmelitą z Abruzzów,
albo członkiem kapituły. Idzie zima,
palce trzeszczą w stawach, chrust
trzeszczy w kominie. On wzdycha, kładzie grunt,
czeka, aż podkład wyschnie, drugi raz gruntuje,
szkicuje, niecierpliwie, na małych kawałkach kartonu
swoje postacie, schematycznie, wydobywa je kryjącą bielą.
Zwleka, rozciera farby, guzdrze się
przez wiele, wiele tygodni. Potem, pewnego dnia,
nadeszła już tymczasem Środa Popielcowa
albo Matki Boskiej Gromnicznej, bladym świtem,
macza pędzel w umbrze naturalnej palonej, maluje:
To będzie ciemny obraz. Jak zacząć
malować zagładę, koniec świata? Morza ognia,
wyspy, które zniknęły i błyskawice; mury, blanki
i wieże, walące się zadziwiająco jednocześnie:
problemy techniczne, zagadnienia kompozycyjne.
Trzeba włożyć wiele pracy, żeby świat zniszczyć do końca.
Szczególnie trudno namalować dźwięki,
rozdzieranie się zasłon w świątyni,
ryk zwierząt, grzmot. Bo wszystko
musi się podrzeć, zostać rozdarte, wszystko
z wyjątkiem płótna. A termin już
ustalono: najpóźniej w Zaduszki.
Do tego czasu trzeba, w tle, polaserować
rozszalałe morze, po tysiąckroć, z zielonymi,
spienionymi światłami, przebite przez maszty
statków zapadających się prosto w głębinę.
wraków, tymczasem na dworze, jest już środek lipca,
nawet pies się nie rusza na zakurzonym placu.
Malarz sam został w mieście,
opuściły go kobiety, uczniowie, służba.
Chyba jest znużony, kto by pomyślał, śmiertelnie
znużony. Wszystko ma barwę ochry, nie ma cieni,
wszystko trwa w bezruchu, zatrzymane, martwe, w stylu
gniewnej wieczności; tylko nie obraz.
Obraz rośnie, powoli ciemnieje, wypełnia się
cieniami, stalowobłękitnymi, ziemiście szarymi, ponurym
fioletem, caput mortuum; wypełnia się diabłami, jeźdźcami,
rzeziami; aż wreszcie koniec świata
szczęśliwie jest ukończony, malarzowi
jest lżej, na króciutką chwilę;
bezgranicznie pogodny, jak dziecko,
jak gdyby darowano mu życie,
zaprasza, tego samego wieczora,
kobiety, dzieci, przyjaciół i wrogów
na wino, świeże trufle i bekasy,
a na dworze szumi tymczasem pierwszy jesienny deszcz.

Z Zagłady Titanica

Apokalypse. Umbrisch, etwa 1490

Er ist nicht mehr der Jüngste, er seufzt,
er holt eine große Leinwand hervor, er grübelt,
verhandelt lang und zäh mit dem Besteller,
einem geizigen Karmeliter aus den Abruzzen,
Prior oder Kapitular. Schon wird es Winter,
die Fingergelenke knacken, das Reisig
knackt im Kamin. Er seufzt, grundiert,
läßt trocknen, grundiert ein andermal,
kritzelt, ungeduldig, auf kleine Kartons
seine Figuren, schemenhaft, hebt sie mit Deckweiß.
Er zaudert, reibt Farben an, vertrödelt
mehrere Wochen. Dann, eines Tages, es ist
unterdessen Aschermittwoch geworden
oder Maria Lichtmeß, taucht er, in aller Frühe,
den Pinsel in die gebrannte Umbra und malt:
Das wird ein dunkles Bild. Wie fängt man es an,
den Weltuntergang zu malen? Die Feuersbrünste,
die entflohenen Inseln, die Blitze, die sonderbar
allmählich einstürzenden Mauern, Zinnen und Türme:
technische Fragen, Kompositionsprobleme.
Die ganze Welt zu zerstören macht viel Arbeit.
Besonders schwer sind die Geräusche zu malen,
das Zerreißen des Vorhangs im Tempel,
die brüllenden Tiere, der Donner. Alles
soll nämlich zerreißen, zerrissen werden,
nur nicht die Leinwand. Und der Termin
steht fest: Allerspätestens Allerseelen.
Bis dahin muß, im Hintergrund, das wütende Meer
lasiert werden, tausendfach, mit grünen,
schaumigen Lichtern, durchbohrt von Masten,
lotrecht in die Tiefe schießenden Schiffen,
Wracks, während draußen, mitten im Juli,
kein Hund sich regt auf dem staubigen Platz.
Der Maler ist ganz allein in der Stadt geblieben,
verlassen von Frauen, Schülern, Gesinde.
Müde scheint er, wer hätte das gedacht,
sterbensmüde. Alles ist ocker, schattenlos,
steht starr da, hält still in einer Art
böser Ewigkeit; nur das Bild nicht. Das Bild
nimmt zu, verdunkelt sich langsam, füllt sich
mit Schatten, stahlblau, erdgrau, trübviolett,
caput mortuum; füllt sich mit Teufeln, Reitern,
Gemetzeln; bis daß der Weltuntergang
glücklich vollendet ist, und der Maler
erleichtert, für einen kurzen Augenblick;
unsinnig heiter, wie ein Kind,
als war ihm das Leben geschenkt,
lädt er, noch für den selben Abend
Frauen, Kinder, Freunde und Feinde
zum Wein, zu frischen Trüffeln und Bekassinen,
während draussen der erste Herbstregen rauscht.

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

la cruz del sur

Noches que te apedrean

Estrellas
caen tras su propia luz

Y tú permaneces bajo su granizo

Ninguna te golpea

Y el dolor es tal
como si te golpeasen todas

Ilustración de Gabriel Pacheco

Tłum. Jakub Ekier

krzyż południa

Noce, które cię kamienują

Gwiazdy
spadają po swoim świetle

I stoisz pod ich gradem

Żadna nie uderza w ciebie

A ból,
jak gdyby uderzały wszystkie

Kreuz des Süden 

Nächte, die dich steinigen
 
Die sterne stürzen herab
auf ihrem licht
 
Du stehst in ihrem hagel
 
Keiner trifft dich
 
Doch es schmerzt,
als träfen alle

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

Noviembre

Cielo negriníveo,
y en el estanque empieza a caer
la nieve de las profundidades

Silenciosa

Como en nosotros cuando encanecemos

Fotografías de Matsuo Yamamoto

Tłum. Jakub Ekier

Listopad

Niebo śnieżnoczarne,
A w stawie zaczyna sypać
Śnieg z głębi

Bezgłośny

Jak w nas kiedy siwiejemy

Vladimír Holan

1905-1980, República Checa

Trad. Clara Janés

A Frantisek Tichy

polvo

Degas modelaba incluso el polvo en el cuerpo de las bailarinas,
pero ¡cuántos libros llenos de polvo!
¡Menos mal que alguien llora aquí y allá,
menos mal que aquí y allá llueve agua ahogada
sobre los ríos y sobre los lagos!
Sí, pero al fondo, donde no llegarás,
se puede oír al siluro acabando de devorar los restos de Ofelia…

Fotografías de Beatriz Glez Sa Ofelia insurgente; fragmento de Ofelia de John Everett Millais; Bailarina verde de Edgar Degas.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Františkowi Tichému

PROCH

Degas modelował nawet pył na ciałach tancerek,
ileż tych książek pokrytych kurzem!
Dobrze, że gdzieniegdzie ktoś płacze
dobrze, że gdzieniegdzie pada utopiona woda
na rzeki i na jeziora!
Owaszem, ale z dna, którego nie dosięgniesz,
słychać potem, jak sumy dojadają resztki Ofelii.

Prach 

Františku Tichému

Degas modeloval i prach na těle tanečnic ,
ale těch knih zapadlých prachem !
Ještě že tu a tam někdo pláče ,
ještě že tu a tam prší utopená voda
po řekách a po jezerech !
Ano , ale ze dna , jehož nedostihneš ,
je potom slyšet , jak sumec dojídá zbytky Ofélie .