Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

la cruz del sur

Noches que te apedrean

Estrellas
caen tras su propia luz

Y tú permaneces bajo su granizo

Ninguna te golpea

Y el dolor es tal
como si te golpeasen todas

Ilustración de Gabriel Pacheco

Tłum. Jakub Ekier

krzyż południa

Noce, które cię kamienują

Gwiazdy
spadają po swoim świetle

I stoisz pod ich gradem

Żadna nie uderza w ciebie

A ból,
jak gdyby uderzały wszystkie

Kreuz des Süden 

Nächte, die dich steinigen
 
Die sterne stürzen herab
auf ihrem licht
 
Du stehst in ihrem hagel
 
Keiner trifft dich
 
Doch es schmerzt,
als träfen alle

Georg Trakl

1887 – 1914, Austria

Sensación en los momentos en los que la existencia se parece a la muerte: todos los hombres son dignos de amor. Al despertar, sientes la amargura del mundo; ahí está tu culpa no compensada; tu poema es una penitencia imperfecta. (G. Trakl, trad. propia)

Uczucie w chwilach bytu podobnego śmierci: Wszyscy ludzie są godni miłości. Budząc się, czujesz gorycz świata; jest w tym twoja niewyrównana wina; twój wiersz niedoskonałą pokutą (G. Trakl cytowany przez A. Lama)

 

José Luis Reina Palazón (1941-, España)

José Luis Reina Palazón en el Prólogo a Georg Trakl. Obras completas

(…) La conciencia de este dilema es lo que expresó Trakl en la conversación con Karl Rock sobre Goethe, Mörike y la poesía —“Tampoco con poesías puede uno comunicarse. No es posible comunicarse en manera alguna. Todo ello es un lenguaje exterior”— y en la carta 26.
Para Kraus, que supo ver en Trakl el desafío de quienes exigen del mundo la vuelta al caos o plenitud del que nacieron cuando ya era demasiado pronto o demasiado tarde, la obra del poeta se legitima por su propia existencia. No por su contenido o por su forma, sino por la identidad de pensamiento y expresión. Esto es lo que garantiza la revelación de la singularidad: la obra como confesión personal del poeta, como autenticidad. La discordancia entre los dos polos es lo que lleva a la falsa poesía a la ilusión de sustituto de la naturaleza o de la realidad. No puede ser natural, decía Kraus, lo que se expresa en el lenguaje de lo manipulable, sino lo que está arrancado al exterior por un interior como última posibilidad de mimetismo. No en la belleza se alcanza la plenitud, sino en la autenticidad del pensamiento en la forma. Kraus, enemigo tanto de la torre de marfil como del naturalismo sustitutivo de lo cotidiano, supo ver en Trakl no solo al poeta autentico, sino consecuentemente al alma extraña en el extraño cuerpo de la sociedad: “Nunca comprendí como podía vivir”. Que el auténtico poeta no sea reconocido era para Kraus el verdadero derecho de su autenticidad. La literatura olvidada, como utopía contra la sociedad, ha de ser protegida contra la falsa actualidad en cuya oscuridad busca a tientas la imagen primigenia perdida. Frente a la antinaturaleza que es la sociedad, la poesía es la naturaleza que en su imagen otra refleja la imposibilidad de la vida en la primera. La crítica de la falsa recepción es crítica a la ideología imperante. La otra crítica la hace la poesía misma. La recepción y la obra de Trakl son garantía de la visión del “gran sacerdote blanco” a quien Trakl agradecía “un momento de la más dolorosa claridad”. (…)

Habría que precisar que el llamado hermetismo de Trakl no es ocultación de sus complejos psíquicos, sino la búsqueda de una visión que libere su expresión de la debilidad que le impone el lenguaje social. La conciencia de la culpa no sería la aceptación de los tabúes sociales, sino de la propia singularidad como condición necesaria a la liberación del lenguaje que los sostiene. El supuesto hermetismo sería a la vez huida de ese lenguaje social y practica de su destrucción liberadora. Trakl no sería un visionario de una melancolía burguesa de la catástrofe, sino el mirlo prisionero en el infierno de esa melancolía. Su soledad, como la de Rimbaud y Hölderlin, sería el vuelo constante, consecuente, hacia la noche del alma o el oro del silencio. Adén, la locura o la muerte son distintas respuestas de una misma fascinación.
La imposibilidad de comunicación seria para Trakl la consecuencia de que la única posibilidad de “comunicar” es sencillamente común, en ese silencio del lenguaje social que se construye precisamente a partir y gracias al olvido de lo primigenio y singular, gracias a la ruptura con “nuestra” naturaleza. Toda entrega a ella supone, dado que se entra ya desde fuera, desde el yo, una muerte social, la encarnación de una culpa, liberadora de la alienación.
La poesía, “corsario en un mar de desolación”, recoge los reflejos de ese múltiple intento de apoderarse del oro imposible. La ruina de la realidad, de su lenguaje, es a la vez crimen y castigo, prueba de su alienación y necesaria vía de resurrección. Con razón decía Rilke que en la obra de Trakl “es la caída excusa para la ascensión indetenible”. La realidad, la muerte para el poeta, aparece en su derrumbe como reflejo del delirio que para el supone ese vivir, y que es al mismo tiempo liberación necesaria para el canto en el que “la realidad” es ya olvido de si misma gracias a la resurrección del poema, es decir, la reflexión que le devuelve la conciencia de su limitación y la necesidad de su negación. Esta coincide con la superación del mito en sentido tradicional como participe de esa opresión de la realidad alienadora, dotada entonces de la posibilidad de distinta manifestación. Así, sus datos transformados adquieren en el lenguaje de la poesía aquello de lo que carece en el cotidiano: singular trascendencia. La culpa seria así la pasión consciente del poema, la transgresión necesaria a su liberadora expresión. Su imposible o su banal recuperación para este mundo es lo que lo convertiría en una penitencia insuficiente.

Fuente de la imagen: Pijamasurf

Tłum. Ada Trzeciakowska

José Luis Reina Palazón we wstępie do dzieł Zebranych Georga Trakla

(…) Świadomość tego dylematu wyraził Trakl w rozmowie z Karlem Rockiem o Goethem, Mörike i poezji – „Za pomocą poezji też nie sposób się porozumieć. Nie można się porozumieć w żaden sposób. To wszystko jest językiem zewnętrznym” – i w liście 26.
Dla Krausa, który potrafił dostrzec w Traklu wyzwanie tych, którzy domagają się od świata powrotu do chaosu lub pełni, z której sami się zrodzili, gdy było za wcześnie lub za późno, dzieło poety jest prawomocne dzięki samemu swemu istnieniu. Nie dzięki treści czy formie, ale dzięki tożsamości myśli i jej wyrazu. To właśnie gwarantuje ukazanie wyjątkowości: utwór jako osobista spowiedź poety, jako autentyczność. Dysonans między tymi dwoma biegunami jest tym, co doprowadza fałszywą poezję do iluzji bycia namiastką natury czy rzeczywistości. Nie może być naturalne, mówił Kraus, to, co jest wyrażane w języku podatnym na manipulację, lecz to, co jest wydobywane na zewnętrz przez wnętrze jako ostateczna możliwość mimetyzmu. Nie w pięknie osiąga się pełnię, lecz w autentyczności myśli przejawiającej się w formie. Kraus, wróg zarówno wieży z kości słoniowej, jak i naturalizmu jako substytutu codzienności, potrafił dostrzec w Traklu nie tylko autentycznego poetę, lecz konsekwentnie obcą duszę w obcym ciele społeczeństwa: „Nigdy nie rozumiałem, jak on może żyć”. To, że autentyczny poeta nie jest uznawany, było dla Krausa prawdziwym prawem jego autentyczności. Zapomniana literatura, jako utopia przeciwko społeczeństwu, musi być chroniona przed fałszywą rzeczywistością, w mroku której poszukuje po omacku utraconego pierwotnego obrazu. Na tle antynatury, jaką jest społeczeństwo, poezja jest naturą, która w swoim drugim obrazie odzwierciedla niemożność życia w pierwszym. Krytyka dokonywana przez fałszywy odbiór jest krytyką panującej ideologii. Drugiej krytyki dokonuje sama poezja. Recepcja i dzieło Trakla są gwarancją wizji “wielkiego białego kapłana”, któremu Trakl dziękował “chwilą najboleśniejszej jasności”. (…)

Należy sprecyzować, że tzw. hermetyzm Trakla nie polega na ukrywaniu jego psychicznych kompleksów, lecz na poszukiwaniu wizji, która uwolni jego wypowiedź od słabości narzuconej jej przez język społeczny. Świadomość winy nie oznaczałaby zatem zaakceptowania społecznych tabu, lecz własnej wyjątkowości jako niezbędnego warunku wyzwolenia się z utrwalającego je języka. Domniemana hermetyczność byłaby zarówno ucieczką od tego społecznego języka, jak i praktyką jego wyzwalającej destrukcji. Trakl nie byłby wizjonerem mieszczańskiej melancholii katastrofy, lecz kosem uwięzionym w piekle tej melancholii. Jego samotność, podobnie jak samotność Rimbauda i Hölderlina, byłaby stałą, konsekwentną ucieczką w noc duszy lub w złoto milczenia. Aden, szaleństwo czy śmierć to różne reakcje na tę samą fascynację.
Niemożliwość komunikacji byłaby dla Trakla konsekwencją tego, że jedyna możliwość “komunikowania” jest po prostu kolektywna, w owej ciszy języka społecznego, który powstaje właśnie z i dzięki zapomnieniu tego, co pierwotne i osobliwe, dzięki zerwaniu z „naszą” naturą. Każde poddanie się jej implikuje, biorąc pod uwagę, że wchodzi się w nią już z zewnątrz, z jaźni, śmierć społeczną, ucieleśnienie winy, co wyzwala alienację.
Poezja, “korsarz na morzu spustoszenia”, skupia odzwierciedlenia tej wielokrotnej próby zagarnięcia niemożliwego złota. Ruina rzeczywistości, jej języka, jest zarazem zbrodnią i karą, dowodem jego wyobcowania i konieczną drogą do zmartwychwstania. Rilke słusznie powiedział, że u Trakla „upadek jest pretekstem do niepowstrzymanego wstępowania”. Rzeczywistość, śmierć dla poety, jawi się w swoim rozpadzie jako odzwierciedlenie delirium, jakim jest dla niego życie, a które jest jednocześnie koniecznym wyzwoleniem dla pieśni, w której “rzeczywistość” jest już zapomnieniem samej siebie dzięki zmartwychwstaniu wiersza, to znaczy refleksji, która uświadamia jej ograniczoności i konieczności jej negacji. Zbiega się to z przezwyciężeniem mitu w tradycyjnym sensie jako uczestnika owej opresyjności wyobcowującej rzeczywistości, obdarzonej wówczas możliwością odmiennego przejawiania się. W ten sposób jej przeobrażone fakty osiągają w języku poezji to, czego niedostaje mu w życiu codziennym: wyjątkową transcendencję. Wina byłaby więc świadomą pasją wiersza, konieczną transgresją jego wyzwalającej ekspresji. Niemożliwe lub banalne odtworzenie wiersza dla tego świata jest tym, co czyniłoby go niedoskonałą pokutą.

Georg Trakl

1887 – 1914, Austria

 

Trad. José Luis Reina Palazón

EN VENECIA

Calma en el cuarto nocturno.
Argénteo flamea el candelabro
ante el cantarino aliento
del solitario; mágico nublado de rosas.

Negruzco enjambre de moscas
oscurece el pétreo espacio
y tensa está del tormento
del áureo día la cabeza del apátrida.

Inmóvil anochece el mar.
Estrella y negruzca ruta
diluyó el canal.
Niño, tu enfermiza sonrisa
me siguió suave en el sueño.

Fotogramas de La muerte en Venecia de  Luchino Visconti 

Tłum. Zbigniew Herbert

W Wenecji

Cisza w mrocznych pokojach.
Przed śpiewnym oddechem
Samotnika
Srebrnie migocze świecznik;
Spiętrzenie chmury róż.

Rój czarnych much
Ociemnia kamienną przestrzeń,
Z bólu złotego dnia
Drętwieje
Głowa
Bezdomnego.

Nieregularny sen morza.
Gwiazda i czarna podróż
Giną w mrocznym kanale.
O dziecko, twój chory uśmiech
Cicho podąża w mój sen.

Transl. Bertram Kottmann

In Venice

Silence in a room at night.
Silverly the candlestick flickers
in front of the singing breath
of the lonely one;
enchanting rose-coloured clouds.

Blackish swarm of flies
darkens the stony chamber,
and the head of the homeless one
stares from the pain
of the golden day.

The sea falls into night without a motion.
Star and blackish ride
disappeared by the canal.
Child, your sickly smile
quietly followed me in my sleep


In Venedig

Stille in nächtigem Zimmer.
Silbern flackert der Leuchter
Vor dem singenden Odem
Des Einsamen;
Zaubrisches Rosengewölk.

Schwärzlicher Fliegenschwarm
Verdunkelt den steinernen Raum,
Und es starrt von der Qual
Des goldenen Tags das Haupt
Des Heimatlosen.

Reglos nachtet das Meer.
Stern und schwärzliche Fahrt
Entschwand am Kanal.
Kind, dein kränkliches Lächeln
Folgte mir leise im Schlaf.

Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

Noviembre

Cielo negriníveo,
y en el estanque empieza a caer
la nieve de las profundidades

Silenciosa

Como en nosotros cuando encanecemos

Fotografías de Matsuo Yamamoto

Tłum. Jakub Ekier

Listopad

Niebo śnieżnoczarne,
A w stawie zaczyna sypać
Śnieg z głębi

Bezgłośny

Jak w nas kiedy siwiejemy

Vladimír Holan

1905-1980, República Checa

Trad. Clara Janés

A Frantisek Tichy

polvo

Degas modelaba incluso el polvo en el cuerpo de las bailarinas,
pero ¡cuántos libros llenos de polvo!
¡Menos mal que alguien llora aquí y allá,
menos mal que aquí y allá llueve agua ahogada
sobre los ríos y sobre los lagos!
Sí, pero al fondo, donde no llegarás,
se puede oír al siluro acabando de devorar los restos de Ofelia…

Fotografías de Beatriz Glez Sa Ofelia insurgente; fragmento de Ofelia de John Everett Millais; Bailarina verde de Edgar Degas.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Františkowi Tichému

PROCH

Degas modelował nawet pył na ciałach tancerek,
ileż tych książek pokrytych kurzem!
Dobrze, że gdzieniegdzie ktoś płacze
dobrze, że gdzieniegdzie pada utopiona woda
na rzeki i na jeziora!
Owaszem, ale z dna, którego nie dosięgniesz,
słychać potem, jak sumy dojadają resztki Ofelii.

Prach 

Františku Tichému

Degas modeloval i prach na těle tanečnic ,
ale těch knih zapadlých prachem !
Ještě že tu a tam někdo pláče ,
ještě že tu a tam prší utopená voda
po řekách a po jezerech !
Ano , ale ze dna , jehož nedostihneš ,
je potom slyšet , jak sumec dojídá zbytky Ofélie .




Jean-Luc Godard

1930 – 13 de septiembre de 2022, Suiza/Francia

Texto del guion completo se puede leer aquí .

Fragmentos del «Guion del film Pasión«

Todo es blanco, no hay ninguna huella… y es curioso, se dice «quedarse en blanco» cuando hay un fallo de la memoria… Vas hasta el fondo, completamente al fondo de tu memoria y entonces, es verdad, hay un trabajo de escritor por hacer. Podrías escribir: «Mucho tiempo he estado acostándome temprano»; o como Rimbaud, «A negro, E blanco, I rojo…»; o «Muchos besos desde Marsella»; o «Te quiero, te quiero»; o «Devuélveme mis diez francos». Pero tú no quieres escribir, tú no quieres hacer esto, tú quieres ver, tú quieres recibir. Estás frente a una página, una página en blanco, una playa blanca… como si estuvieras frente al… pero no hay mar. No hay mar, pero bien, quizá puedas… tú inventas las olas, yo invento las olas, tú inventas una ola. Es sólo un murmullo… es una ola, no tienes más que una idea que es vaga, pero ya es un movimiento, supone movimiento. Tengo una idea vaga, una mujer joven con flores que corre. Una mujer joven en la flor de la edad. Pero no tienes más que la ola. Con la película, tendrás la tempestad, ahí no tienes más que una ola… que viene y va. No tienes más que el eco… (…)
Yo también busco… Pero, finalmente, debo hacer como Picasso, no puedo buscar, debo encontrar. Malraux decía que el arte es como el incendio, nace de aquello que arde, debo quemarme los ojos con las imágenes, para ver. (…)
Pienso que estas grandes escenas de pintura que vienen de Delacroix, que para describir la realidad, también hay que describir la metáfora. El caballero arrogante como la patronal arrogante y segura de sí. La patronal que a menudo también hace la ronda. Delacroix dijo todo esto. Empezó por pintar guerreros, después santos, de ahí pasó a los amantes y después a los tigres y al final de su vida acabó por pintar flores. A mí también me gustaría pintar flores algún día, y no hacer siempre fuegos artificiales. Pintar simplemente un ramo de flores. (…)

Y ahora, estás en la región central.
Tú puedes inventar la mar, la página en blanco,
la playa, tú puedes inventar la mar.
Ella te espera, tú eres su hijo,
tú puedes volver a ella, ella te tiende los brazos,
tú puedes contarle todo.
Y he aquí la luz y he aquí los soldados,
He aquí los patrones, he aquí los hijos,
he aquí la luz, he aquí la alegría,
he aquí la guerra, he aquí el ángel,
he aquí el miedo, y he aquí la luz,
he aquí la herida universal, he aquí la noche,
he aquí la Virgen, he aquí la gracia,
y he aquí la luz, y he aquí la luz,
y he aquí la luz, y he aquí la niebla,
y he aquí la aventura, y he aquí la ficción,
y he aquí lo real, y he aquí el documental,
y he aquí el movimiento, y he aquí el cine,
y he aquí la imagen, y he aquí el sonido,
y he aquí el cine, he aquí el cine.
He aquí el cine.
Éste es el trabajo.

Fotogramas del Guion del film Pasión (1982)

Tłum. Ada Trzeciakowska

Fragmenty «Scenariusza filmu Pasja«

Wszystko jest białe, nie ma żadnych śladów… i ciekawe, bo mówi się «mieć pustkę w głowie», kiedy zawodzi pamięć… Schodzisz na dno, całkowicie na dno swojej pamięci i wtedy, rzeczywiście, jest do wykonania praca dla pisarza. Mógłbyś napisać: «Od dawna chodzę wcześnie spać»; albo jak Rimbaud: «A czarne, E białe, I czerwone…»; albo «Buziaki z Marsylii»; albo «Kocham cię, kocham cię»; albo «Oddaj mi moje dziesięć franków». Ale ty przecież nie chcesz pisać, nie chcesz tego robić, chcesz widzieć, chcesz przyjmować. Jesteś przed kartką, pustą kartką, białą plażą… tak jakbyś był przed… ale nie ma morza. Nie ma morza, ale cóż, mógłbyś… Ty wymyślasz fale, ja wymyślam fale, ty wymyślasz falę. To tylko szum… to fala, masz tylko niewyraźne wyobrażenie, ale to już jest ruch, to ma być ruch. Mam mgliste wyobrażenie – biegnie młoda kobieta z kwiatami. Młoda kobieta w kwiecie wieku. Ale ty masz zaledwie falę. Wraz z filmem będziesz miał nawałnicę, lecz teraz nie masz nic poza falą… która przychodzi i odchodzi. Masz ledwie echo… (…)
Ja też poszukuję… Ale w końcu muszę działać jak Picasso, nie mogę szukać, muszę odnajdywać. Malraux powiedział, że sztuka jest jak ogień, rodzi się z tego, co płonie, muszę, obrazami, poparzyć sobie oczy, żeby zobaczyć.(…)
Myślę o tych wielkich scenach malarskich, które wyszły od Delacroix, myślę, że, aby opisać rzeczywistość, trzeba też opisać metaforę. Arogancki rycerz jako arogancki i pewny siebie pracodawca. Pracodawca, który często robi też obchód. To wszystko powiedział Delacroix. Zaczął od malowania żołnierzy, potem świętych, potem kochanków, potem tygrysów, a pod koniec życia skończył malując kwiaty. Ja też chciałabym kiedyś malować kwiaty, a nie zawsze zajmować się fajerwerkami. Po prostu namalować wiązankę kwiatów. (…)

A teraz jesteś w centralnym miejscu.
Można wymyślić morze, pustą białą stronę,
plażę, można wymyślić morze.
Ona czeka na ciebie, jesteś jej dzieckiem,
możesz do niej wrócić, ona wyciąga do ciebie ręce,
możesz jej wszystko powiedzieć.
I tak oto mamy światło, mamy też żołnierzy,
Mamy pracodawcę, mamy synów,
mamy światło, mamy radość,
mamy wojnę, mamy anioła,
mamy strach,  mamy światło,
mamy uniwersalną ranę, mamy noc,
Mamy Dziewicę, mamy łaskę,
i mamy światło, i mamy światło,
i mamy światło, i mamy mgłę,
i mamy przygodę, i mamy fikcję,
i mamy to, co rzeczywiste, i mamy dokument,
i mamy ruch, i oto mamy kino,
i mamy obraz, i mamy dźwięk,
i oto mamy kino, mamy kino.
Oto kino.
To jest właśnie ta praca.

Joseph Brodsky/Czesław Miłosz/Irena Grudzińska-Gross

1940-1996, Rusia/EE. UU

Fragmento del libro de profesora en la Facultad de Lenguas Eslavas en Princeton, Irena Grudzińska-Gross, titulado Milosz y Brodsky. Campo magnético. Este retrato íntimo de la amistad entre dos iconos de la poesía del siglo XX, Czeslaw Milosz y Joseph Brodsky, pone de relieve las vidas paralelas de los poetas como exiliados que viven en Estados Unidos y son premios Nobel de literatura. Para crear esta obra profundamente original, Irena Grudzinska -Gross recurre a poemas, ensayos, cartas, entrevistas, discursos, conferencias y sus propios recuerdos personales como confidente de Milosz y Brodsky. El doble retrato de estos poetas y la elucidación de sus actitudes hacia la religión, la historia, la memoria y el lenguaje arrojan una nueva luz sobre las convulsiones del siglo XX. Gross también incorpora notas sobre las relaciones de ambos poetas con otras figuras literarias clave, como W. H. Auden, Susan Sontag, Seamus Heaney, Mark Strand, Robert Haas y Derek Walcott.

Trad. Ada Trzeciakowska

Milosz Y Brodsky. Campo magnético.

Brodsky, por su parte, admitió que el inglés influyó en su uso del ruso y en la forma de escribir sus poemas (por ejemplo, en una entrevista con Bengt Jangfeldt), lo cual era muy evidente. Esto no le gustaba a Milosz, quien rechazaba las «modas extranjeras» y de plegarse a las que parecía acusar a Brodsky. No le gustaba su «dogmatismo» poético, su sobrestimación del papel de la poesía y del lenguaje, su absolutización de la forma, su extremismo, su falta de moderación. Pero, probablemente, lo que más le disgustaba eran los poemas que Brodsky escribía en inglés: era, según Milosz, una especie de «hermafroditismo». En Deberes personales, sostiene que los escritores que absorben a la perfección una lengua extranjera, como Conrad o Nabokov, tienen «alguna tara secreta». El mismo enfoque del bilingüismo fue adoptado por Hannah Arendt, quien después de la guerra no regresó de su exilio en Estados Unidos a su Alemania natal. Estaba orgullosa de su acento alemán en inglés, de que su idioma principal siguiera siendo hasta el final el Muttersprache. Los que se han pasado al inglés hablan, según ella, una lengua en la que «un cliché persigue a otro, porque la productividad de la que uno es capaz en su propia lengua se ha extinguido por completo al olvidarse ésta». Jacques Derrida, que cita esta afirmación de Hanna Arendt, la contrasta con el concepto muy diferente que tenía Emmanuel Lévinas del lenguaje, quien empleaba múltiples idiomas. «Pocas son en él, me parece, las referencias solemnes a la lengua materna, no hay ninguna seguridad extraída de ella […] [hay] en cambio gratitud hacia el francés, la lengua del país anfitrión». La diferencia radica, comenta Derrida, en «la desconfianza de Lévinas ante el apego a una cierta sacralidad de las raíces». Esta misma contraposición describe bien la diferencia entre Milosz y Brodsky. Milosz reafirma mediante su escritura y su vida que el lenguaje de la infancia resulta fundamental, lo hace con un apego romántico y mickiewicziano a las raíces. Brodsky siente gratitud ante la amabilidad y la hospitalidad de «la lengua del país de acogida». Milosz fue fiel al lenguaje que es la memoria. Brodsky buscaba constantemente un idioma para sí mismo, fiel a lo que él llamaba Lenguaje.
Me parece que esta diferencia -los dos polos de la lealtad- no es una cuestión de libre elección. Volvamos a lo que escribí en el capítulo dedicado a sus historias familiares. Milosz estaba mejor, más cómodamente instalado, tanto en el mundo como en su lengua; todos los cambios que sufrió se produjeron dentro de esta homeostasis. El pasado, la familia, la historia le brindaron fuerza. A Brodsky, una total devoción por el idioma ruso sólo podía debilitarlo. Quedó irremediablemente desvinculado de su historia familiar —de la lengua y la cultura judías—. El resentimiento hacia esta historia está inscrito en ruso, empezando por la palabra Yevrei. Era una palabra -que lo definía a él mismo, después de todo- y que le resultaba difícil de pronunciar. Tal vez lo percibiera como un recordatorio de la desconexión, como una carencia inconsciente que le empujaba a una búsqueda constante. Estaba lastrado, por utilizar la frase de Derrida, por «el monolingüismo del otro», encerrado en un habla que es la única, y por tanto amada -lengua de la infancia- y, a la vez, lo distancia de sus tradiciones ancestrales. Derrida escribió sobre esta «carencia» al analizar su propia devoción incondicional al francés y al pensar en la asimilación de los judíos del Magreb de los que provenía. Quería escribir un texto titulado Los judíos del siglo XX. El monolingüismo del huésped. En él, hablaría del proceso de la asimilación en el país de acogida, de «la amorosa y desesperada apropiación de la lengua». Al pasarse, aunque sea parcialmente, al inglés, Brodsky se convierte en un «huésped» del mundo.
Se trata, pues, de dos estrategias diferentes de la «desobediencia lingüística». Milosz, quien, al principio, fue un despatriado tradicional, un solitario separado de su lector, eligió ser fiel a su lengua familiar y oponerse a la de su anfitrión». Brodsky ya no asume el papel del exiliado; en una época de migraciones masivas, de conexiones globales en la tierra, en la dimensión subterránea y en el éter, el papel del despatriado estaba agotado. Milosz era todavía un «exile«, Brodsky era ya solamente un «inmigrant«. Y decidió entrar en la nueva lengua tal y como estaba, con un estilo y un acento de inmigrante. A la pregunta «cómo tiene que cambiar la personalidad de una persona para que pueda escribir poesía en una lengua distinta a la materna», Brodsky respondió: «La personalidad de uno no tiene que cambiar, basta con amar la lengua en la que se escribe». Escribir poesía es, como la capacidad de hablar, una habilidad inherente e independiente de la lengua en la que se hace. La plasmación de este talento en su forma lingüística concreta es siempre fruto de un arduo trabajo, tanto si se trata de la lengua de la madre como de la de la nueva patria. Este idioma hay que aprenderlo, cultivarlo y cuestionarlo. Y amarlo. Así que yo invertiría el orden de la afirmación de Brodsky. No basta con «amar la lengua en la que se escribe», hay que «escribir en la lengua que se ama». Y, de la misma forma que Dante es el patrón de los poetas en el exilio, Brodsky y Milosz deberían ser nombrados patrones de los poetas inmigrantes. Aquellos cuyo rostro no sólo se dirige hacia la abandonada Florencia, ya que también ven el árbol que crece junto a su ventana. Y por eso escriben poesía con acento.

Fotogramas de Las alas de la paloma de de Iain Softley (1997). Adaptación de la novela homónima de Henry James.

Miłosz i BRODSKI. Pole Magnetyczne.

Brodski natomiast przyznawał, ze angielski wpłynął na jego użycie rosyjskiego i sposób pisania wierszy (m.in. w wywiadzie z Bengt Jangfeldt), co było zresztą bardzo widoczne. Nie podobało się to Miłoszowi, który odrzucał „mody cudzoziemskie», o podporządkowanie którym zdawał się oskarżać Brodskiego. Nie podobał mu się jego dogmatyzm» poetycki, przecenianie roli poezji i języka, absolutyzowanie formy, ekstremalność, brak umiaru. Ale najbardziej chyba nie podobały mu się wiersze, które Brodski pisał po angielsku: był to według Miłosza rodzaj „obojnactwa». W Prywatnych obowiązkach twierdzi, że pisarze, którzy doskonale absorbują obcy język, jak Conrad czy Nabokov, mają „jakąś sekretną skazę». Tak samo do kwestii dwujęzyczności podchodziła Hannah Arendt, która po wojnie nie wróciła z emigracji w Stanach Zjednoczonych do swych rodzinnych Niemiec. Dumna była ze swego niemieckiego akcentu w angielskim, z tego, że jej głównym językiem pozostaje do końca Muttersprache. Ci, którzy się na język angielski przestawili, mówią według niej językiem, w którym „jedno cliché goni za drugim, ponieważ produktywność, do jakiej jest się zdolnym w swym własnym języku, wygasała bez reszty w miarę, jak ten język zapominano». Jacques Derrida, który cytuje tę wypowiedź Hanny Arendt, przeciwstawia ją zupełnie innemu podejściu do języka Emmanuela Lévinasa, który posługiwał się wieloma językami. „Mało u niego, jak mi się wydaje, uroczystych odniesień do języka macierzystego, nie ma żadnej czerpanej z tegoż języka pewności […] [jest natomiast wdzięczność wyrażana francuszczyźnie, językowi gospodarza». Różnica polega, komentuje Derrida, na nieufności Lévinasa wobec „przywiązania do pewnej sakralności korzeni». To samo przeciwstawienie opisuje dobrze różnicę między Miłoszem a Brodskim. Miłosz potwierdza swą praktyką pisarską i życiową fundamentalność języka dzieciństwa – romantyczne, mickiewiczowskie przywiązanie do korzeni. Brodski odczuwa wdzięczność wobec przyjacielskości i gościnności „języka gospodarza». Miłosz był wierny językowi, który jest pamięcią. Brodski ciągle szukał dla siebie języka, wierny pozostając temu, co nazywał Językiem.
Wydaje mi się, że ta różnica – dwa kierunki wierności – nie jest kwestią wolnego wyboru. Sięgnąć należy do tego, o czym pisałam w rozdziale poświęconym ich historiom rodzinnym. Miłosz był lepiej, wygodniej osadzony, zarówno w świecie, jak i w swoim języku; wszystkie zmiany, jakim się poddawał, zachodziły wewnątrz tej homeostazy. Przeszłość, rodzina, historia dodawały mu siły. Brodskiego całkowite oddanie się rosyjskiemu mogło tylko osłabić. Był nieprzekraczalnie odcięty od swej historii rodzinnej od języka i kultury żydowskiej, Niechęć wobec tej historii jest zapisana w rosyjskim, poczynając od słowa Jewriej. Było to słowo – określające przecież jego samego – które trudno mu było wymówić. Być może odczuwał to jako przypomnienie odcięcia, jako nieuświadomiony brak, który popychał go do ustawicznych poszukiwań. Obciążony był, by użyć sformułowania Derridy, „jednojęzycznością innego», zamknięciem w mowie, która jest jedynym, a zatem kochanym, językiem dzieciństwa, a jednocześnie odcina od tradycji przodków. Derrida pisał o tym „braku», analizując swe własne bezwarunkowe oddanie francuszczyźnie i myśląc o asymilacji Żydów maghrebskich, z których pochodził. Chciał napisać tekst, który nazywałby się Żydzi dwudziestego wieku. Jednojęzyczność gościa. Mówiłby w nim o asymilowaniu się w kraju osiedlenia, o «miłosnym, zrozpaczonym przywłaszczaniu sobie języka». Przechodząc, chociażby częściowo na angielski, Brodski staje się «gościem» świata.
Są to więc dwie różne strategie „językowego nieposłuszeństwa». Miłosz, który był z początku tradycyjnym wygnańcem, samotnikiem oddzielonym od swego czytelnika, wybrał wierność swej mowie rodzinnej i sprzeciw wobec mowy gospodarza». Brodski roli wygnańca już nie podjął, w dobie masowych migracji, globalnych połączeń na ziemi, pod ziemią i w eterze, rola egzula się wyczerpała. Miłosz był jeszcze „exile«, Brodski był już tylko „immigrant«. I postanowił wejść w nowy język tak jak stał, z emigrancką przebojowością i akcentem. Na pytanie, jak musi się zmienić osobowość człowieka, by był w stanie pisać poezję w języku innym niż ojczysty, Brodski odpowiedział: «Nie musi się zmieniać osobowość, wystarczy jedynie pokochać język, w którym się pisze». Pisanie poezji jest, tak jak umiejętność mówienia, zdolnością niezależną od języka, w jakim się to odbywa. Wcielenie tego talentu w jego konkretną formę językową jest zawsze wynikiem ogromnej pracy, bez względu na to, czy jest to język matki czy nowej ojczyzny. Trzeba ten język zdobywać, pielęgnować, podważać. I kochać. Odwróciłabym więc porządek tego, co powiedział Brodski. Nie wystarczy «pokochać język, w którym się pisze», trzeba „pisać w języku, który się kocha». I, jak Dante jest patronem poetów wygnańców, tak Brodski i Miłosz powinni zostać obrani patronami poetów emigrantów. Tych, których oblicze nie jest zwrócone wyłącznie w kierunku opuszczonej Florencji, bo widzą także drzewo rosnące tuż za oknem. I dlatego piszą poezję z akcentem.

Marguerite Duras

1914-1996, Francia

Trad. Ana María Moix

Escribir

Un escritor es algo extraño. Es una contradicción y también un sinsentido. Escribir también es no hablar. Es callarse. Es aullar sin ruido. Un escritor es algo que descansa, con frecuencia, escucha mucho. No habla mucho porque es imposible hablar a alguien de un libro que se ha escrito y sobre todo de un libro que se está escribiendo. Es imposible. Es lo contrario del cine, lo contrario del teatro y otros espectáculos. Es lo contrario de todas las lecturas. Es lo más difícil. Es lo peor. Porque un libro es lo desconocido, es la noche, es cerrado, eso es. El libro avanza, crece, avanza en las direcciones que creíamos haber explorado, avanza hacia su propio destino y el de su autor, anonadado por su publicación: su separación, la separación del libro soñado, como el último hijo, siempre el más amado.
Un libro abierto también es la noche.  
Estas palabras que acabo de pronunciar me hacen llorar, no sé por qué.  
Escribir a pesar de todo pese a la desesperación. No: con la desesperación. Qué desesperación, no sé su nombre. Escribir junto a lo que precede al escrito es siempre estropearlo. Y sin embargo hay que aceptarlo: estropear el fallo es volver sobre otro libro, un posible otro de ese mismo libro.  
 (…)
 Cuando un libro está acabado —un libro que se ha escrito, claro—, al leerlo, ya no podemos decir que ese libro es un libro que ha escrito uno, ni qué se ha escrito en él, ni en qué desesperación o en qué estado de felicidad, el de un hallazgo o de un fallo de todo tu ser. Porque, al fin y al cabo, en un libro, no se puede ver nada semejante. La escritura es uniforme en cierto modo, atemperada. Ya no sucede nada más en un libro así, acabado y distribuido. Y recobra la indescifrable inocencia de su llegada al mundo.  
Estar sola con el libro aún no escrito es estar aún en el primer sueño de la humanidad. Eso es. También es estar sola en la escritura aún yerma. Es intentar no morir por su causa. Es estar sola en un refugio durante la guerra. Pero sin rezos, sin Dios, sin pensamiento alguno salvo ese deseo loco de matar a la nación alemana hasta el último nazi.  
La escritura ha existido siempre sin referencia alguna o bien es… Sigue siendo como el primer día. Salvaje. Diferente. Salvo la gente, las personas que circulan por el libro, nunca las olvida uno en el trabajo y el autor nunca las echa de menos. No, estoy segura, no, la escritura de un libro, el escribir. Pues es siempre la puerta abierta hacia el abandono. El suicidio está en la soledad de un escritor. Uno está solo incluso en su propia soledad. Siempre inconcebible. Siempre peligrosa. Sí. Un precio que hay que pagar por haber osado salir y gritar.  
(…)
En el libro hay eso: la soledad es la del mundo entero. Está por todas partes. Lo ha invadido todo. Sigo creyendo en esta invasión. Como todo el mundo. La soledad es eso sin lo que nada se hace. Eso sin lo que ya no se mira nada. Es un modo de pensar, de razonar, pero sólo con el pensamiento cotidiano. También eso está presente en la función de la escritura y ante todo quizá decirse que no es necesario matarse todos los días desde el momento en que todos los días podemos matarnos. Eso es la escritura del libro, no es la soledad. Hablo de la soledad pero no estaba sola, ya que tenía ese trabajo que sacar adelante, hasta la luz, ese trabajo de condenados: escribir El vicecónsul. Fue escrito y traducido a todas las lenguas del mundo entero, y está guardado. Y en ese libro el vicecónsul dispara contra la lepra, contra los leprosos, los miserables, contra los perros y luego dispara contra los Blancos, los gobernadores blancos. Mataba todo excepto a ella, la que se ahogó en el Delta una mañana de un día determinado, Lola Valérie Stein, esa Reina de mi infancia y de S. Thala, esa mujer del gobernador de Vinh Long.
 
Ese libro fue el primer libro de mi vida. Transcurría en Lahore, y también allí, en Camboya, en las plantaciones, transcurría por todas partes. El vicecónsul empieza con la niña de quince años que está embarazada, la pequeña annamita que ha sido arrojada de la casa materna y que da vueltas por ese macizo de mármol azul de Pursat. Ya no sé cómo sigue. Recuerdo que me costó mucho encontrar ese lugar, esa montaña de Pursat donde nunca había estado. El mapa estaba allí, encima de mi mesa de trabajo y seguí las sendas de los mendigos y de los niños con las piernas rotas, ya sin mirada, por sus madres, y que comían basuras. Era un libro muy difícil de escribir. No había plan posible para expresar la amplitud de la desdicha porque ya no había nada de los elementos visibles que la habían provocado. Sólo existía el Hambre y el Dolor.  
No había encadenamiento entre los acontecimientos de carácter salvaje, ya que nunca había programación. Nunca la hubo en mi vida. Nunca. Ni en mi vida ni en mis libros, ni una sola vez.  
Escribía todas las mañanas. Pero sin horario alguno. Nunca. Excepto en lo que se refiere a la cocina. Sabía cuándo había que ir para que tal cosa hirviera o tal otra no se quemara. En lo que se refiere a los libros, también lo sabía. Lo juro. Todo, lo juro. Nunca he mentido en un libro. Ni tampoco en mi vida. Excepto a los hombres. Nunca. Y eso se debe a que mi madre me infundió miedo con eso de que la falsedad mataba a los niños mentirosos.  
 
Creo que lo que reprocho a los libros, en general, es eso: que no son libres. Se ve a través de la escritura: están fabricados, están organizados, reglamentados, diríase que conformes. Una moción de revisión que el escritor desempeña con frecuencia consigo mismo. El escritor, entonces, se convierte en su propio policía; Entiendo, por tal, la búsqueda de la forma correcta, es decir, de la forma más habitual, la más clara y la más inofensiva. Sigue habiendo generaciones muertas que hacen libros pudibundos. Incluso jóvenes: libros encantadores, sin poso alguno, sin noche. Sin silencio. Dicho de otro modo: sin auténtico autor. Libros de un día, de entretenimiento, de viaje. Pero no libros que se incrusten en el pensamiento y que hablen del duelo profundo de toda vida, el lugar común de todo pensamiento.  
No sé qué es un libro. Nadie lo sabe. Pero cuando hay uno, lo sabemos. Y cuando no hay nada, lo sabemos como sabemos que existimos, no muertos todavía.
Cada libro, como cada escritor, tiene un pasaje difícil, insoslayable. Y debe optar por dejar este error en el libro para que siga siendo un verdadero libro, no una falsedad. La soledad no sé en qué se convierte, luego. Aún no puedo decirlo. Creo que esa soledad se torna trivial, a la larga se convierte en algo vulgar, y que es un gran acierto.    

Collage propio

Tłum. Magdalena Pluta

pisać

Pisarz to ciekawe zjawisko. To sprzeczność, albo i nonsens. Pisać znaczy także nie mówić. Zamilknąć. Krzyczeć bezgłośnie. Często można porządnie wypocząć, dużo się słucha. Pisarz nie mówi dużo, bo nic można rozmawiać z kimś o książce, którą się napisało, czy tym bardziej o książce, którą się teraz pisze. To niemożliwe. Całkiem odwrotnie niż w przypadku kina, teatru i innych widowisk. Odwrotnie niż z jakąkolwiek lekturą. To jest najtrudniejsze ze wszystkiego. Najgorsze. Bo książka to nieznane, to noc, to zamknięcie, właśnie tak. To książka posuwa się naprzód, rozrasta, zmierza w kierunkach, o których myśleliśmy, że już je poznaliśmy, zmierza ku własnemu przeznaczeniu i ku przeznaczeniu swojego autora, który przestaje istnieć z chwilą jej wydania: rozstanie z nią, z książką wymarzoną, wyśnioną, jak z najmłodszym dzieckiem, zawsze najbardziej ukochanym ze wszystkich.
Książka otwarta to także noc.
Nie wiem dlaczego, ale te ostatnie słowa pobudzają mnie do płaczu.
Pisać mimo wszystko, wbrew rozpaczy. Nie: z rozpaczą. Nie wiem, jaką to rozpacz. Pisać na uboczu tego, co poprzedza tekst, to go zmarnować. A jednak trzeba się z tym pogodzić: zmarnować coś, co było porażką to zawrócić w stronę innej książki, w stronę innej możliwości tej samej książki.
(…)
Kiedy książka jest ukończona – mam na myśli tę, którą się pisało – czytając ją, nie można już stwierdzić, że to ta sama książka, którą się napisało, ani określić, co zostało w niej przedstawione, ani jaka to była rozpacz, czy jakie szczęście, że się odnalazła albo że upadła cała istota człowieka. Ponieważ na końcu, w książce, niczego takiego nie widać. Dzieło jest w pewnym sensie jednorodne, dojrzałe. W takiej książce, skończonej i rozpowszechnionej, nic nowego się już nie zdarza. Ona powraca do niepojętego stanu niewinności, jaki towarzyszył jej narodzinom.
Obcować samotnie z książką, która jeszcze nie została napisana, to wciąż być pogrążonym w pierwotnym śnie ludzkości. Właśnie tak. To także obcować samotnie z pisaniem, które jeszcze leży odłogiem. To próbować nie umrzeć od tego. To być samą w schronie w czasie wojny. Tyle że bez modlitwy, bez Boga, bez żadnej myśli poza tą szaloną żądzą wymordowania Narodu niemieckiego aż po ostatniego nazistę.
Pisanie zawsze pozbawione było wszelkich odniesień albo też jest… Wciąż jest jak pierwszego dnia. Dzikie. Inne. Z wyjątkiem ludzi; o osobach, które krążą w książce, nigdy nie zapomina się podczas pracy i nigdy autor ich nie żałuje. Nie, co do tego jestem pewna, nie, pisanie książki, to, co napisane. Zatem zawsze to można porzucić. Samotność pisarza mieści w sobie samobójstwo. Człowiek jest sam nawet w swojej własnej samotności. Zawsze niepojętej. Zawsze niebezpiecznej. Tak. Cena, którą trzeba zapłacić za to, że ośmieliło się wyjść i krzyczeć.
(…)
Oto, co mieści w sobie książka: samotność odnosi się w niej do całego świata. Jest wszędzie. Zagarnęła wszystko. Naprawdę wierzę, że zagarnęła. Jak każdy. Bez samotności niczego się nie da zrobić. Na nic nie można patrzeć. To jest sposób myślenia, rozumowania, ale wyłącznie myślą codzienną. To się zawiera także w funkcji pisania i może przede wszystkim powtarzania sobie, że nie trzeba codziennie pozbawiać się życia, skoro codziennie można to zrobić, l o jest właśnie pisanie książki, a nie samotność. Mówię o samotności, ale nie byłam samotna, bo miałam tę pracę, którą musiałam doprowadzić do ostatniej kropki, tę pracę galernika: napisać Wicekonsula. I ta książka powstała i została przetłumaczona na języki całego świata, i się przyjęła. W tej książce wicekonsul strzela do trądu, do trędowatych, do nędzarzy, do psów, a potem strzela i do Białych, do białych zarządców. Zabijał wszystko z wyjątkiem jej, tej, która pewnego ranka utopiła się w Delcie, Loli Valerii Stein, Królowej mojego dzieciństwa i S. Thali, żony gubernatora w Vinh Long.
To była pierwsza książka mojego życia. To się działo w Lahore, a także tam, w Kambodży, na plantacjach, wszędzie. Na samym początku Wicekonsula pojawia się piętnastoletnie dziecko w ciąży, mała Annamitka wypędzona przez matkę z domu, która błąka się wśród masywu błękitnego marmuru Pursat. Nie pamiętam już, co jest dalej. Pamiętam, że miałam duże trudności z odnalezieniem tego miejsca, tych gór w Pursat, gdzie nigdy me dotarłam. Mapa leżała tu na biurku, a ja śledziłam drogi żebraków i dzieci z połamanymi nogami, ociemniałych, porzuconych przez matki, żywiących się odpadkami. Bardzo trudno było napisać tę książkę. Nie istniała żadna płaszczyzna, na której można by oddać rozmiary nieszczęścia, ponieważ nie zostało już nic z wydarzeń, które mogłyby je wywołać. Został już tylko sam Głód i Ból.
Dzikie z natury wypadki nie wiązały się ze sobą, a zatem niczego nie można było zaplanować. Nigdy nic było tego w moim życiu. Nigdy. Ani w życiu, ani w książkach – ani razu.
Pisałam każdego ranka. Ale bez żadnego planu zajęć. Nigdy. Z wyjątkiem kuchni. Wiedziałam, kiedy trzeba przyjść, żeby się zagotowało albo nie przypaliło. Wiedziałam to też, jeśli chodzi o książki. Przysięgam. Wszystko przysięgam. Nigdy nie skłamałam w książce. Ani nawet w życiu. Tylko mężczyznom. Nigdy. A to dlatego, że matka nastraszyła mnie, że kłamstwo zabija kłamiące dzieci.
 
Wydaje mi się, że to co zarzucam książkom, ogólnie rzecz biorąc, to to, że nie są wolne. Akt pisania uwidacznia fakt, że zostały wyprodukowane, zorganizowane, poddane kontroli, że się tak wyrażę. Przymus korygowania, który pisarz bardzo często odczuwa względem siebie. I wtedy staje się własnym gliną. Rozumiem przez to poszukiwanie właściwej formy, czyli formy najpowszechniejszej, najbardziej przejrzystej, bezpiecznej. Nadal istnieją martwe generacje, które tworzą książki wstydliwe. Nawet młodzi: książki pełne uroku, bez żadnego przedłużenia, bez nocy. Pozbawione ciszy. Inaczej mówiąc: bez prawdziwego autora. Książki powszednie, dla rozrywki, dobre w podróży. Ale nie takie, które zapuszczają korzenie i wyrażają ciężką żałobę każdego życia, wspólny punkt wszelkiej myśli.
Ja nic wiem, czym jest książka. Nikt tego nie wie. Ale człowiek wie, kiedy ma z nią do czynienia. I wie, kiedy ma do czynienia z niczym – jak to, że jest, że jeszcze nie umarł.
Każda książka jak i każdy pisarz mają w sobie trudne miejsce, którego nie sposób ominąć. I musi się zdecydować zostawić ten błąd w książce, żeby pozostała prawdziwa, nieprzekłamana. Jeszcze nie wiem, czym samotność staje się później. Jeszcze nie mogę o tym mówić. Ale mam wrażenie, że ta samotność staje się czymś zwyczajnym, że z czasem – pospolicieje, i że to jest dobre.

Écrire

C’est curieux un écrivain. C’est une contradiction et aussi un non-sens. Écrire c’est aussi ne pas parler. C’est se taire. C’est hurler sans bruit. C’est reposant un écrivain, souvent, ça écoute beaucoup. Ça ne parle pas beaucoup parce que c’est impossible de parler à quelqu’un d’autre d’un livre qu’on a écrit et surtout d’un livre qu’on est en train d’écrire. C’est impossible. C’est à l’opposé du cinéma, à l’opposé du théâtre, et autres spectacles. C’est à l’opposé de toutes les lectures. C’est plus difficile de tout. C’est le pire. Parce qu’un livre c’est l’inconnu, c’est la nuit, c’est clos, c’est ça. C’est le livre qui avance, qui grandit, qui avance dans les directions qu’on croyait avoir explorées, qui avance vers sa propre destinée et celle de son auteur, alors anéanti par sa publication : sa séparation d’avec lui, le livre rêvé, comme l’enfant dernier-né, toujours le plus aimé.  
Un livre ouvert c’est aussi la nuit.  
Je ne sais pas pourquoi, ces mots que je viens de dire me font pleurer.  
Écrire quand même malgré le désespoir. Non : avec le désespoir. Quel désespoir, je ne sais pas le nom de celui-là. Ecrire à côté de ce qui précède l’écrit c’est toujours le gâcher. Et il faut cependant accepter ca : gâcher le ratage c’est revenir vers un autre livre, vers un autre possible de ce même livre.  
(…)
Quand un livre est fini –un livre qu’on a écrit j’entends-on ne peut plus dire en le lisant que ce livre-là c’est un livre que vous avez écrit, ni quelles choses y ont été écrites, ni dans quel désespoir ou dans quel bonheur, celui d’une trouvaille ou bien d’une faillite de tout vôtre être. Parce que, à la fin, dans un livre, rien de pareil ne peut se voir. L’écriture est uniforme en quelque sorte, assagie. Rien n’arrive plus dans un tel livre, terminé et distribué. Et il rejoint l’innocence indéchiffrable de sa venue au monde.  
Être seule avec le livre non encore écrit, c’est être encore dans le premier sommeil de l’humanité. C’est ça. C’est aussi être seule avec l’écriture encore en friche. C’est essayer de ne pas en mourir. C’est être seule dans un abri pendant la guerre. Mais sans prière, sans Dieu, sans pensée aucune sauf ce désir fou de tuer la Nation allemande jusqu’au dernier nazi.  
L’écriture a toujours été sans référence aucune ou bien elle est… Elle est encore comme au premier jour. Sauvage. Différente. Sauf les gens, les personnes qui circulent dans le livre, on ne les oublie jamais elles ne sont regrettées par l’auteur. Non, de cela je suis sûre, non l’écriture d’un livre, l’écrit. Donc c’est toujours la porte ouverte vers l’abandon. Il y a le suicide dans la solitude d’un écrivain. On est seul jusque dans sa propre solitude. Toujours inconcevable. Toujours dangereux. Oui. Un prix à payer pour avoir osé sortir et crier.  
(…)
Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l’écrivain a très souvent envers lui-même. L’écrivain, alors il devient son propre flic. J’entends par là la recherche de la bonne forme, c’est-à-dire de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur. Des livres de jour, de passe-temps, de voyage. Mais pas des livres qui s’incrustent dans la pensée et qui disent le deuil noir de toute vie, le lieu commun de toute pensée.  
Je ne sais pas ce que c’est un livre. Personne ne le sait. Mais on sait quand il y en a un. Et quand il n’y a rien, on le sait comme on sait qu’on est, pas encore mort.  
Chaque livre comme chaque écrivain a un passage difficile, incontournable. Et il doit prendre la décision de laisser cette erreur dans le livre pour qu’il reste un vrai livre, pas menti. La solitude je ne sais pas encore ce qu’elle devient après. Je ne peux pas encore en parler. Ce que je crois c’est que cette solitude, elle devient banale, à la longe elle devient vulgaire, et que c’est heureux.

Fernando Pessoa

1888-1935, Portugal

Trad. Jerónimo Pizarro

Escritos sobre genio y locura

I. GENIO, LOCURA Y DEGENERACIÓN

En la fórmula del Concilio, los dioses dan, nosotros no conseguimos. El genio es la santidad. Ser lo que nacimos para ser, ésa es la verdad; tratar de alcanzar lo que no somos, sea lo que sea, ésa es la mentira. El hombre puede ser Dios, pero sólo si es enteramente lo que humanamente es. Shakespeare vale más que todos los santos.
Debes corresponder al mundo, de la forma como te es dado; ésa es la fórmula del Concilio, que es la del Olimpo. Y la fórmula de la Fraternidad se completa: sé lo que eres a solas contigo. No camines ni pertenezcas: ¡sé!
La imaginación más viva que la de los otros hombres, el razonamiento más sutil que el de los demás, la poesía más alta, la voluntad más fuerte…, todas estas cualidades representan el verdadero Logro. ¿Para qué buscar a los dioses si nosotros mismos no nos consumamos? ¿De qué le sirve a un hombre ganar el mundo -aunque sea el mundo de los abismos- si pierde su propia alma», es decir, el desarrollo de su propia personalidad humana?
El misticismo, la creencia en el más allá, todo esto debe ser solamente sentido, profundamente sentido, para que pueda ser utilizado artísticamente, de manera transitoria. Los mismos dioses nos ordenan que los repudiemos, porque nosotros no los somos. Y al rechazarlos, nos convertimos por completo en nosotros mismos, podemos ser iguales a los dioses, que sólo lo son porque cada uno de ellos es completamente él mismo.
La fórmula de la Fraternidad es ésta, cada hombre es sólo él mismo; cualquier camino que siga, tiene que buscarlo en sí mismo. No puede pertenecer a ninguna Orden, ni a los demás de ninguna manera. La fórmula de los r[osa] c[ruces] es la siguiente: libertad, igualdad, fraternidad. Pero no quiere decir lo que entienden los místicos o los no-místicos, que la recibieron sin entenderla. Libertad significa no subordinarse a nada, ni al propio ideal, ni a la propia personalidad, ni a la Ley de Thelema, que nos ofrece nuestra libertad como nuestra limitación. Igualdad quiere decir que, disponiendo cada uno de esa libertad, cada uno será igual a cualquier otro, siempre que cada uno sea lo que es. Fraternidad es lo siguiente: nadie, siendo lo que es, se pue de oponer a los demás, porque ser lo que es equivale a ser hermano de quien también es lo que es.
(…)
Vivir inofensivamente, ya que de forma útil no se puede vivir, salvo con la estrechez correspondiente a los estrechos de miras. El trabajador que simplemente trabaja vive de forma útil, pero vive estrechamente. La madre que educa y enseña a los hijos vive de forma útil, pero vive estrechamente. El derrochador que dispersa el dinero paterno vive de forma útil, ya que la utilidad se encuentra en los resultados sociales y no en los procesos individuales; pero también vive estrechamente. El escritor que escribe pequeños cuentos sin ideas, para divertir a los otros; el poeta que fabrica poemas sin nada más que forma, para adormecer a los otros; el simple dibujante que pinta; el mero compositor que hace música; todos ellos, en cierto sentido, viven de forma útil, pero estrechamente.
Siempre que el hombre superior quiera ser útil superiormente, corre el riesgo de ser peligroso. ¿Qué se entiende por ser útil con superioridad? Difundir ideas, educar almas, transformar mentalidades. Si intenta hacerlo, a veces lo consigue, otras no. Si no lo logra, no trabajó útilmente, ya que no conseguir nada es no hacer nada. Si lo hubiera logrado, ¿habría sido útil? Difundir ideas suele consistir en desorientar. Educar almas suele servir para desviarlas de su verdadero camino. Transformar mentalidades suele ayudar a quitarles la calma y la felicidad, ensanchándolas hacia la incertidumbre y el abismo. Así, en la medida en que el hombre superior quiere actuar superiormente, se arriesga a actuar sin ningún provecho. Sería interesante escribir un estudio, que tal vez sería un libro extenso, acerca de los maleficios del genio.

Tłum. Ada Trzeciakowska

Zapiski o geniuszu i szaleństwie

I. GENIUSZ, SZALEŃSTWO I DEGENERACJA

Zgodnie z formułą Soboru to bogowie obdarzają, a nie my zdobywamy. Geniusz to świętość. Być tym, kim się urodziliśmy, oto jest prawda; starać się osiągnąć to, czym nie jesteśmy, czymkolwiek by to było, oto kłamstwo. Człowiek może być Bogiem, ale tylko wtedy, gdy jest w pełni tym, czym jest na sposób ludzki. Szekspir jest wart więcej niż wszyscy święci.
Musicie odpowiadać światu, w taki sposób w jaki on dany ; taka jest formuła Soboru, która jest zarazem formułą Olimpu. I dopełnia się formuła Braterstwa: bądź tym, czym jesteś sam ze sobą. Nie wędruj i nie przynależ: bądź!
Wyobraźnia bujniejsza niż u innych ludzi, rozumowanie bardziej subtelne niż u innych, poezja bardziej wzniosła, wola silniejsza…, wszystkie te cechy reprezentują prawdziwe Osiągnięcie. Po co szukać bogów, jeśli sami się nie dopełniamy? Na cóż się zda człowiekowi zdobywanie świata – nawet świata otchłani – jeśli straci własną duszę», to znaczy nie pozwoli na rozkwit własnej ludzkiej osobowości?
Mistycyzm, wiara w życie pozagrobowe, muszą być tylko przeżywane, głęboko przeżywane, by móc je wykorzystać artystycznie, lecz w sposób tylko przejściowy. Sami bogowie nakazują nam byśmy się od nich odżegnali, bo nimi nie jesteśmy. Jedynie odrzucając ich, stajemy się całkowicie sobą, mogąc być im równi.  Bowiem bogowie są równi tylko dlatego, że każdy z nich jest całkowicie sobą.
Formuła Braterstwa brzmi tak: każdy człowiek jest tylko sobą; jakąkolwiek drogą podąża, musi jej szukać w sobie. Nie może należeć do żadnego Zakonu, ani przynależeć do innych ludzi w żaden sposób. Formuła Różokrzyżowców jest następująca: wolność, równość, braterstwo. Nie oznacza jednak tego, jak pojęli ją mistycy lub niemistycy, przyjąwszy ją bez zrozumienia. Wolność oznacza niepodporządkowanie się niczemu, ani własnemu ideałowi, ani własnej osobowości, ani Prawu Thelemy, które oferuje nam naszą wolność jako jedyne ograniczenie. Równość oznacza, że mając tę wolność, każdy będzie równy wszystkim innym, dopóki każdy będzie tym, czym jest. Braterstwo polega na tym, że nikt, będąc tym, czym jest, nie może sprzeciwiać się innym, ponieważ bycie tym, czym jest, jest równoznaczne z byciem bratem tego, który również jest tym, czym jest.
(…)
Żyć nieszkodliwie, bo nie da się żyć pożytecznie, chyba że z ciasnotą odpowiadającą wąskim i ubogim światopoglądom. Robotnik, który po prostu pracuje, żyje pożytecznie, ale żyje ubogo. Matka, która wychowuje i uczy swoje dzieci, żyje pożytecznie, ale żyje wąsko. Rozrzutny, który trwoni pieniądze rodziców, żyje pożytecznie, bo pożytek jest w skutkach społecznych, a nie w procesach indywidualnych; ale żyje też wąsko. Pisarz, który pisze krótkie opowiadania bez pomysłów, aby rozbawić innych; poeta, który produkuje wiersze nie posiadające niczego poza formą, aby uśpić innych; prosty rysownik, który maluje; zwykły kompozytor, który tworzy muzykę; wszyscy oni, w pewnym sensie, żyją pożytecznie, ale wąsko.
Zawsze, gdy człowiek obdarzony wyższą świadomością chce być ponadprzeciętnie użyteczny, naraża się na niebezpieczeństwo. Co to znaczy być ponadprzeciętnie użytecznym? Szerzenie idei, kształcenie dusz, transformowanie mentalności. Jeśli próbuje to osiągnąć, czasem mu się udaje, czasem nie. Jeśli mu się nie uda, to nie pracował pożytecznie, bo nic nie osiągnąć, oznacza nic nie zrobić. Gdyby mu się udało, czy byłby użyteczny? Krzewienie idei polega zwykle na wprowadzaniu w błąd. Edukowanie dusz często służy odciągnięciu ich od ich prawdziwej drogi. Przemiana mentalności z reguły przyczynia się do odebrania im spokoju i szczęścia, kierując je ku niepewności i otchłani. Tak więc, w miarę jak człowiek obdarzony wyższą świadomością chce działać na wyższym poziomie, naraża się na działanie bezskuteczne. Byłoby interesującym napisanie studium, może nawet grubej książki, na temat klątw ciążących nad geniuszem.

Jean-Luc Godard

1930 – 13 de septiembre de 2022, Suiza/Francia

Jean-Luc Godard fotografiado por William Klein (fallecido el 10 de septiembre de 2022 con 94 años)

He publicado esta entrada con anterioridad. Hoy la traigo de nuevo, por un motivo triste, del cual ayer, cuando elegía la excelente reflexión sobre la muerte, que desarrolló Javier Marías en su novela Tu rostro mañana, para la entrada -con la que pretendía mostrar mi respeto e insistir en la gran coherencia entre las ideas planteadas por el escritor recién fallecido y su manera de despedirse-, ni se me habría ocurrido pensar. No sabía que hoy tendría que elaborar otro post de adiós. Tener que despedir a una persona que durante tantísimos años fue para mí la encarnación de la conciencia en el cine. Un director que profesaba una estética en cuyas raíces siempre yacía una dimensión ética, quien, con su cine y sus escritos, supo hacernos ver y sentir culpables de nuestra propia decadencia como humanos, quien con valentía hurgaba en la memoria histórica como en una herida supurada, que no puede y no debería cicatrizar nunca. Sus películas-ensayo, como el conmovedor ciclo Histoire(s) du cinéma, Je Vous Salue, Sarajevo; Nuestra música, Scénario du film Passion, Adiós al lenguaje, son obras de un filósofo que hace cine, que piensa en imágenes, quien ha creado en la cinta cinematográfica, mediante un montaje lúcido y empleado como una herramienta más del pensamiento crítico, una forma que piensa. Seguir su ejemplo se vuelve vital en nuestra época, donde las imágenes hace mucho que han perdido su aura, han dejado de ser dialécticas, subyugadas al único criterio válido en la era Instagram que es el estético ( y/o económico y egótico). Nos ha dejado Godard, pero tenemos sus Historia(s) del cine y el ahora es el mejor momento para que escuchemos sus avisos y hagamos caso a sus consejos para salvarnos como humanos y defender la belleza trágica de nuestras circunstancias -carcomidos por la depresión, guerra, miedo al futuro y desigualdades-. Quizás pensando la realidad, sin apartar la vista de lo que duele y provoca la angustia, consigamos -a través de un uso inteligente y creativo a las imágenes que son testimonios y depositarios de nuestros males-, hacer nuestro propio diagnóstico y así, enfrentarnos a ellos de forma constructiva, en vez de buscar evasión en un mundo imaginario de lo ideal retocado.

Fragmento de mi artículo sobre el film-ensayo, dedicado a Jean-Luc Godard (enlace al texto completo abajo en la entrada original):

Adiós al lenguaje de Jean-Luc Godard

 Observemos un ejemplo de la colisión y del despliegue del pensamiento en una imagen procedente del ensayo de Jean-Luc Godard, de hace cinco años Adiós al lenguaje. Mientras en la pantalla aparecen elementos del paisaje: el cielo, las nubes y los girasoles, una voz femenina pregunta: “¿Se puede expresar África con un concepto?” [00:01:42-00:01:48]. El siguiente fotograma muestra a una mujer bebiendo agua de una fuente. Es una imagen editada, ha sido modificada mediante ralentí, se ha borrado el color -se ha aplicado una serie de procedimientos que sugieren el cambio en el nivel de la narración y de desarrollo del pensamiento. Además, es una imagen solitaria, que aparece como respuesta a la pregunta, la cual, por su parte, también ha irrumpido sin justificación en la narración. A nivel connotativo el agua sugiere purificación. No obstante, analicemos cómo se desarrolla el pensamiento a partir de aquella imagen y cómo el texto lo reconduce: en orden invertido, partiendo de la respuesta visual, no de la pregunta. Contrastemos esa escena con versos de “Boceto para un erótico contemporáneo” de Tadeusz Różewicz:

 Pero lo mejor es describir/ lo blanco por medio de lo gris / un pájaro por medio de una piedra / los girasoles en diciembre// los antiguos eróticos/ solían ser descripciones del cuerpo/ describían esto y aquello/ por ejemplo las pestañas// pero el rojo/ se debe describir por medio del gris/ el sol por la lluvia / las amapolas en noviembre / la boca por la noche// la descripción más plástica / del pan/ es la descripción del hambre / hay en él/ un húmedo y poroso centro/ un cálido interior/ girasoles en la noche/ el pecho el vientre los muslos de Cibeles// la descripción del agua/ manantial/ transparente/ es la descripción de la sed/ de la ceniza/ del desierto / provoca / un espejismo/ las nubes / y los árboles entran / en el espejo// la carencia el hambre/ la ausencia/ del cuerpo/ es la descripción del amor/ es el erótico contemporáneo/

 Volvamos a la pregunta: “¿Se puede expresar África en un concepto?”. El pensamiento originado por la imagen se despliega, el comentario verbal lo redirige, invierte la dirección de pensar. El agua expresa purificación, pero Godard no se sirve de un mero símbolo. Construye una antítesis compleja que discurre entre lo visual y lingüístico, levanta una imagen poética (y política) del continente africano y edifica su símbolo imprimiéndolo en la cinta cinematográfica. El agua expresa la sed de África. No obstante, Godard sigue permitiendo a las imágenes que piensen. Como si se tratara de una anáfora, la misma pregunta vuelve dentro de unos minutos [00:08:13- 00:08:19] y la imagen del agua se repite: esta vez vemos una imagen sobresaturada de un jardín repleto de flores en la lluvia; el motivo visual regresa por tercera vez con el plano de las manos lavándose. El director explora todas las nociones metafóricas de agua, la convierte en un leitmotiv mientras va modificando el contexto y experimenta con nuevos planteamientos y formas (lluvia, lago, mar, nube, ducha etc). La sobresaturación de las imágenes que muestran las flores funciona como hipérbole y, simultáneamente, como una antítesis. Describe las carencias de África mediante la sobreabundancia europea, habla del desierto y sequía a través de la lluvia y la fuente. Las manos que se lavan pertenecen a la sociedad occidental que, simbólicamente, se limpia la conciencia en un acto de no ver premeditado, sumiendo al espectador en sentimiento de culpa (cada vez que reaparece el motivo del agua).

Acabamos de ver apenas un ejemplo de la estrategia común en Godard. Si sobre los surrealistas podríamos decir que se dejaban pensar por el inconsciente, el director suizo presume de pensar el inconsciente mediante el inconsciente colectivo, contenido en las imágenes que proceden de una realidad socio-histórica concreta. Pero para conseguirlo busca una manera de aumentar su potencia, su expresividad, su poder persuasivo.

Film-ensayo

El artículo pretende trazar un panorama de procedimientos con los que opera la forma ensayo como forma pensante. En el contexto del ensayo audiovisual el término “retórica” no se restringe meramente al campo de la argumentación sino, además, hace referencia a la riqueza, complejidad y expresividad del discurso ensayístico en imágenes. El desplazamiento de los recursos retóricos al territorio de la imagen y el sonido implica que éstos se transformen y den lugar a nuevas formas de expresión. De ahí que uno de los objetivos sea arrojar luz sobre los mecanismos de lenguaje audiovisual que convierten el film ensayo en una forma ideal en el ejercicio de la reflexión y crítica de la sociorealidad.

Vídeo con fragmentos de ensayos analizados en el artículo:

Polly Jean Harvey (PJ Harvey)

1969 – , Inglaterra

Trad. Ada Trzeciakowska

Inglaterra

Vivo y muero por Inglaterra
por Inglaterra
lo que me provoca cierta tristeza
y los remedios nunca estaban a mi alcance.
No puedo seguir como soy,
una vid marchita que se extiende desde el país
que amo -Inglaterra-
dejas un sabor
amargo en la boca.
He buscado tus manantiales
pero la gente, se estanca con el tiempo
como el agua, como el aire.
A ti, Inglaterra, me aferro
impávida, el amor por ti nunca se va a agotar,
Inglaterra.

Tłum. Ada Trzeciakowska

anglio

Żyję Anglią i umieram
przez Anglię,
i choć napełnia mnie to smutkiem
nie mam, jak temu zaradzić.
Nie mogę żyć dalej taka, jaka jestem,
jak uschnięte dzikie wino szerzące się po kraju
który kocham, Anglio,
zostaje po tobie smak
w ustach gorzki.
Poszukiwałam twoich źródeł
lecz ludzie, z czasem popadają w stagnację
jak woda, jak powietrze.
Do ciebie, Anglio, przylgnęłam
niezłomna, miłość do ciebie nigdy nie zgaśnie,
Anglio.

England

I live and die through England
Through England
It leaves a sadness
Remedies never were within my reach
I cannot go on as I am
Withered vine reaching from the country
That I love
England
You leave a taste
A bitter one
I have searched for your springs
But people, they stagnate with time
Like water, like air
To you, England, I cling
Undaunted, never failing love for you England

Michael Krüger

1943 – , Alemania

Trad. Ada Trzeciakowska

***

Aunque ya no hay peces en el mar,
el pescador zarpa bajo la luna llena.
A veces se me permite acompañarlo.
Antes, era capitán de la Marina,
«cuatro estrellas en cada hombro,
si sabes lo que significa».
Conoce cada ola desde África
hasta aquí, cada cresta blanca, cada estrella de mar.
Navegamos hasta el lugar donde
más fácil resulta pescar la luz de luna
con nuestra red. Un cubo lleno
es más que suficiente. Así que a las siete
estamos de vuelta con nuestra pesca
y podemos empezar a contar.

Cuadro de Rafael Guzmán (1964-2021, Zamora)

Tłum. Ryszard Krynicki

***

Chociaż żadnych ryb już tu nie ma,
rybak wypływa daleko w morze przy pełni księżyca.
Niekiedy wolno mi jest mu towarzyszyć.
Wcześniej był kapitanem w Marynarce.
„Cztery gwiazdki na każdym barku,
jeżeli wiesz, co to znaczy”.
Zna każdą falę od Afryki do tutaj,
każdą grzywę na fali, każdą rozgwiazdę.
Płyniemy do miejsca, na którym najlepiej
łowi się naszym niewodem
światło księżyca. Jedno pełne wiadro
wystarczy – więc około siódmej
wracamy z naszym połowem
i możemy zacząć opowiadać.

***

Obwohl im Meer keine Fische mehr leben,
fährt der Fischer bei Vollmond hinaus.
Ich darf ihn manchmal begleiten.
Früher war er Kapitän bei der Marine ,
»vier Sterne auf jeder Schulte , 
wenn du weißt , was das heißt« . 
Er kennt jede Welle zwischen Afrika 
und hier , jede Schaumkrone , jeden Seestern .
Wir fahren an die Stelle, wo wir
am besten das Mondlicht fangen können
mit unserem Käscher. Einen Eimer voll,
das langt , gegen sieben sind wir dann
wieder zurück mit unserer Beute
und können erzählen.

Ronald Stuart Thomas

1913-2000, Reino Unido (Gales)

Trad. Ada Trzeciakowska

la señal

Casgob, decía, 2
millas.  Pero nunca fui
allí; lo dejé como un adorno
en el estante de la mente, cubierto

con el polvo de
sus veranos; un lugar a dieta
de los ecos de las campanas
calladas y las voces

de los niños; blanca es la arquitectura
de sus nubes, inmóvil
la luz del sol.  Así fue
mejor, necesito un museo

para almacenar las partículas
más frágiles del sueño.  El tiempo
es un camino principal, la eternidad
el desvío que no tomamos.

Fotos propias. El Museo Shōmei Yō en el pueblo de Minamiaso, prefectura de Kumamoto, exhibe los dibujos originales del ilustrador, Shōmei Yō (1946) y los recrea en el paisaje. Al abrir la puerta blanca desde el museo, se sale a una pradera de 66.000 m2. Subiendo la colina hacia el árbol solitario, sentado en un banco y contemplando la grandeza de la naturaleza, uno se siente como si estuviera suspendido dentro de una obra de arte.

Zdjęcia własne. Muzeum Shōmei Yō w mieście Minamiaso, w prefekturze Kumamoto, prezentuje oryginalne rysunki ilustratora Shōmei Yō (1946) i odtwarza je w przyległym terenie. Otwierając białe drzwi od strony muzeum, wychodzimy na łąkę o powierzchni 66 tys. m2. Wspinając się na wzgórze w kierunku samotnego drzewa, siadając na ławce i kontemplując wspaniałość natury, ma się wrażenie, że jest się zawieszonym wewnątrz dzieła sztuki.

Tłum. Andrzej Szuba

Drogowskaz

Casgob – czytam – 2
mile. Ale nigdy tam
nie byłem; tkwi jak
bibelot na półce pamięci,

pokryty kurzem lat;
miejsce na diecie
echa zamilkłych
dzwonów i dziecięcych

głosów; biała jest architektura
jego chmur, nieruchome
promienie słońca. Tak było
najlepiej. Potrzebne mi muzeum

do gromadzenia co wątlejszych
drobin snu. Czas to
droga główna, wieczność –
zakręt, którego nie bierzemy.

THE SIGNPOST

Casgob, it said, 2
miles.  But I never went
there; left it like an ornament
on the mind’s shelf, covered

with the dust of
its summers; a place on a diet
of the echoes of stopped
bells and children’s

voices; white the architecture
of its clouds, stationary
its sunlight.  It was best
so, I need a museum

for storing the dream’s
brittler particles in.  Time
is a main road, eternity
the turning that we don’t take.

Pascal Quignard

1948 – , Francia

Trad. Encarna Castejón

Vida secreta (cap. XXIII)

Yo que fui mucho tiempo depresivo, durante varias décadas no comprendí uno de los versos más bellos que haya escrito Jean de La Fontaine Comprendía el principio en su literalidad: J’aime le jeu, l’amour, les livres. la musique…, pero no admitía que se pudiera incluir: Jusqu’au sombre plan sir d’un coeur mélancolique. Hacer para sí un «bien soberano» de la angustia me parecía un preciosismo, una charlatanería, un epigrama de salón, una afectación cortesana. Hasta una complacencia en el horror, o un insulto a angustias más auténticas. No me parecía que se pudiera gozar del mordisco aterrador del pánico. Que pudiera resultar vivificante la proximidad del abismo, que uno se pudiera acercar a ella sin discreción. por así decirlo. He estado agrietado. Constantemente deseaba apresurar mi muerte; aguzaba los dientes, los colmillos, las defensas, el cuerno del animal salvaje; afilaba sus garras hasta volverlas cada vez más dolorosas y desgarradoras. Ahora comprendo lo siguiente: sin duda la melancolía no es una descarga repentina como la risa, pero es una risa. Una risa silenciosa. Es una voluptuosidad más lenta que reír a carcajadas. Es una risa sin carcajadas. Es un goce paralelo, pero tal vez se extienda más que cualquier otra alegría.
Es una alegría de perspectiva. La aspillera del lenguaje.
“No sin placer, pese a la tristeza terrible que acababa de experimentar, aún se abandonó unos instantes a la melancolía…”

*

II. La experiencia del adiós como tal, en la medida en que se opone a la experiencia del hasta la vista, en la medida en que hace fructificar lo que ya no será del orden de la vista en la visión, es inherente a esta otra relación la experiencia de lo invisible opuesta a la de lo revisible.

*

III. El sentimiento de evidencia está vinculado al pasado. Como el panorama se remonta a la retrospección. Como el sueño deriva del deseo. Evidentia quiere decir la vista entera. La vista entera es mucho más que la percepción. No puede ser focal. Es la fascinación animal: el rompecabezas entero donde el fragmento de lo visto encaja solo y completo en la forma que lo ve. Es la impronta que regresa a través de la mirada y la concluye panorámicamente. (Es un ver pasivo, no es una observación ni un acecho de cazador ni una escena de mirón.) La evidencia es la sensación del pasado. La evidencia es el órgano de la situación pasada que regresa. Su surgimiento hace que la fantasía abandone, disuelve la alucinación: es cuando lo real surge del mismo modo que la situación antigua. Es cuando toda la historia personal se hunde en el paraíso antiguo que hace poco la absorbía (antaño se opone a hace poco como lo originario se opone a la impronta). Es la ósmosis reencontrada; es la ausencia de las percepciones que entonces aún no estaban ahí, que regresa en la sensación tan singular de su contingencia, es refundirse en la fusión. Es la melancolía misma, la melancolía que no ha renunciado, la melancolía que sabe que es el único sentimiento humano que no ha renunciado a la dicha, a la antigua voluptuosidad, al goce total.
La melancolía se define así: la alegría de la que se puede morir en el reencuentro imprevisible.
El fascinado muere cada vez en el rostro de su reencuentro. Confunde su vista en él .
Lo característico de la evidencia que pone al lenguaje en la situación anteriormente descrita es que puede ser olida, vista, oída, pero nunca puede ser dicha. Es una vivencia en la que encaja el momento, y no algo decible que se aprende. La fascinación no atrae hacia lo que se ha adquirido: es la huella que llama de lejos a aquello que ha impreso. Ignora el tiempo, puesto que lo precede. No puede soportar la distancia, ni conformarse con la división, dado que es fusión que regresa y que confunde.

Fotograma de Sueño de invierno de Nuri Bilge Ceylan

Tłum. Krzysztof Rutkowski

Życie sekretne (roz. XLIX)

W przeciągłej depresji, przez wiele dziesiątków lat, nie rozumiałem najpiękniejszych wersów Jeana de La Fontaine’a. Początek pojmowałem dosłownie: „Lubię grę, lubię miłość, książki, muzykę…», nie rozumiejąc, dlaczego napisał: „a ciemna radość wypełnia serce melancholią».
Nazwać się „suwerennym władcą trwogi» – to wydawało mi się ozdóbką, przechwałką, epigramem salonowym, dworskim. Nawet kokieteria wobec grozy, znieważaniem prawdziwej rozpaczy. Wydawało mi się, że nie można igrać z przeraźliwym ukąszeniem. Ze można pożywiać się bliskością otchłani, że można do niej przystępować, by tak rzec, bez umiaru. Byłem popękany. Chciałem przy spieszyć nadejście śmierci. Ostrzyłem zęby, kły, rogi dzikiej bestii, zdzierałem pazury, aż do bólu. Teraz już rozumiem: melancholia nie jest nagłą salwą, jak śmiech, melancholia jest śmiechem. Milczącym śmiechem. To radość powolna, znacznie mniej niż śmiech, w wybuchach. To śmiech bez wybuchów. To radość poboczna, która jest, być może, radością najbardziej rozpowszechnioną.
To radość w perspektywie.
Morderczyni mowy.
„Pomimo straszliwego smutku, nie bez przyjemności oddał się na kilka chwil melancholii…»

***

II. Doświadczenie adieu różni się od „do-widzenia» tym, że wydobywa to, co nigdy nie pojawi się w zasięgu wzroku, i wiąże się nieuchronnie z doznawaniem niewidzialnego, które przeciwstawia się zjawialnemu [ponownie].

***

III. Poczucie oczywistości wiąże się z przeszłością. Tak jak panorama z retrospekcją. Jak sens z pożądaniem. Evidentia znaczy: widok całości. Widok całości przekracza percepcję. Nie może mieć ogniskowej. To fascynacja zwierzęca: całe puzzle, w których kawałki widzianego układają się w całość, przylegającą zupełnie do widzianej formy. To odcisk odciskający się w spojrzeniu, rozwijalny panoramicznie. (To widzenie pasywne, to nie jest ani obserwacja, ani czaty, ani podglądanie).
Oczywistość jest poczuciem przeszłości. W oczywistości powraca to, co się zdarzyło. Oczywistość przegania fantazmat, rozwiewa halucynację: oczywistość jest zjawą realną, to, co było, powraca i realnie jest. Tak się dzieje, kiedy cała historia prywatna wstępuje do dawnego raju, wydostając z „niedawności». (Dawne różni się od niedawnego, jak oryginał od odcisku). Oczywistość to odnaleziona osmoza: oczywistość to nieobecność percepcji, punktów widzenia, których po prostu „wtedy jeszcze nie było”, osobliwe przekonanie, że poszczególne punkty widzenia są najzupełniej przypadkowe, stopienie na nowo stopu. Oto melancholia, melancholia, która się samej siebie nie wyrzeka, melancholia, która wie, że jest jedynym uczuciem ludzkim, które nie wyrzekło się szczęścia, dawnej rozkoszy, powszechnej radości. Definicja melancholii: radość, od której można umrzeć, odnalazłszy to, czego nie dało się przewidzieć.
Zafascynowany umiera za każdym razem, widząc twarz odnalezionego. Wikła w niej spojrzenie.
Oczywistość: sytuacja przed-mowna, oczywistość pachnie, widzi, słyszy, ale nigdy nie może być wypowiedziana. Oczywistość otwiera moment wieczny, przeżywany, lecz niewymowny. Fascynacja, która nie obezwładnia: odcisk przywołuje odciśnięte. Oczywistość nie zna czasu, ponieważ czas poprzedza. Nie zna dystansu, nie zna rozdwojenia, bo łączna, łączy powtórnie i zadziwia.

Tamino (Amir Moharam Fouad)

1996 – , Bélgica

La música supone para mí una virtud parecida a Dios. Me encanta sentirme pequeño ante grandes cosas como una canción conmovedora o un paisaje majestuoso. Siento pequeñez como una sensación realmente bella y saludable. (Tamino)

Trad. blew.butter.fly

El Primer Discípulo

Mi viejo amigo, estos poemas que predicas
Se gastan conforme hablas
Recuérdame una vez más como es que llegaron a ser tu vocación
¿Sabes siquiera que estás cayendo?
 
Sabes que por tí yo daría un brazo
Soy uno de los pocos que nunca quisieron lastimarte
Te escucho y respeto como al fuego y a la tormenta
Pero de vez en vez divago
Y últimamente me he preguntado
 
Si todo esto lo has hecho para sentirte deseado
Si lo hiciste para sentirte admirado
Para reemplazar tu vergüenza por amor
 
Impresionante el grupo que has logrado reunir
La mayoría de ellos, solo te quieren de alguna manera
Pagarían cualquier precio por besar tu piel
No me digas que eso es amor
Sabes que eso no vale nada
 
Sabes
Debes saber
Y aún así lo das todo por sentirte deseado
Lo das todo por sentirte admirado
Para reemplazar tu vergüenza por amor
Lo das todo por sentirte deseado
Lo das todo por sentirte admirado
Para reemplazar tu vergüenza por amor
Para reemplazar tu vergüenza por amor
Para que alabemos tu nombre
 
Ahora, amigo mío, no olvidaré
La oscuridad que me cegaba antes de que nos conociéramos
Es todo lo que necesito para recordarte
Como la luz que eras
Incluso aunque es seguro
Que tú no me recordarás

No, no me recordarás
 
Me temo que ninguna fama
Podrá llevarse la vergüenza
De no saber cómo amar a tu único amigo
Quien te amará hasta el fin

Tłum. strifyastrange

Pierwszy uczeń

Mój stary druhu, głoszone przez ciebie poematy
Marnują się w tej chwili
Przypomnij mi raz jeszcze, jak stały się twym powołaniem?
Czy w ogóle zdajesz sobie sprawę, że upadasz?

Wiesz, że dla ciebie oddałbym własną rękę
Jestem jednym z nielicznych, którzy nigdy nie chcieli twej krzywdy
Słucham cię tak, jak zważam na ogień i burze
Lecz bywa, że błądzę
I ostatnio zastanawiam się:

Czy zrobiłeś to wszystko, aby czuć się pożądanym
Zrobiłeś to wszystko, aby czuć się poważanym
Aby miłość zastąpiła twój wstyd

Niezłą zebrałeś sobie grupę
Większość z nich chce ciebie z jakiegoś powodu
Zapłaciliby każdą cenę, by ucałować twą skórę
Nie mów mi, że tak wygląda miłość
Wiesz, że to nic nie znaczy

Wiesz
Musisz wiedzieć
A jednak oddajesz wszystko, aby czuć się pożądanym
Oddajesz wszystko, aby czuć się poważanym
Aby miłość zastąpiła twój wstyd
Oddajesz wszystko, aby czuć się pożądanym
Oddajesz wszystko, aby czuć się poważanym
Aby miłość zastąpiła twój wstyd
Aby miłość zastąpiła twój wstyd
Abyśmy my wychwalali twe imię

Teraz, przyjacielu, nie zapomnę
Mroku, jaki oślepiał mnie przed naszym spotkaniem
Tylko tego potrzebuję, żeby cię zapamiętać
Jako światło, którym byłeś
Nawet, jeśli z pewnością
Ty zapomnisz mnie
Nie, nie będziesz mnie pamiętał

Obawiam się, że żadna ilość sławy
Nie zmyje nigdy wstydu
Niewiedzy, jak kochać swego jedynego przyjaciela
Który będzie darzyć cię miłością do końca

The First Disciple

My old friend, these poems that you preach
They’re being wasted as you speak
Remind me once more how they came to be your calling
Do you even know you’re falling?

You know that for you I’d give an arm
I’m one of few that never meant you harm
And I heed you like I heed fire and thunder
But from time to time I wander
And lately I did wonder

If you did it all to make you feel desired
Did it all to make you feel admired
For love to replace your shame

That’s quite the group that you have gathered now
Most of them, they just want you somehow
They would pay any price to kiss your skin
Don’t tell me that is loving
You know that don’t mean nothing
You know

You must know
And yet you give it all to make you feel desired
Give it all to make you feel admired
For love to replace your shame

You give it all to make you feel desired
Give it all to make you feel admired
For love to replace your shame
For love to replace your shame
For us to praise your name

Now, my friend, I won’t forget
The darkness blinding me before we met
It’s all I need to remember you
As the light you were
Even though for sure
You won’t remember me
No, you won’t remember me

I’m afraid that no amount of fame
Will ever wash away the shame
Of knowing not how to love your only friend
Who will love you ‘til the end


Reiner Kunze

1933 – , Alemania

Trad. J. Luis Gómez Toré

VARIACIÓN SOBRE EL TEMA «FILEMÓN Y BAUCIS»

Un consuelo sería que aún durante siglos
nos fuera concedido
poder acariciarnos
gracias a nuestras ramas
y el tilo
sería para ti.

Sin embargo, si me tocara el roble
sufriría, en mí siento
la savia del saúco

Tłum. Jakub Ekier

WARIACJA NA TEMAT FILEMONA I BAUCIS

Lżej byłoby na myśl o stuleciach jeszcze
we wzajemnym dotyku
gałęzi, lżej obojgu,
                                 a tobie –
ładnie w koronie lipy, w jej pniu

Mnie by uwierał tylko
charakter dębu – w sobie
czuję rdzeń czarnego bzu

variation über das thema »philemon und baucis«

Tröstlich wär’s, jahrhunderte noch
einander mit den zweigen
berühren zu dürfen,
                                    und die linde
stünde dir

Am wesen der eiche jedoch
würde ich leiden, das mark des holunders
spür ich in mir

Inger Christensen

1935-2009, Dinamarca

Trad. Francisco J. Uriz

Alfabeto (frag. 10, I)

la noche de junio existe, la noche de junio existe,
el cielo por fin como elevado a las alturas celestes
y al mismo tiempo descendido tan delicadamente
         como cuando
los sueños pueden vislumbrarse antes de ser soñados;
         un espacio como
esfumado, como saturado de blancura, un repique

intemporal de rocío e insectos, y nadie en
este verano fugitivo, nadie comprende que
el otoño existe, el regusto y la reflexión
existen, sólo esas vertiginosas filas
de ultrasonidos inquietos y la oreja de jade
del murciélago vuelta hacia el tictac de la niebla;

nunca había sido tan hermosa la inclinación del
         globo terráqueo
nunca las noches blancas como el zinc tan blancas,

tan indefensamente disueltas, suavemente ionizadas
blancas, y nunca el límite de la invisibilidad tan casi
rozado; junio, junio, tus escaleras de Jacob
existen, tus bichos durmientes y sus sueños de sueño
existen, un revoloteo de gérmenes galácticos entre
la tierra tan terrenal y el cielo tan celestial,
el valle de lágrimas sereno, muy sereno, y el llanto
hundido, hundido, como las aguas freáticas de nuevo

bajo tierra; la Tierra, la Tierra en su órbita
alrededor del sol existe; la Tierra en su ruta
por la Vía Láctea existe; la Tierra en camino
con su cargamento de jazmines, con jaspe y hierro,
telones de acero, presagios y júbilo, con besos de Judas
dados promiscuamente e ira virginal
en las calles, Jesús de sal; con la sombra de la jacaranda
sobre el agua del río, con halcones, cazabombarderos
y enero en el corazón, con el pozo Fonte Gaia
de Jacopo della Quercia en Siena y con julio
pesado como una bomba? con cerebros hogareños,
con dolencia cardíaca y cedacillo y fresas,
con las raíces de la casuarina en la tierra cansada de
         la tierra

la Tierra que Yaiádeva canta en su poema místico
del siglo XII; la Tierra con la línea
azul costera de la conciencia y con nidos donde
la garza real existe con su espalda
gris azulada y encorvada existe, o el avetorillo común
         existe, misterioso
y tímido, o el martinete, la garceta existen,
y las variaciones en el aleteo del acentor común, grullas
y palomas; la Tierra con Jalandhar, Jabalpur y
Jungfrau existe, con Jotunheimy Jura
existe, con Jabrony Jambo, Jogjakarta
existe, con corrimientos de tierras, fumaria existe,
con masas de agua, masas de tierra, terremotos existe,
con Judenburg, Johannesburgo, la Jerusalén de Jerusalén

Fotografías de Tamara Dean

Tłum. Bogusława Sochańska

Alfabet (10, frgm. 1)

jasność czerwcowej nocy istnieje, jasność czerwcowej nocy,
niebo nareszcie jakby wzniesione na niebiańskie
wysokości i zarazem chylące się tak tkliwie jak w chwilach
gdy widzisz sny, nim ci się przyśnią; przestrzeń jakby
omdlała, jak nasycona bielą, bezbrzeżne

dźwięczenie owadów i rosy, i nikt
w to szybujące lato nie pojmuje że
istnieje elegia jesieni, zaduma, posmak;
tylko te oszalałe serie rozedrganych
ultradźwięków istnieją i jadeitowe ucho
nietoperza zwrócone ku tykającej mgle;
nigdy przechylenie globu nie było tak cudowne,
nigdy cynkowej bieli noce tak biale,

tak bezbronnie rozproszone, łagodnie zjonizowane
białe, i nigdy granica niewidzialności tak niemal
dotykalna; czerwcu, czerwcu, twoje drabiny Jakubowe
istnieją, twoje śpiące stworzenia i ich sny
istnieją, plankton galaktycznych zarodków między
ziemią tak ziemską i niebem tak niebiańskim,
dolina płaczu cicha, tak cicha, i płacz
co jak wody gruntowe na powrót wsiąkł

w ziemię; Ziemia; Ziemia krążąca
wokół Słońca istnieje; Ziemia w wędrówce
przez Drogę Mleczną; Ziemia w drodze
z bagażem jaśminów, jaspisu i żelaza, żelaznych
kurtyn, znaków i wiwatów, Judaszowych pocałunków
rozdawanych na prawo i lewo i dziewiczej złości na
ulicach, Ziemia z Jezusem z soli, cieniem jakarandy
nad rzeką, z jastrzębiami, jazgotem myśliwców,
Ziemia ze styczniem w sercu, z fontanną Fonte Gaia
Jacopa della Quercia w Sienie i z lipcem
ciężkim jak bomba; Ziemia z lokalnymi mózgami,
wadami serca, jaskrami i jagodami,
z korzeniami jodeł w zmęczonej ziemią ziemi

Ziemia, którą w dwunastym wieku w mistycznym
wierszu opiewał Dżajadewa; Ziemia z błękitną
linią brzegową świadomości i gniazdami w których
istnieją czaple o szaroniebieskim łukowatym
grzbiecie lub bączki, tajemnicze
i nieśmiałe, albo ślepowrony, czaple nadobne
i rytm trzepotu skrzydeł jaskółek, jerzyków
gołębi; Ziemia z Dźalandharem, Džabalpurem
i Jungfrau istnieje, z Jotunheim Jurą
Jabronem i Jambo, z Yogyakartą
istnieje, z burzami pyłowymi jeżynami
masami wód i lądów, trzęsieniami istnieje,
z Judenburgiem, Johannesburgiem, Jerozolimą Jerozolimy

Transl. Susanna Nied

Alphabet (10, part I)

June nights exist, June nights exist,
the sky at long last as if lifted to heavenly
heights, simultaneously sinking, as tenderly as
when dreams can be seen before they are dreamed; a space
as if dizzied, as if filled with whiteness, an hourless

chiming of insects and dew, and no one in
this gossamer summer, no one comprehends that
early fall exists, aftertaste, afterthought;
just these reeling sets of restless ultrasounds
exist, the bat’s ears of jade
turned toward the ticking haze;
never has the tilting of the planet been so pleasant,
never the zinc-white nights so white,

so defencelessly dissolved, gently ionized and
white, never the limit of invisibility so nearly
touched; June, June, your Jacob’s ladders,
your sleeping creatures and their dreams exist,
a drift of galactic seed between
earth so earthly and sky so heavenly,
the vale of tears so still, so still, and tears
sinking, sinking like groundwater back

into earth; Earth; Earth in its trajectory
around the sun exists, Earth on its journey
along the Milky Way, Earth on its course with
its cargo of jasmine, jasper, iron,
iron curtains, omens, jubilation, Judas’s kiss
kissed right and left, and virgin anger in
the streets, Jesus of salt; with the shadow of the
jacaranda over the river, with gyrfalcons, jet planes,
and January in the heart, with Jacopo della Quercia’s
well Fonte Gaia in Siena and with July
heavy as a bomb, with domestic brains
heart defects, quaking grass and strawberries
the ironwood‘s roots in the earthworn earth

Earth sung by Jayadeva in his mystical
poem from the 12th century, Earth with
the coastline of consciousness blue, with nests where
fisherbird herons exist, with their grey-blue arching
backs, or where bitterns exist, cryptic
and shy, or night herons, egrets,
with the wingbeat variations of hedge sparrows, cranes
and doves; Earth exists with Jullundur, Jabalpur and
the Jungfrau, with Jotunheim, the Jura,
with Jahrun, Jambo, Jogjakarta,
with duststorms, Dutchman’s breeches
with water and land masses jolted by tremors
with Judenburg, Johannesburg, Jerusalem’s Jerusalem

Alfabet (10, I)

juninatten findes, juninatten findes,
himlen omsider som løftet til himmelske
højder og samtidig sænket så ømt som når
drømme kan ses før de drømmes; et rum som
besvimet, som mættet med hvidhed, en timeløs

kimen af dug og insekter, og ingen i
denne flyvende sommer, ingen begriber at
efteråret findes, eftersmagen og eftertanken
findes, kun disse rastløse ultralydes
svimlende rækker findes og flaggermusens
jadeøre vendt mot den tikkende dis;
aldrig var jordklodens hældning så dejlig,
aldrig de zinkhvide nætter så hvide,

så værgeløst opløste, mildt ioniserede
hvide, og aldrig usynlighedsgrændsen så næsten
berørt; juni, juni, dine jakobsstiger
findes, dine sovende kræ og deres søvndrømme
findes, et svæv af galaktiske kim mellem
jorden så jordisk og himlen så himmelsk,
jammerdalen stille, så stille, og gråden
sunket ned, sunket ned, som grundvand igen

i jorden; Jorden; Jorden i sit omløb
om Solen findes; Jorden på sin rute
gennem Mælkevejen findes; Jorden på vej
med sin last af jasminer, med jaspis og jern,
med jerntæpper, jærtegn og jubel, med Judaskys
kysset i flæng og jomfruelig vrede i
gaderne, Jesus af salt; med jacarandatræets
skygge over flodvandet, med jagtfalke, jagerfly
og januar i hjertet, med Jacopo della Quercias
brønd Fonte Gaia i Siena og med juli
så tung som en bombe; med hjemlige hjerner,
med hjertefeil og hjertegræs og jordbær,
med jerntræets rødder i den jordtrætte jord

Jorden Jayadeva besynger i sit mystiske
digt fra det 12. århundrede; Jorden med
bevidsthedens kystlinie blå og med reder hvor
fiskehejren findes, med sin gråblå hvælvede
ryg, eller dværghejren findes, kryptisk
og sky, eller nathejren, siljehejren findes,
og graden af vingeslag hos jernspurve, traner
og duer; Jorden med Jullundur, Jabalpur og
Jungfrau findes, med Jotunheim og Jura
findes, med Jabron og Jambo, Jogjakarta
findes, med jordfygning, jordrøg findes,
med vandmasser, landmasser, jordskælv findes,
med Judenburg, Johannesburg, Jerusalems Jerusalem




Serhiy Zhadan / Serhij Żadan

1974, Ucrania

Poeta, escritor, traductor del alemán. Reciente Premio de La Paz por labor artística y humanitaria. También: Premio de Literatura Centroeuropea Angelus 2015 por su novela Mesopotamia, el Premio Puentes de Berlín y el Premio Joseph Conrad. Vive en Járkov.

Trad. Ada Trzeciakowska

***

¿Y qué hace este hombre?
Escribe poemas.

Los reparte por la mesa.
Los afila.

Como si estuviera reparando zapatillas infantiles.

Se ha puesto a trabajar
justo a tiempo.
Cuando hace falta.

Porque el invierno se acerca.

Y los hombres se pondrán con los poemas.
Los registrarán cuidadosamente,
los revolverán
como el tabaco seco.

Pero las mujeres también
llorarán por ellos,
envolverán los poemas con cuidado,
como medallitas de devoción.

El valor de un poema aumenta en invierno.
Especialmente cuando el invierno es duro.
Especialmente cuando el lenguaje es tácito.
Especialmente cuando los tiempos
están locos.

Fotograma de Haytarma de Akhtem Seitablaiev

Tłum. Bohdan Zadura

***

A co robi ten mężczyzna?
Pisze wiersze.

Rozkłada je na stole.
Wyostrza.

Jakby naprawiał dziecięce buty.

W samą porę
siadł do pracy.
Kiedy trzeba.

Bo nadchodzi zima.

I mężczyźni wezmą się za wiersze.
Przebiorą je uważnie,
przetrząsną
jak suchy tytoń.

Ale i kobiety też
będą nad nimi płakać,
zawiną wiersze ostrożnie,
jak medaliki.

Wartość wiersza zimą wzrasta.
Zwłaszcza gdy zima jest ciężka.
Zwłaszcza gdy język jest cichy.
Zwłaszcza gdy czasy
są szalone.

Paul Celan

1920-1970, Rumanía/Alemania

Trad. José Luis Reina Palazón

Discurso con motivo de la concesión del Premio de Literatura de la ciudad de Bremen

Accesible, próxima y no perdida permaneció, en medio de todas las pérdidas, sólo una cosa: la lengua.
Sí, la lengua no se perdió a pesar de todo. Pero tuvo que pasar entonces a través de la propia falta de respuesta, a través de un terrible enmudecimiento, pasar a través de las múltiples tinieblas del discurso mortífero. Pasó a través y no tuvo palabras para lo que sucedió; pero pasó a través de lo sucedido. Pasó a través y pudo volver a la luz del día, «enriquecida» por todo ello.
En esa lengua he intentado yo escribir poemas en aquellos años y en los posteriores: para hablar, para orientarme, para averiguar dónde me encontraba y a dónde ir, para proyectarme una realidad.
Era, como ven, acontecimiento, movimiento, estar de camino, era el intento de encontrar una dirección. Y cuando pregunto por su sentido tengo que reconocer que en esta cuestión también tiene algo que decir la cuestión del sentido de las agujas del reloj.
Pues el poema no es intemporal. Por supuesto encierra una pretensión de infinitud, intenta pasar a través del tiempo: a través de él, no por encima de él.
Puesto que es una manifestación del lenguaje y por tanto esencialmente dialógico, el poema puede ser una botella de mensaje lanzada con la confianza -ciertamente no siempre muy esperanzadora- de que pueda ser arrojada a tierra en algún lugar y en algún momento, tal vez a la tierra del corazón. De igual forma, los poemas están de camino: rumbo hacia algo.
¿Hacia qué? Hacia algo abierto, ocupable, tal vez hacia un tú asequible, hacia una realidad asequible a la palabra.
Tales realidades son las que tienen relevancia para el poema.
Y creo que reflexiones como ésta no sólo acompañan mis propios esfuerzos, sino también los de otros poetas de las nuevas generaciones. Son los esfuerzos de aquel a quien sobrevuelan estrellas, obra del hombre, y que: sin amparo, en un sentido inimaginable hasta ahora, terriblemente al descubierto, va con su existencia al lenguaje, herido de realidad y buscando realidad.

Imágenes de películas de Stan Brakhage (A Child’s Garden and the Serious Sea y The Mammals of Victoria)

Tłum. Ada Trzeciakowska

przemowa w podziękowaniu za nagrodę literacką miasta bremen (1958)

Dostępna, bliska i nie utracona, pośród wszystkich strat przetrwała tylko jedna rzecz: język.
Tak, mimo wszystko język nie zaginął. Musiał przejść jednak przez własny brak odpowiedzi, przez straszliwą utratę głosu, przejść przez rozmaite ciemności i mrok śmiercionośnej mowy. Przeszedł i zabrakło mu słów by wyrazić, co się stało, lecz, mimo wszystko przeszedł. Przeszedł przez to i mógł powrócić do jasności dnia «bogatszy» o to co przeżył.
W tym języku próbowałem pisać wiersze w tamtych i następnych latach: aby mówić, aby rozeznać się, aby ustalić, gdzie jestem i dokąd mam zmierzać, aby nakreślić sobie rzeczywistość.
Było to, jak widać, działanie, ruch, bycie w drodze, była to próba znalezienia kierunku. A kiedy pytam o to jaki przybrała kurs, muszę przyznać, że kwestia kierunku ruchu wskazówek zegara również ma coś do powiedzenia w tej sprawie.
Wiersz nie pozostaje bowiem poza czasem. Oczywiście kryje w sobie dążenie do nieskończoności, próbuje przejść poprzez czas: przez niego, a nie ponad nim.
Ponieważ wiersz jest zjawiskiem językowym, a więc zasadniczo dialogowym, może stać się butelką z listem, rzuconą z ufnością – nie zawsze zresztą dającą nadzieję – że gdzieś i kiedyś zostanie wyrzucona na brzeg, być może docierając któregoś dnia do krainy serca. W ten sam sposób wiersze są w drodze: zmierzają ku czemuś.
Ku czemu? W stronę czegoś otwartego, możliwego do zajęcia, być może w stronę osiągalnego «ty», w stronę rzeczywistości osiągalnej dla słowa.
To właśnie takie wymiary rzeczywistości są istotne dla wiersza.
I sądzę, że refleksje tego rodzaju towarzyszą nie tylko moim własnym wysiłkom, ale także innym poetom nowych pokoleń. To wysiłek człowieka, nad którym krążą gwiazdy, dzieło tego, kto, pozbawiony schronienia, w sensie dotąd niewyobrażalnym, straszliwie obnażony, zmierza swoim istnieniem do języka, raniony rzeczywistością i jej poszukujący.

Transl. Pierre Joris

Bremen Prize acceptance speech (1958)

Only one thing remained reachable, close and secure amid all losses: language. Yes, language. In spite of everything, it remained secure against loss. But it had to go through its own lack of an swers, through terrifying silence, through the thousand darknesses of murderous speech. It went through. It gave me no words for what was happening, but went through it. Went through and could resurface, ‘enriched’ by it all.
In this language I tried, during those years and the years after, to write poems: in order to speak, to orient myself, to find out where I was, where I was going, to chart my reality.
It meant movement, you see, something happening, being on the way, an attempt to find a direction. Whenever I ask about the sense of it, I remind myself that this implies the question as to which sense is clockwise.
For the poem does not stand outside time. True, it claims the infinite and tries to reach across time-but across, not above.
A poem, being an instance of language, hence essentially dialogue, may be a letter in a bottle thrown out to sea with the-surely not always strong-hope that it may somehow wash up somewhere, perhaps on a shoreline of the heart. In this way, too, poems are on the way: they are headed toward.
Toward what? Toward something open, inhabitable, an approachable you, perhaps, an approachable reality.
Such realities are, I think, at stake in the poem. I also believe that this kind of thinking accompanies not only my own efforts, but those of other, younger poets. Efforts of those who, with man-made stars flying overhead, unsheltered even by the traditional tent of the sky, exposed in an unsuspected, terrifying way, carry their existence into language, racked by reality and in search of it.

Vangelis (Evángelos Odysséas Papathanassíou) / Stina Nordenstam

1943 – 2022, Grecia; 1969 – , Suecia

Trad. Ada Trzeciakowska

Pregúntales a los montes

No me busques
No vengas detrás

¡Ven, ven, ven!

No me busques
No vengas detrás
Por favor, no me sigas mi rastro
Si lees esto ya me he marchado

Pregúntales a los montes
manantiales y las fuentes
¿Por qué no pudo ser eterna?
¿No pudo ser eterna nuestra felicidad?
Pídele al sol que ilumina la oscuridad,
Quizá algún día te pueda explicar

Pregúntales a las montañas
Los bosques salvajes, las tierras altas
Pregúntale al verde musgo y peral
A la fresca brisa que llega del mar

Manantiales y las fuentes
Pregúntales a los montes

Pídele al sol que ilumina la oscuridad,
Quizá algún día te pueda explicar

Explícales a los montes
Manantiales y las fuentes

¿Por qué no pudo ser eterna?
¿No pudo ser eterna nuestra felicidad?

Tłum. Ada Trzeciakowska

Zapytaj gór

Nie chodź za mną
Nie szukaj mnie

Chodź! Chodź! Chodź!

Nie chodź za mną
Nie szukaj mnie
Proszę, nie podążaj za mną jak cień
Gdy czytasz te słowa już nie ma mnie

Zapytaj się strumieni
źródeł i gór
Dlaczego nie mogło nadal trwać?
Czy nasze szczęście nie mogło wiecznie trwać?
Poproś słońce, co niebo rozświetla,
gdy poddaje się noc, może wyjawi ci coś

Zapytaj się gór,
dzikich borów i wzgórz
zapytaj się zieleni mchu i brzóz
Zimnej bryzy od strony mórz

Źródeł i strumieni
Zapytaj się gór

Poproś słońce, co niebo rozświetla
gdy poddaje się noc, może wyjawi ci coś

Wyjaw strumieniom
źródłom i strumieniom

Dlaczego nie mogło nadal trwać?
Czy nasze szczęście nie mogło wiecznie trwać?

Fotografía de Tamara Dean

Ask The Mountains

Don’t come after
Don’t come after

Come, come, come!

Don’t come after
Don’t come after
Please don’t follow me along
When you read this I’ll be gone

Ask the mountains
Springs and fountains
Why couldn’t this go on?
Couldn’t our happiness go on?
Ask the sun that lightens up the sky
When the night gives in, to tell you why

Ask the mountains
Wild woods, highlands
Ask the green in the woods and the trees
The cold breeze coming in from the sea

Springs and fountains
Ask the mountains

Ask the sun that lightens up the sky
When the night gives in, to tell you why

Tell the mountains
Springs and fountains

Why couldn’t this go on?
Couldn’t our happiness go on?

Winfried Georg Sebald 

1944 – 2001, Alemania/ Inglaterra

Trad. Carmen Gómez Y Georg Pichler

Los anillos de Saturno

(…) Janine Dakyns vivía en una pequeña callejuela contigua al hospital, y había estudiado en Oxford, como Michael. A lo largo de su vida había desarrollado una ciencia de la novela francesa del siglo XIX, libre de toda presunción intelectual y particular, en cierto modo, que siempre parte de un detalle oscuro, nunca de uno obvio, especialmente con relación a Gustave Flaubert, a quien con mucho apreciaba en mayor medida, y de cuya correspondencia, de miles de páginas, me citaba, en la ocasión más dispar, largos pasajes que cada vez volvían a despertar mi asombro. Por lo demás, Janine, que, a menudo, cuando exponía sus pensamientos, caía en un estado de entusiasmo casi preocupante, intentaba indagar a fondo los escrúpulos literarios de Flaubert con el mayor interés personal posible, esto es, en su miedo a la falsedad que, como solía decir, lo encadenaba semanas y meses enteros a su canapé y le hacía temer que nunca más podría escribir siquiera media línea sin comprometerse de la forma más embarazosa.
En esa época, decía Janine, no sólo le parecía absolutamente impensable cualquier forma posterior de escritura, sino que más aún estaba convencido de que todo lo que había escrito hasta entonces se reducía a una yuxtaposición de los errores más inexcusables, de consecuencias trascendentales y de embustes. Janine afirmaba que los escrúpulos de Flaubert habían de ser atribuidos al embrutecimiento progresivo e incontenible que había observado y que, según creía, ya se estaba propagando por su propia cabeza. Una vez debió de decir que era como hundirse en la arena. Es posible que por este motivo, pensaba Janine, la arena tuviera un papel tan importante en todas sus obras. La arena lo conquistaba todo. Constantemente, seguía Janine, pasaban ingentes nubes de polvo a través de sus sueños diurnos y nocturnos, y arremolinadas sobre las áridas llanuras del continente africano, corrían hacia el norte, sobre el Mediterráneo y sobre la península Ibérica, hasta que en algún momento caían, como cenizas de fuego, sobre el jardín de las Tullerías, sobre un arrabal de Ruán o sobre un pequeño pueblo de Normandía, penetrando en los intersticios más diminutos. Flaubert veía el Sahara entero, decía Janine, en un grano de arena oculto en el dobladillo de un vestido de invierno de Emma Bovary, y, según él, cada átomo pesaba tanto como la cordillera del Atlas. A menudo, al finalizar el día, conversábamos sobre la visión del mundo de Flaubert en el despacho de Janine, donde había una cantidad tal de apuntes de clase, cartas y escritos de todo tipo, que uno podía imaginarse estar en medio de una marea de papel. Con el paso del tiempo, encima del escritorio, originariamente punto de partida o lo que es lo mismo, punto de convergencia de la asombrosa proliferación de papel, había surgido un verdadero paisaje con montañas y valles, que entre tanto, como un glaciar cuando alcanza el mar, se rompía en sus bordes, formando sobre el suelo en derredor nuevos sedimentos, que a su vez se deslizaban imperceptiblemente hacia el centro de la habitación. Ya hacía años, las masas de papel en constante crecimiento habían obligado a Janine a buscar refugio en otras mesas. Estas, sobre las que sucesivamente se habían ido consumando procesos semejantes de acumulación, representaban, por así decirlo, épocas tardías en el desarrollo del universo papelero de Janine. También la alfombra había desaparecido desde hacía mucho tiempo bajo unas cuantas capas de papel, que incluso, desde un suelo, al que descendía desde una media altura, había comenzado a escalar las paredes, cubiertas hasta el marco superior de la puerta con folios y documentos aislados, cada uno de ellos sujeto por una esquina con una chincheta y en parte unos sobre otros sin apenas espacio entre sí.
Sobre los libros de las estanterías, donde fuera posible, había montañas de papeles, y en todo este papel, a la hora del crepúsculo, se reunía el reflejo de la luz que se disipaba, de la misma forma que antaño, pensé una vez, la nieve se congregaba sobre los campos bajo el cielo de la noche, negro como la tinta. El último lugar de trabajo de Janine fue un sillón, más o menos emplazado hacia el centro del cuarto, en el que se la veía sentada cuando se pasaba por delante de su puerta, abierta constantemente, inclinada hacia delante garabateando sobre una carpeta que sostenía sobre la rodilla, o bien recostada y perdida en pensamientos. En una ocasión, cuando le dije que entre sus papeles se parecía al ángel de la Melancolía, de Durero, resistiendo inmóvil entre los instrumentos de destrucción, me contestó que el aparente caos de sus cosas representaba en realidad algo así como un orden perfecto o que aspiraba a la perfección.

Fotografía de Tacita Dean

Tłum. Małgorzata Łukasiewicz

Pierścienie Saturna

(…) Janine Dakyns, mieszkająca przy małej uliczce opodal szpitala, studiowała, podobnie jak Michael, w Oksfordzie i z biegiem życia stworzyła prywatną niejako, wolną od wszelkiego intelektualnego zadęcia, wychodzącą zawsze od niejasnego szczegółu, nigdy od tego, co jawne, naukę o dziewiętnastowiecznej powieści francuskiej, ze szczególnym uwzględnieniem najbardziej przez nią cenionego Gustave’a Flauberta, z którego obszernej, liczącej tysiące stron korespondencji przy najróżniejszych okazjach cytowała długie, za każdym razem na nowo wprawiające mnie w zdumienie fragmenty. Ponadto Janinę, która wykładając swoje myśli, popadała często w stan niemal zatrważającego uniesienia, z maksymalnym zaangażowaniem osobistym starała się zgłębić pisarskie skrupuły Flauberta, lęk przed fałszem, który, jak mówiła, sprawiał czasem, że Flaubert tygodniami i miesiącami tkwił na kanapie, w strachu, że nigdy już nie napisze choćby pół linijki, nie kompromitując się najfatalniej.
W takich okresach, mówiła Janinę, nie tylko wszelka przyszła praca pisarska wydawała mu się kompletnie wykluczona, ale był też przekonany, że wszystko, co napisał dotychczas, stanowi jedynie nagromadzenie najbardziej niewybaczalnych, nieprzewidywalnych w skutkach błędów i zakłamania. Janine utrzymywała, że przyczyną tych skrupułów były obserwowane przez Flauberta niepowstrzymane postępy głupoty, atakującej już, jak mniemał, jego własną głowę. To tak, miał kiedyś powiedzieć, jakby człowiek zapadał się w piach. Stąd prawdopodobnie, uważała Janine, tak wielkie znaczenie piasku w twórczości Flauberta. Piasek zagarnia wszystko. W dziennych i nocnych wizjach Flauberta, mówiła Janine, wciąż przetaczały się potworne chmury pyłu, wzbijały się nad suchymi równinami kontynentu afrykańskiego, ciągnęły potem na północ, ponad Morzem Śródziemnym i Półwyspem Iberyjskim, a wreszcie opadały niczym popiół na Tuilerie, na przedmieście Rouen albo na jakieś prowincjonalne miasteczko w Normandii, i wdzierały się w każdy kąt. W drobinie piasku z obrąbka zimowej toalety Emmy Bovary, mówiła Janine, Flaubert widział całą Saharę, a każdy pyłek ważył dlań tyle co góry Atlas. Często, pod koniec dnia, rozmawiałem z Janine o Flaubertowym oglądzie świata w jej gabinecie, gdzie wokół walało się takie mnóstwo notatek do wykładów, listów i wszelkiego rodzaju pism, aż człowiekowi wydawało się, że zalewa go powódź papieru. Na biurku, stanowiącym punkt wyjścia względnie punkt zbiorczy cudownego rozmnożenia papieru, z biegiem czasu uformował się prawdziwy papierowy krajobraz z górami i dolinami, który po brzegach, jak lodowiec z chwilą, gdy dociera do morza, urywał się gwałtownie i na podłodze dookoła tworzył nowe złogi, niepostrzeżenie sunące ku środkowi pokoju. Już przed paru laty pod naporem wciąż narastających na jej biurku stosów papieru Janinę zmuszona była wycofać się na inne stoły. Te stoły, na których następnie zachodziły podobne procesy akumulacji, reprezentowały, by tak rzec, późniejsze epoki rozwoju papierowego uniwersum Janinę. Dywan także od dawna zniknął pod pokładami papieru, ba, papier z podłogi, na którą stale opadał z poziomu średniego, zaczynał piąć się znów po ścianach, pokrytych aż po górną krawędź drzwi pojedynczymi, przytwierdzonymi pluskiewką zawsze tylko za róg, częściowo ponaczepianymi grubą warstwą jedne na drugie arkusikami i dokumentami.
Książki na regałach też nasadzone miały, gdzie się tylko dało, czapy papierzysk, i w porze zmierzchu cały ten papier skupiał na sobie odblask gasnącego światła, jak niegdyś – tak sobie raz pomyślałem – śnieg na polach pod atramentowym nocnym niebem. Ostatnim miejscem pracy Janinę było umieszczone mniej więcej pośrodku krzesło i mijając zawsze otwarte drzwi jej pokoju, widziało się ją, jak siedzi na tym krzesełku, albo zgarbiona, gryzmoląc coś na podkładce, którą trzyma na kolanach, albo odchylona w tył i pogrążona w myślach. Kiedyś powiedziałem jej, że w otoczeniu swoich papierów wygląda jak nieruchomo tkwiący pośród narzędzi zniszczenia anioł Dürerowskiej melancholii, na co Janine odrzekła, że pozorny nieład jej gospodarstwa naprawdę przedstawia doskonały lub przynajmniej dążący do doskonałości ład.

Tomas Tranströmer

1931-2015, Suecia

Trad. Roberto Mascaró

soledad II

He andado por ahí largo tiempo
en los helados campos de Ostgötland.
No se veía a nadie por ningún lado.

En otras partes del mundo
hay quienes nacen, viven, mueren
en continuo tumulto.

Ser siempre visible —vivir
en un enjambre de ojos—
debe de dar una expresión particular al rostro.
El rostro cubierto de arcilla.

El murmullo sube y baja
mientras ellos se reparten entre sí
el cielo, las sombras, los granos de arena.

Necesito estar solo
diez minutos por la mañana
y diez minutos por la noche.
—Sin programa.

Todos hacen cola hacia todos.

Muchos.

Uno.

Das-Erhabene-Büro- de Paco Pomet

Tłum. Ada Trzeciakowska

samotność II

Od dłuższej chwili szedłem już
zamarzniętymi polami Ostgötlandu.
Na horyzoncie nie widać nikogo.

W innych częściach świata
niektórzy rodzą się, żyją, umierają
w wiecznym gąszczu ludzi.

Bycie wystawionym na pokaz – życie
gdy rój oczu krąży wokół –
sprawia, że twarz przybiera szczególny wyraz.
Twarzy ulepionej z gliny.

Wrzawa unosi się i opada
gdy dzielą się między sobą
niebem, cieniem, ziarnem piasku.

Muszę pobyć sam
dziesięć minut rano
i dziesięć minut wieczorem.
– Bez programu.

Wszyscy czekają w kolejce do kogoś.

Wielu.

Jeden.

Transl. Robin Fulton

Alone

I have been walking for a long time
on the frozen Östergötland fields.
I have not seen a single person.

In other parts of the world
there are people who are born, live and die
in a perpetual crowd.

To be always visible – to live
in a swarm of eyes –
a special expression must develop.
Face coated with clay.

The murmuring rises and falls
while they divide up among themselves
the sky, the shadows, the sand grains.

I must be alone
ten minutes in the morning
and ten minutes in the evening.
– Without a programme.

Everyone is queuing at everyone’s door.

Many.

One.


Ensamhet II

Jag har gått omkring länge
på de frusna östgötska fälten.
Ingen människa har varit i sikte.

I andra delar av världen
finns de som föds, lever, dör
i en ständig folkträngsel.

Att alltid vara synlig – leva
i en svärm av ögon –
måste ge ett särskilt ansiktsuttryck.
Ansikte överdraget med lera.

Mumlandet stiger och sjunker
medan de delar upp mellan sig
himlen, skuggorna, sandkornen.

Jag måste vara ensam
tio minuter på morgonen
och tio minuter på kvällen.
– Utan program.

Alla står i kö hos alla.

Flera.

En.