1911-2004, Polonia
Trad. Ada Trzeciakowska
La tierra de Ulro
El amor por la simetría, por el equilibrio, por las disposiciones pares es una de las maravillas de la sintaxis swedenborgiana, y podría decirse que el «espíritu de la geometría» es más fuerte en él que en el matemático Pascal.
Swedenborg centró su atención en una característica única del hombre: en la Escritura, y como Escritura revelada, la Biblia, y como lenguaje en general. Se empeñó en revelar a los hombres el significado de las palabras, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, distinguiendo en la Biblia tres estratos, tres significados: literal, espiritual y celestial. Al mismo tiempo, esta búsqueda de significados se extendió para él al lenguaje humano en general, pues es en el lenguaje donde se expresa el poder supremo del hombre, la imaginación.
El universo fue creado para el hombre y exclusivamente para el uso humano. No sólo la Tierra, también miríadas de planetas están habitados por humanos. Pero todo el mundo visible es sólo un reflejo del mundo espiritual, y todo lo que nuestros cinco sentidos llegan a conocer aquí en la Tierra es una correspondencia, es decir, el equivalente de cualquiera de los estados del mundo espiritual. Evito las palabras símbolo, alegoría, porque están desgastadas, y, además, sus alcances no siempre coinciden con el alcance que Swedenborg asigna a la palabra correspondentia. La belleza de ciertas flores, animales, árboles, paisajes, rostros humanos y la fealdad de otros animales, paisajes o personas encuentra su explicación en el hecho mismo de que se trata de significados espirituales, es decir, las formas, los colores, los olores cumplen una función análoga a las palabras y, a su vez, existen para proporcionar material al habla humana. Aquí Swedenborg es el heredero de la Edad Media, que, inspirándose en las ideas platónicas, se regía por el principio: «tal como arriba, así abajo», es decir, que toda la creación era el lenguaje en el que Dios se dirigía al hombre — y el otro lenguaje era la Escritura revelada. Esto ya es suficiente para explicar por qué Swedenborg atraía tanto a las naturalezas artísticas. De hecho, su sistema es una especie de metaestética (término que le aplicó O. W. M.*). Pero no se detuvo ahí. Llegó en un momento en que todo el orden del espacio se veía alterado, primero porque la Tierra perdía su lugar central, y a continuación por la expansión infinita del vacío interplanetario. La imaginación cristiana no podía prescindir de una cierta espacialidad dada al Cielo y al Infierno. Ya en el siglo IV, San Gregorio de Nisa atribuía la imagen del Infierno de sus contemporáneos a influencias paganas y opinaba que creer en tal Hades era indigno de un cristiano. No obstante, durante siglos se creyó más o menos en ese Hades, e Inferno de Dante muestra hasta qué punto esas imágenes dependían tanto de la centralidad de la Tierra como de la idea de los reinos subterráneos.
Swedenborg restituyó el espacio. ¿Pero cómo? Quien considera su mundo extramaterial como espacial y toma literalmente todos los verbos que indican movimiento: «se elevó», «se fue», «vino volando», etc., hace de Swedenborg un simple loco. Las cosas son sumamente más complejas. Cuevas, páramos llenos de humos sulfurosos, calles de casuchas ruinosas donde los condenados se atacan unos a otros con cuchillos, campos de concentración subterráneos donde los convictos trabajan todo el día por nada más que una escasa ración de comida; o casas celestiales con hermosos jardines, casas de veraneo, residencias de verano entre viejos árboles: todo ello tiene exactamente la misma consistencia que la realidad entre la que vive la heroína de Alicia en el País de las Maravillas. Pues los estados interiores del hombre que dependen de la orientación de su voluntad (amor) cobran forma derivada de las experiencias sensoriales en nuestra tierra, pero no existe ninguna clase del «objetivo» Más Allá, es decir, sólo es «objetivo» el bien y el mal de uno. «Tal como eres, así lo ves»: puesto que toda la naturaleza se compone de signos, ahora los signos, por así decirlo, se independizan y componen el alfabeto de la alegría o la angustia. El espacio de Swedenborg es interior. Por eso las descripciones de sus viajes al más allá tienen, en comparación con la totalidad de su obra, una función más bien ilustrativa. Pero nuestra imaginación configura continuamente cada cosa relacionándola con otra, como lo demuestran la pintura o la poesía, e incluso la música, donde la sucesión de sonidos en el tiempo tiene fuertes rasgos de arquitectura, o sea del arte del espacio. El espacio interior en este sentido no es un engaño; por el contrario, se vuelve casi más real que el de la materia y las relaciones espacio-temporales. Aunque Swedenborg no rindió homenaje al arte, para él se produce un desplazamiento del objeto al sujeto y, por tanto, se ensalza el papel del artista, algo que Blake captó de inmediato. ¿Qué significa la creencia de Blake en una vida «imaginativa» eterna? Precisamente esto: que la actividad de la imaginación (es decir, las inspiraciones del Espíritu Santo) es un preconocimiento, un presagio de la imaginación liberada, más allá del cuerpo físico y más allá de la Naturaleza, por analogía con el acto creativo, que consiste, en gran medida, en «salir del cuerpo». Blake trató el Cielo y el Infierno de Swedenborg exactamente igual como el Cielo y el Infierno de Dante, es decir, como reales por imaginados.
Los espacios interiores son, pues, una creación de la subjetividad en cada uno diferente y, por lo tanto, existe una infinidad de cielos e infiernos. Sin embargo, como el orden moral (la voluntad dirigida hacia el Creador o hacia su proprium) es algo constante, todos los espacios hacen referencia al Sol Espiritual central (el sol de nuestro sistema planetario sirve como su correspondencia en nuestro lenguaje). Lo que no queda muy claro en la obra de Swedenborg es el paso de los estados subjetivos a un mapa del más allá: si «tal como eres, así lo ves», ¿de dónde sale toda esta topografía presente en él? ¿Acaso no debería ser diferente para cada uno? Pues no. Los condenados, ciertamente, lo ven todo al revés, pero quien es en verdad como el propio Swedenborg, con una brújula interna traza con precisión el país de las visiones, en la que el espacio es espacio sólo por analogía. Aquel país tiene una disposición vertical, como demuestran las propias palabras «elevación» y «bajeza» en el lenguaje humano. Cuanto más cerca de Dios, que aparece como el Sol Espiritual, más alta es la esfera celestial. En medio, un mundo espiritual tan análogo al terrenal que los recién llegados a él ni siquiera comprenden que han muerto. Más abajo, el Infierno. Y Swedenborg revela un secreto extraordinario: todo el Cielo, formado por una multitud de cielos-proyecciones personales, tiene la forma de un inmenso Hombre. El Universo fue creado únicamente para poblar el Cielo con espíritus procedentes de una multitud de planetas y civilizaciones planetarias (aparte de los salvados o condenadas, no hay otros ángeles o demonios en la visión de Swedenborg). (…)
Los románticos, no sólo los polacos, entendieron falsamente la «espiritualidad» en Swedenborg, (salvo Blake) y por eso Séraphîta de Balzac, considerada una novela-exposición de la doctrina swedenborgiana, muestra más bien su contrario. Pero Słowacki va aún más lejos en la «espiritualidad». Su interpretación del pecado de Adán y Eva (en la Carta a J. N. Rembowski), quizá la única en toda la historia del tema, puede dar una idea de ello. En ella, Adán y Eva eran tan espirituales que no necesitaban comer nada y la serpiente tentadora los arrojó a la vida de la materia convenciendo a Eva de que debía comer una manzana. Swedenborg, en cambio, nada etéreo, noble súbdito de Su Majestad, preocupado por los asuntos cotidianos de sus conciudadanos, concebía el amor al prójimo de la forma más activa posible, como un uso (usus), es decir, concedía la mayor importancia a los deberes mundanos para con la sociedad -su enriquecimiento por artesanos y comerciantes, su mejora de la técnica por eruditos, su defensa, en caso necesario, por soldados-. De este modo, su Cielo se compone de sociedades unidas por vínculos terrenales de predilección por lo activo, y es una labor interminable, ya que el amor al bien sólo se manifiesta como usus. Puesto que «cerca» en el espacio analógico significa que los gustos de uno son cercanos. Los espíritus se unen en sociedades conforme a la orientación más profunda de su voluntad. Las descripciones realistas en Swedenborg son consecuencia de la regla de «tal como arriba, así abajo “, la que es incompleta hasta que se invierta, ya que «tal como abajo, así arriba».
Justo entre los cortocircuitos que surgen entre el estilo realista de Swedenborg, sin ningunos alardes poéticos, y el contenido de su mensaje, se esconde una riqueza difícil de nombrar, dado que tenemos delante algo parecido a los dibujos geométricos de Escher que emplean las paradojas del espacio tridimensional. (…)
*Oskar Władysław Miłosz
Imagen arriba de Mac Calarco; autor desconocido
Ziemia Ulro
Zamiłowanie do symetrii, równowagi, układów parzystych jest jednym z dziwów swedenborgiańskiej składni i rzec można, że „duch geometrii” jest u niego silniejszy niż u matematyka Pascala.
Swedenborg zogniskował uwagę na jednej wyłącznej własności człowieka: na Piśmie, i jako piśmie objawionym, Biblii, i jako języku w ogóle. Poświęcił się odkrywaniu ludziom znaczenia słów i w Starym i w Nowym Testamencie, rozróżniając w Biblii trzy warstwy, trzy sensy: dosłowny, duchowy i niebiański. Zarazem to poszukiwanie znaczeń rozszerzyło się u niego na ludzki język w ogóle, bo w nim to wyraża się naczelna władza człowieka, wyobraźnia.
Wszechświat został stworzony dla człowieka i wyłącznie na ludzki użytek. Nie tylko Ziemia, także miriady planet są zamieszkałe przez ludzi. Ale cały świat widzialny jest jedynie odbiciem świata duchowego i cokolwiek nasze pięć zmysłów poznaje tu na ziemi, jest korespondencją, czyli odpowiednikiem któregoś ze stanów w świecie duchowym. Unikam słów symbol, alegoria, ponieważ są zużyte, a poza tym ich zakresy nie zawsze pokrywają się z zakresem, jaki słowu correspondentia nadaje Swedenborg. Piękno pewnych kwiatów, zwierząt, drzew, krajobrazów, ludzkich twarzy i brzydota innych zwierząt, krajobrazów czy ludzi znajduje wyjaśnienie w tym właśnie, że są to znaczenia duchowe, tzn. kształty, barwy, zapachy spełniają funkcję analogiczną do słów i z kolei istnieją po to, żeby dostarczać materiału ludzkiej mowie. Tutaj Swedenborg jest spadkobiercą średniowiecza, które czerpiąc z natchnień platońskich wyznawało zasadę: „jak na górze, tak i na dole”, tj. całe stworzenie było językiem, w jakim Bóg zwracał się do człowieka — a drugim językiem było Pismo objawione. To już wystarczyłoby, żeby wyjaśnić, dlaczego Swedenborg tak pociągał natury artystyczne. W istocie jego system jest rodzajem metaestetyki (termin zastosowany do niego przez O. W. M*.). Ale nie na tym koniec. Przychodził w momencie, kiedy cały porządek przestrzeni został zakłócony, najpierw przez to, że Ziemia straciła miejsce centralne, następnie przez nieskończone rozszerzenie się międzyplanetarnej pustki. Wyobraźnia chrześcijańska bez jakiejś przestrzenności nadawanej Niebu i Piekłu nie mogła się obejść. Już w czwartym wieku św. Grzegorz z Nyssy obraz Piekła u swoich współczesnych przypisywał wpływom pogańskim i był zdania, że wierzyć w taki Hades jest niegodnym chrześcijanina. Ale jednak przez stulecia w taki mniej więcej Hades wierzono i Dantego Inferno wskazuje, jak bardzo te obrazy były zależne i od centralności Ziemi, i od idei krain podziemnych.
Swedenborg restytuował przestrzeń. Ale jak? Ktokolwiek uważa jego świat pozamaterialny za przestrzenny i bierze dosłownie wszelkie czasowniki wskazujące na ruch: „wzniósł się”, „poszedł”, „przyleciał” etc., robi ze Swedenborga zwyczajnego wariata. Rzecz jest niepomiernie bardziej zawiła. Jaskinie, pustkowia pełne siarkowych wyziewów, ulice rozpadających się ruder, gdzie potępieńcy napadają z nożami jedni na drugich, podziemne obozy koncentracyjne, gdzie skazańcy pracują całe dnie wyłącznie za nędzne wyżywienie; czy niebiańskie domy z pięknymi ogrodami, letniki, altany wśród starych drzew — wszystko to ma dokładnie taką konsystencję jak ta rzeczywistość, wśród której przebywa bohaterka Alicji w krainie czarów. Gdyż stany wewnętrzne człowieka zależne od orientacji jego woli (miłości) przybierają kształt wzięty z doznań zmysłowych na naszej ziemi, ale nie istnieją żadne „obiektywne” zaświaty, tzn. „obiektywne” jest tylko czyjeś dobro i zło. „Jaki jesteś, tak i widzisz”: ponieważ cała przyroda składa się ze znaków, teraz znaki niejako usamodzielniają się i składają się na alfabet radości albo udręki. Przestrzeń Swedenborga jest wewnętrzna. Dlatego też opisy jego zaświatowych podróży mają, w porównaniu z całokształtem jego dzieła, raczej ilustracyjne znaczenie. Ale wyobraźnia nasza bez ustanku ustawia każdą rzecz odnosząc ją do innej rzeczy, jak dowodzi tego malarstwo czy poezja, a nawet muzyka, gdzie następstwo dźwięków w czasie ma silne cechy architektury, czyli sztuki przestrzennej. Wewnętrzna przestrzeń w tym sensie nie jest ułudą, przeciwnie, staje się jakby bardziej realna niż tamta, materii i stosunków czasowo-przestrzennych. Choć Swedenborg sztuce hołdów nie składał, to jednak następuje u niego przesunięcie z przedmiotu na podmiot i w ten sposób wywyższona zostaje rola artysty, co natychmiast uchwycił Blake. Cóż znaczy wiara Blake’a w życie wieczne „wyobraźniowe”? Właśnie to — że działalność wyobraźni (czyli natchnień Ducha Świętego) jest przed-wieścią, zapowiedzią wyobraźni oswobodzonej, poza ciałem fizycznym i poza Naturą, przez analogię z aktem twórczym, który jest, w znacznym stopniu, „wyjściem z ciała”. Blake Niebo i Piekło Swedenborga traktował dokładnie tak jak Niebo i Piekło Dantego, tzn. jako realne dlatego, że wyobrażone.
Przestrzenie wewnętrzne są więc tworem subiektywności u każdego innej i dlatego istnieje niepoliczona wielość niebios i piekieł. Ponieważ jednak ład moralny (wola skierowana albo ku Stwórcy, albo ku swojemu proprium) jest czymś stałym, wszystkie przestrzenie są odniesione do centralnego Słońca Duchowego (słońce naszego planetarnego systemu służy za jego korespondencję w naszym języku). Niezbyt jasne jest u Swedenborga przejście od stanów subiektywnych do mapy zaświatów: jeżeli „jaki jesteś, tak i widzisz”, skąd u niego cała ta topografia? Czyż u każdego nie będzie ona inna? Otóż nie. Potępieńcy na pewno widzą wszystko na opak, ale kto jest w prawdzie jak sam Swedenborg, dokładnie wewnętrznym kompasem oznacza krainę widzeń, w której przestrzeń jest przestrzenią tylko przez analogię. Kraina ta ma układ pionowy, jak słowa „wzniosłość” i „podłość” w ludzkim języku same o tym świadczą. Im bliżej Boga, który ukazuje się jako Słońce Duchowe, tym wyższa sfera niebiańska. Pośrodku świat duchów tak analogiczny do ziemskiego, że dostający się tam nowi przybysze nie rozumieją nawet, że umarli. Niżej Piekło. I Swedenborg odsłania niezwykły sekret: całe Niebo, złożone z mnóstwa niebios-projekcji osobniczych, ma kształt ogromnego Człowieka. Wszechświat został stworzony tylko po to, żeby Niebo zaludnić duchami z mnóstwa planet i planetarnych cywilizacji (poza ludźmi zbawionymi albo potępieńcami nie ma u Swedenborga innych aniołów i diabłów). (…)
Romantycy nie tylko polscy „duchowość” u Swedenborga pojmowali fałszywie, (wyjątkiem był Blake) i dlatego Serafita Balzaka, uchodząca za powieść-wykład swedenborgiańskiej doktryny, daje raczej jej odwrotność. Ale Słowacki w „duchowości” idzie jeszcze dalej. Może dać o niej pojęcie jego interpretacja grzechu Adama i Ewy (w Liście do J. N. Rembowskiego), bodaj jedyna w całych dziejach tematu. Oto Adam i Ewa byli tak duchowi, że nie musieli nic jeść i kusiciel ściągnął ich w życie materii przekonując Ewę, że powinna zjeść jabłko. Natomiast Swedenborg, wcale nie eteryczny, zacny poddany Jego Królewskiej Mości, przejęty codziennymi sprawami swoich współobywateli, pojmował miłość bliźniego jak najbardziej czynnie, jako użytek (usus), tj. najwyżej stawiał przyziemne obowiązki wobec społeczeństwa — jego wzbogacanie przez rzemieślników i kupców, ulepszanie jego techniki przez uczonych, obronę, w razie potrzeby, przez żołnierzy, toteż jego Niebo składa się ze społeczeństw złączonych pokrewieństwem ziemskim czynnych upodobań i jest nie kończącą się działalnością, skoro miłość dobra okazuje się tylko jako usus. Ponieważ „blisko” w przestrzeni analogicznej znaczy, że bliskie są czyjeś gusta. Duchy łączą się w społeczeństwa na zasadzie najgłębszej orientacji ich woli. Realistyczne opisy są u Swedenborga następstwem zasady „jak na górze, tak i na dole”, która jest niepełna, dopóki nie zostanie odwrócona, bo „jak na dole, tak i na górze”.
Właśnie gdzieś w spięciach, jakie powstają pomiędzy przyziemnym stylem Swedenborga, bez żadnych poetyckich wzlotów, i treścią jego przekazu, kryje się bogactwo, które trudno nazwać, bo jesteśmy jak przed geometrycznymi rysunkami Eschera wykorzystującymi paradoksy trójwymiarowej przestrzeni. (…)
*Oskar Władysław Miłosz
